Čtyřikrát dva
Stanislava Přádná

Obsáhlá studie Stanislavy Přádné "Čtyřikrát dva" poprvé vyšla ve čtyřech pokračováních ve 40. ročníku Filmu a doby (1994, č. 1-4). V roce 2007 ji pak v doplněné a rozšířené podobě jako samostatný titul pod názvem "Čtyřikrát dva" vydala Akademie múzických umění v Praze. Autorka se v ní zaměřila na zkoumání tvůrčí spolupráce čtyř významných světových režisérů s jejich dvorními herečkami, které byly současně i jejich životními partnerkami. Celou studii publikuje Nostalghia.cz se souhlasem autorky.

„Narodil jsem se mezi ženami; byl jsem vychován mezi mnoha sestřenicemi, tetičkami; znám dobře ženy.
A potom, prostřednictvím psychologie žen se všechno víc vyhrocuje. (...) Jsem velmi citlivý především vůči filmu a často mi tečou slzy jako dítěti při nějaké smutné scéně. Avšak děsím se citů příliš vystavovaných na odiv.”
Michelangelo Antonioni (1)

Druhá kapitola našeho zkoumání režisérů a „jejich” hereček bude věnována Michelangelu Antonionimu (1912-2007) a Monice Vittiové (1933). Tento italský tvůrce, soustředěný zejména na začátku své režijní dráhy na svět žen, působil ve srovnání s Fellinim, jeho eruptivním temperamentem, mužskou průbojností a erotickou spontaneitou ve vztahu k ženám téměř nenápadně a asketicky uměřeně. Na první pohled zdrženlivý, plachý intelektuál stojící stranou, který nejedná a „jen” pozoruje. Antonioniho pozorovatelství z odstupu však vynikalo hloubkovou ostrostí a pronikavou detailností pohledu. V takzvané tetralogii citů (DOBRODRUŽSTVÍ, NOC, ZATMĚNÍ, ČERVENÁ PUSTINA), kterou se budu ponejvíc zabývat, Antonioni pozoruje okolní svět očima žen, jež si vyvolil za centrální hrdinky těchto čtyř filmů. Ženy se mu staly médiem, skrze něž, jejich niterné cítění a vnímání, zkoumal nemocnou duši člověka přítomné doby. Tento tvůrce byl obdařen zvláštním nadáním rozevírat jako neviditelný důvěrník citově poraněné ženské nitro, jež se uzavřelo vůči světu do ochranného krunýře.

Ve Felliniho světě, čerpajícím z bohatého zřídla jeho imaginace a snové fantazie, je téma vztahů muže a ženy nazíráno ve vzájemné konfrontaci a v určité psychologické průzračnosti (alespoň ve filmech, kde hlavní ženskou roli hrála Giulietta Masinová). Antonioniho filmy se odehrávají v době, kdy konfrontační stadium je nenávratně pryč: po rozpadu vztahu a rozštěpení dvojice. Ženské postavy, hledající marně ztracenou celistvost, jsou pozorovány separovaně, v uzavřeném vnitřním prostoru. Oproti Fellinimu, jenž se nikdy nedal porazit smutkem a bolestí vezdejšího světa a rozháněl chmury úsměvným humorem či groteskním nadhledem, sledoval střídmý analytik Antonioni ženský mikrokosmos - jako vyňatý vzorek vložený pod zvětšovací sklo - ve vážném, bezúsměvném naladění, vyhýbaje se jakémukoli zlehčování, humorizaci nebo včleňování tématu do dějově širšího spektra. Jeho soustředění nesneslo žádné rozptylování.

Na dotaz, zda feminní „specializace” je odrazem ženské stránky jeho osobnosti, reagoval Antonioni nesouhlasně:
„Jako muž se vciťuji také do ženy. Není to tedy cosi ženského ve mně - to má pravděpodobně v sobě každý muž -, co mne pohání k ženám, nýbrž cosi mužského. Zajímám se o ženské postavy a jejich problémy nejen z rozumového hlediska, ale i kvůli oné vnějškové, fyziologické, přirozené přitažlivosti, která mě láká na ženě. Je to také moje potřeba pochopit ženskou povahu, protože mám dojem, že žena je mnohem jemnějším filtrem reality. Prostřednictvím ženy se velmi často podaří pochopit to, co nám realita vrhá do tváře tak prudce a přímo, že jsme z toho až omámení. Často k nám přicházejí skrze ženskou psychologii poselství, která by jinak byla nerozluštitelná.” (2)
Antonioni se vyznal z úcty k „intuitivní moudrosti” žen, která mu dávala jistotu, že jimi bude pochopen. (3) Nejde však o poníženě pasivní uznání ženské hegemonie, přestože Antonioniho autorské ego vzbuzuje bezmála dojem, jako by se vtělilo do hrdinek, představovaných jeho tehdejší skutečnou partnerkou Monicou Vittiovou. Přiblížil se k nim až do intimní blízkosti a odtud pohlédl i na sebe jako zástupce mužského světa. Mužské postavy zaujímají v těchto jeho filmech druhotnou pozici, objevují se v povzdálí jako odlomená a odpadlá součást, nevýrazní slabí jedinci, k nimž se už ženy nedokáží připojit; i když se nevyhýbají sbližovacím snahám, jsou to jen marné pokusy o nemožné scelení.

Antonioni tedy prozíravě upustil od možnosti nazřít duši ženy ryze mužským pohledem, jak se svévolně pokusil Fellini ve filmu GIULIETTA A DUCHOVÉ. Jako stvořitel ženských postav podstoupil zvláštní psychickou „proceduru”, ve které se vzdal mužské dominance a sestoupil do složité sféry ženské emocionality, s níž se sice nemohl ztotožnit, ale aspoň se snažil do ní zprostředkovaně vcítit.

Samozřejmě nejde o žádnou metamorfózu režiséra do opačného pohlaví, nýbrž o psychologicky možný způsob, jak překlenout v uměleckém pojetí vyostřený protiklad mezi ženstvím a mužstvím a vyhnout se zaujatému stranění. V hloubi tohoto sestupu, pro muže nepochybně riskantního, lze tušit Antonioniho pocitovou sounáležitost s ženami (danou ženskou převahou v jeho výchově), ale i zralou úctu k ženské citlivosti, která má moc vyvést muže ze zajetí rozumu a intelektu. Dotvrzením toho jsou i Antonioniho notoricky citované výroky o zvláštním nadání žen „subtilně filtrovat realitu” nebo jeho zkušenost, že ženy dovedou lépe řešit své krize a dospívat ke kompromisu se životem.

Muži jsou v Antonioniho čtyřdílném projektu víceméně stínové figury, odsunuté na okraj sféry jeho zájmu. Tomu napomáhá do jisté míry i jejich schematický a modelově nevyhraněný charakter; s výjimkou spisovatele Pontana ve filmu NOC, jehož figuru Antonioni tematizoval hlouběji.

Ženské postavy naproti tomu jsou výrazné a výjimečné, i když se nevyznačují tradičně uznávanými danostmi; jejich ženství totiž postrádá takové ryzí a přirozené hodnoty jako mateřství, smysl pro rodinu, obětavou partnerskou oddanost ad. V tomto ohledu jsou oslabeny, zbaveny základních zdrojů přírodní ženské vitality. Tím víc ze sebe vydávají duševní sílu v namáhavém úsilí o sebezáchovu. Možná kdyby Antonioniho filmy pokračovaly v ději dál, musel by své hrdinky chtě nechtě dovést k záhubě. Ponechal je však na hraně milosrdné neurčitosti: dokud nenastane úplný konec, pořád ještě zbývá šance na přežití.

V Monice Vittiové, kmenové představitelce postav z tetralogie, objevil Antonioni pozoruhodné herecké možnosti, díky nimž se dokázala proměňovat a variovat ženské téma. Odvážil se jít dokonce proti jejímu typu a překvapivě nalezl protichůdnou, ale současně bytostnou složku její osobnosti a naturelu. Opřen o důvěrnou znalost jejích osobních i hereckých poloh poskytl herečce prostor i pro její vlastní interpretační vklad. Proto mohlo dojít k jedinečné umělecké objektivizaci závažné ženské tematiky.

A opět lze konstatovat, stejně jako v případě Masinové ve Felliniho filmech, že Vittiová dosáhla v Antonioniho tetralogii vrcholného interpretačního vzepětí, které však v její herecké dráze představovalo jen časově krátký úsek. Chladně nepřístupná krása - rovné, poněkud tvrdé rysy ve tváři, v níž chybí změkčující křivky, a studený pohled osudové tragédky s profilem antické sochy - vyvolávala už na první pohled dráždivé tajemství. To Antonioniho dozajista přitahovalo a nutkalo jej proniknout za mramorově hladký, neprostupný povrch jejího obličeje.

O Vittiové, s níž ho vázalo sedmileté soužití, Antonioni po mnoha letech prohlásil: "Monica je ztělesněná radost ze života. Všechno, co dělá, je výsledek její mimořádné vitality... Monica sama se nikdy neodcizovala, a přesto byla v těch rolích úžasná! To je důkaz jejího profesionálního mistrovství." (4)

Herečka sama zaujímala k antonioniovským hrdinkám značně odtažitý postoj a netajila se ani svým kontroverzním názorem: "Já jsem se stala hvězdou, která se nikdy nezasměje, zvěstovatelkou neschopnosti komunikovat, ženou, která již nevěří ničemu na světě. Bohudíky taková nejsem. (...) Já se naopak nejraději ze všeho směju, žertuju a jako herečka rozesmávám lidi." (5)

Jak vidno, spolupráce režiséra s herečkou vycházela i z tvořivě plodné opozice: Vittiová se přizpůsobila režijní koncepci, byt' se s ní neshodovala svým lidským založením, a Antonioni dovedl tuto „překážku” využít a vložit ji do figury, která tak získala nejednoznačnost a vnitřní vrstevnatost. Vittiové se příčilo přijmout pouze jednostranně zatíženou povahu svých trpících hrdinek, proto v nich prosadila aspoň drobné projevy své mentality: zdravý nadhled, občasný spontánní smích, hravost, potěšení z tělesného vzrušení. Tíhu duševního utrpení, samoty a marného úsilí v hledání skutečného citu jsou tyto ženské postavy schopny unést právě díky „mimořádné vitalitě” protagonistky. Ale zároveň, aniž by se jednalo o vědomou projekci, herečka se v mnohém identifikovala i s jejich smutkem a depresemi, jak se můžeme přesvědčit ze vzpomínek Vittiové na její pochmurné dětství. (6) Z toho lze usoudit, že její pozdější, téměř výhradní zaměření na komediální žánr jí nebylo tak úplně nejvlastnější, jak někdy sama tvrdila.

K upřesnění Antonioniho vztahu k ženským postavám, které ztělesnila Vittiová, je třeba aspoň stručně připomenout jeho v tehdejší době nezvyklý režijní styl vymykající se dosavadní konvenci i úzkou souvislost Antonioniho filmů s existencialistickým názorem na umělecké dílo. Antonioni rozbil klasický dramatický kánon ve filmovém syžetu i celistvý tvar postav. Děje (či přesněji: vymezené dějové fragmenty) filmů z tetralogie jako by ustrnuly v jednom, mrtvém bodě; dramaticky stagnují, jsou statickým hloubkovým výřezem z většího celku.

V tehdy šokujících dlouhých záběrech-sekvencích, zachycujících jednání postav v reálném, nekráceném čase, se zdánlivě skoro nic nedělo. V dialozích se nevedly úvahy, nic nebylo blíže vysvětleno, situace k sobě byly přikládány téměř bez dramatického napojení nebo gradace, začátky i konce filmů se sobě skoro navlas podobaly. Antonioni jako věrný společník svých postav se držel zásady neopouštět je v takzvaně nedůležitých situacích: „...právě ve chvílích, kdy jsou postavy ponechány samy sobě (a když říkám postavy, myslím i herce, protože často jsem sledoval herce, aniž o tom věděli, nebo když mysleli, že záběr už skončil), se mi naskýtá možnost spatřit na plátně přirozené chování, jaké bych jinak nebyl s to vyvolat.” (7)

Z toho logicky vyplýval i režisérův netradiční, svérázný způsob vedení herců, kteří často protestovali, že se na roli nemohou tvořivě podílet a jsou jen „používáni” ve svém bezděčném, byť přirozeném chování. Antonioniho proklamativně strohé teorie o filmovém herectví mohly vzbuzovat dojem, že tvůrce znevažuje či dokonce pohrdá hereckou individualitou: „...filmový herec nemusí rozumět, ale prostě být, (...) úkolem filmového režiséra je stimulovat v herci jisté vrozené kvality, o jejichž existenci sám neví - nedráždit jeho rozum, ale jeho instinkt - nezdůvodňovat, ale osvětlovat.” (8)

Tyto názory nechápejme doslovně; Antonioni si vždy vybíral talentované a výjimečné herecké osobnosti, nikoli intuitivní typy naturščiků, jejichž aktivní spoluúčast na roli absolutně vylučoval.

Vittiová (o jednadvacet let mladší) k Antonionimu navíc pociťovala kromě soukromého vztahu a obdivu k jeho umění i důvěru a úctu jako k člověku. Později svůj někdejší vztah přirovnala k vázanosti dcery k otci. (9) Lze tu přirozeně předpokládat i citovou ambivalenci, která souvisela s hereččiným vzdorem a zároveň tvárností, o níž bylo řečeno výše. Tradiční roli manželky či matky si tato herečka v partnerství s Antonionim z uvedených důvodů mohla stěží osvojit. I to ji pojilo s jejími postavami z tetralogie, které poté, co „vypadly” ze vztahu s mužem a staly se citově nezávislé, sešly i z cesty vedoucí k jejich podstatnému ženskému určení - mateřství. Mezi bezdětnými hrdinkami jediná Giuliana z ČERVENÉ PUSTINY je matkou, ačkoli paradoxně právě ona je na tom psychicky nejhůř a dítě jí nemůže v její situaci pomoci. Proto je velmi výstižná interpretace světa v Antonioniho filmech jako „matriarchátu bez dětí”. (10)

Antonioni popřel, že by děje jeho filmů v něčem konkrétním souvisely s jeho soukromím a že by se v nich odrážela podobnost jeho vztahu k Vittiové. „Nevěřím na autobiografii, domnívám se, že se přitom vytrácí upřímnost. Spíše věřím, že se dospěje k autobiografičnosti, když se nám podaří upřímně tlumočit na plátně vlastní myšlenky a city.” (11)

Představme si nyní vedle sebe všechny čtyři ženy, které Vittiová ztělesnila: Claudii z DOBRODRUŽSTVÍ, Valentinu z NOCI, Vittorii - hrdinku ZATMĚNÍ - a Giulianu z ČEERVENÉ PUSTINY. Ačkoli jsou si podobné jako sestry, jak povahově, tak psychickým ústrojím, přesto jsou výrazně odlišné a mají vlastní, lidsky vyhraněnou autonomii.

Jaké je jejich sociální určení? Antonioniho filmy se odehrávají ve výlučném prostředí vyšších společenských kruhů technokratů a intelektuálů, z nichž režisér sám také vzešel. Důležité je i období ekonomické konjunktury v Itálii 60. let, která poznamenala představitele této zámožné vrstvy duchovní a citovou chudobou. "Situoval jsem své postavy do prostředí bohatých, protože tam nejsou city určeny (jako v chudých vrstvách) materiálními a praktickými potřebami." (12) Toto Antonioniho zdůvodnění má i obecnější, psychologickou platnost, jak ji formuloval C. G. Jung: "Kde je vnější nouze, nemůže konflikt (míněno v partnerském vztahu - pozn. SP) dosáhnout žádného dramatického napětí pro nedostatek energie. Avšak úměrně se sociální jistotou stoupá psychologická nejistota, zprvu nevědomě, a podmiňuje pak neurózy; potom stoupá vědomě a způsobuje rozluky, spory, rozvody a jiná manželská nedorozumění". (13)

Luxusní životní styl se očividně odráží na jednotlivých hrdinkách, vyjma Claudie z Dobrodružství, která nepochází z prostředí bohatých, ačkoli se s nimi sžila. Valentina (NOC) a Vittoria (ZATMĚNÍ) se jako dcery bohatých rodičů pohybují v exkluzivním společenském milieu s naprostou samozřejmostí. Samotářská Valentina se skepsí vůči mužům, Vittoria po zrušení jednoho svazku a nedůvěře k druhému muži, s nímž navázala vztah. Neurotická Giuliana (ČERVENÁ PUSTINA) žije sice v manželství s prosperujícím továrníkem a stala se i matkou, oproti třem ostatním, ale nejvíc z nich trpí vnitřní samotou a citovou vyprahlostí.

Všem čtyřem hrdinkám je společná bytostná „zavinutost” v ochranné fiktivní ulitě, z níž sice vycházejí ven na pozorovatelské výpravy, ale pohybují se po bezpečných, vyšlapaných trasách, kde jim nehrozí možný citový úraz. Claudia - jako první v chronologickém pořadí - prokazuje největší životaschopnost, ještě v ní není docela potlačena schopnost spontánní reakce. Z její závěrečné trpké rezignace jako by se poučily hrdinky následujících filmů, které už bezprostřední emoce obezřele potlačují a při sebemenším náznaku ohrožení se stahují zpátky. Nejpevněji je do krunýře, inertního vůči citovým dotekům, uzavřena Vittoria v ZATMĚNÍ. Giuliana, zosobnění totálního ztroskotání, je ztracená sama sobě i pro všechny kolem ní. Trauma z nahlédnutí do temné prázdnoty smrti (pokusila se o sebevraždu) ji ze všech sil burcuje k boji za svou záchranu.

Tyto čtyři ženské postavy bychom mohli považovat za čtyři verze jediné ženy, která prošla několika vývojovými fázemi s negativní citovou zkušeností. Ačkoli každý film v Antonioniho tetralogii má své téma umístěno v individuálním příběhu, zdá se, jako by jeden díl navazoval na druhý, byť v nekonkrétním ději. Tam, kde jeden končí otevřeným koncem a vyslovuje nezodpovězenou otázku, hledá následující film odpověď rozvíjením téhož tématu. Posléze ustrne opět v krizovém stadiu, jímž další film pokračuje. Filmy Antonioniho tetralogie jsou do sebe vkloubeny jako skelet jediného organismu, v jehož nitru je uložena ženská duše.

Pohlédněme nyní detailně na jednotlivé ženské postavy z tetralogie citů.


Claudia (DOBRODRUŽSTVÍ)

Ve stručném vylíčení se zdá být děj tohoto filmu banální a nezajímavý: milenci Sandro a Anna se vydají s přáteli na výlet na moře s cílem vylodit se na malém ostrově ve Středomoří. Tam však Anna záhadně zmizí a po jejím odchodu, který není nijak vysvětlen, ustoupí motiv spjatý s touto postavou do ztracena. Tím v půli filmu skončí jeden příběh a nastupuje další: při následném pátrání se Sandro sblíží s Anninou přítelkyní Claudií, která zprvu jeho milostné výzvy odmítá, ale při další pátrací cestě na Sicílii Sandrovi podlehne. Její vztah k němu je však plný nejistoty, váhání a rozporů, a když nakonec uvěří opravdovosti jeho náklonnosti, přistihne jej při náhodné avantýře. Závěr filmu je dlouhým, bolestným mlčením, po němž Claudia sice partnerovi odpustí, ale její láska k němu devalvuje v rezignovaný soucit.

V dialogu mezi postavami vládne podivné citové neporozumění. Těsnější kontakt mezi nimi zprostředkovává jen vzájemná tělesná přitažlivost. Skrze „řeč těl” mohou Claudia se Sandrem komunikovat beze slov. „Nebyli bychom erotičtí, to znamená nemocní Erótem, kdyby Erós byl zdráv. Říkám-li zdráv, chci tím říct - správný, přiměřený podmínkám člověka.” (14) Antonioni touto poznámkou naznačil, že i v přirozené pudové vstřícnosti těl může být něco nezdravého, chybí-li v dvojici citový a duchovní soulad.

Claudia vstupuje na počátku do antonioniovského světa „nemocné erotiky” a ochladlých citů jako nezúčastněná pozorovatelka, zařazena až na druhé místo za hlavní hrdinku Annu. Avšak je to právě její pohled a její pozorovatelské záznamy, jimiž je nesena už první polovina příběhu. Claudiino pozorovatelství má v sobě zprvu cosi z nevinného, zvědavého voyeurství, jímž si krátí dlouhou chvíli. Do jejího zorného pole se nejčastěji dostávají různé typy dvojic: ve vlakovém kupé pobaveně naslouchá žertovnému sporu mileneckého páru z lidu, později zvědavě sleduje, jak mladík svádí starší znuděnou vdanou ženu z lepší společnosti. I Claudia sama se stává objektem, na nějž se upírají vilné pohledy sicilských venkovanů. Bolestné „voyeurství” pak prožívá v okamžicích, kdy najde Sandra ležícího v objetí s náhodnou milenkou v hotelové hale.

Claudiina pozorovatelská záliba začne nabývat hlubší existenciální smysl: stane se manifestovaným výrazem její sebezáchovné snahy hledat, pátrat, a proto se neustále pohybovat, někam směřovat (výlet po moři lodí, hledání Anny na ostrově, jízda vlakem, cesta sicilskými městy a krajinou). Je tedy příznačné, že reálné pátrání po zmizelé Anně dostává najednou jiný, zcela osobní cíl.

Když Claudia se Sandrem narazí na domnělé Anniny stopy v sicilské Taormině, objeví zde prázdný velký dům se zabedněnými okenicemi, který neklidně obchází ze všech stran a zkoumá, jak se dostat dovnitř. Metaforické zpředmětnění domu jako nedobytné schránky věznící duši přitahuje ovšem jen ji. Sandra dům nezajímá a pokládá Claudiin zvýšený zájem o něj za rozmarný vrtoch. Mužským postavám v Antonioniho filmech není dáno vnímat taková subtilní znamení. Hledačský pud vyžene hrdinku na kostelní zvonici, kde rozhoupe zvon, jehož „hlas” vyvolá řetězovou odezvu ostatních zvonů ve městě. Jako by tímto opovážlivým, a přitom nezvladatelně nutkavým gestem chtěla zazvonit na poplach a sdělit světu úzkostnou zprávu o sobě.

Svou vnitřní, žensky vyhraněnou tvář najde Claudia až po Sandrově zradě: tehdy pochopí, proč zmizela Anna, uvědomí si, že bezděky převzala její roli i stejnou citovou zkušenost - nemožnost hlouběji zakotvit ve vztahu s povrchním a nestálým mužem. Soucitným odpuštěním sice dospěje dál než Anna, která unikla ze svazku (a vystoupila z příběhu), ale musela se vykoupit ztrátou toho nejcennějšího, co se v ní zrodilo. Tato rezignace není podle Antonioniho slabostí, nýbrž jedinou silou, která jim umožní, aby zůstali pohromadě, byli připoutáni k životu, postavili se proti katastrofě”. Claudiin soucit považoval Antonioni za hodnotu, „poslední vitální zdroj. (...) Utíkají se k němu, protože mají chuť do života a nechtějí zemřít.” (15)

Zásadní zlom v Claudiině procesu sebeuvědomování nastane při hledání Anny na ostrově. Pustý ostrov znamená v Antonioniho znakovém systému symbol oproštění, jež umožňuje hrdinům nahlédnout tváří v tvář do otevřeného a vyprázdněného nitra. Rozsáhlou, téměř hodinovou ostrovní pasáž vsadil Antonioni doprostřed filmu jako působivou parabolu zobrazující stav hrdinů. Atmosférické klima téměř dokumentárně snímaného reálu i zvláštní „ztuhnutí” okolního dění zvnitřňuje krajinu jako psychický reliéf - rozervanosti a prázdnoty. Na pozadí skalnatých nevlídných útesů a vzdouvajících se vln rozbouřeného moře snímá kamera postavy bezcílně bloudící po ostrově. Claudia, smáčená deštěm a bičována přímořským větrem, ještě před nedávnem bezproblémová, neutrální figura pouze zvědavě pozorující, nalézá nyní na ostrově své téma, jímž je naráz zatížena.

Ve tváři Vittiové se zpočátku dají jen obtížně vyčíst Claudiiny pocity, ale postupně začneme víc vnikat pod povrch zdánlivě netečného a výrazově neurčitého obličeje. Jako by uvnitř hořel „studený plamen” čekající na rozdmýchání. Kamera často zabírá Vittiovou zezadu, kdy není vidět do tváře (tento „konotát” neproniknutelnosti u jejích hrdinek bude mnohokrát využit i v dalších filmech tetralogie). Do ustáleně melancholického, nehybného výrazu upřeného kamsi mimo reálný svět jen zřídkakdy pronikne náznak živější reakce. Avšak dojde-li k němu (uvolněný, lehce chraplavý smích nebo spontánní výtrysk náhlého vzrušení), tím důrazněji se potvrzuje rozpor mezi jejím vzezřením a skrytou vnitřní energií.


Valentina (NOC)

Ve druhém filmu tetralogie Antonioni nesvěřil Vittiové hlavní ženskou roli, nýbrž vedlejší, ale nikoli nevýznamnou postavu Valentiny, dcery milionáře, s níž se nakrátko setká hlavní mužský hrdina, spisovatel Pontano (Marcello Mastroianni). Přednostní režijní zřetel je v tomto filmu věnován jeho ženě Lidii, která těžce prožívá manželskou krizi a trpí manželovou citovou lhostejností.

Do role Lidie obsadil Antonioni Jeanne Moreauovou, v 60. letech proslulou múzu režisérů francouzské nové vlny. Děj NOCI popisuje tíživou Lidiinu pouť milánskými ulicemi a periferií města, která asociuje její paralelní putování spletitými stezkami rozbolestněného nitra. Moreauová, které spolupráce s Antonionim krajně nevyhovovala, jak přiznala, byla svým naturelem pravý opak Vittiové a jejích hrdinek se zadržovanými emocemi a potlačovanou spontaneitou. V příkrém kontrastu k nim projev Moreauové emocionalitou přímo překypoval, prodchnutý netajeně vášnivým erotismem. Plastická mimika její tváře tlumočila prudké vzněty a smyslné výzvy. Tuto kvintesenci nespoutané ženskosti Antonioni v zájmu režijních intencí sevřel do takřka „anestetické” zdrženlivosti a nelítostně omezil hereččinu přirozenou bezprostřednost.

Doslova sevřena v přísné „korekci” křižuje posmutnělá Lidia Milánem po dlouhých chodeckých trasách, neboť i ona, jako všechny antonioniovské ženy, je rozená poutnice a pozorovatelka, jež hledá v lidech, co sama ztratila. Jako by si programově „naordinovala” zesílenou vnímavost ke všemu, s čím se setkává. Její chůze nahrazuje zadržený vnitřní pohyb duše, proto se Lidia jen málokdy déle zastavuje. Pomalé drobné kroky na podpatcích ani v ženském půvabu nezapřou úzkost z osamělosti a jemně ozvučují niterné ticho, do něhož se tato žena propadá.

Navzdory hereckému nesouladu s Antonioniho režií, s jehož poetikou odcizení se Moreauová nemohla sžít, aniž by popřela samu sebe, vložila do role (obdobně nepřímým vkladem jako Vittiová) i bytostně vlastní téma: v její Lidii byly násilně potlačeny city, proto se brání úplnému znecitlivění dlouhými mlčenlivými procházkami.Vzdor komplikované genezi této role vytvořila Moreauová v Antonioniho filmu nezapomenutelnou postavu i v kontextu dějin moderní kinematografie.

Postava Valentiny je obestřena tajemstvím ještě dřív, než se ve filmu objeví; dává o sobě nejprve vědět prostřednictvím odložené rozečtené knihy (Náměsíčníci Hermanna Brocha). Při procházení vilou během večírku si jí povšimne Lidia a brzy pak dívku uvidí, jak sedí s knihou na schodech, stranou rušné společnosti. Obě se spatří, aniž se seznámí nebo na sebe promluví. Později se Lidia Pontanovi mezi řečí zmíní, že už objevila čtenářku Náměsíčníků, a označí ji jako dívku, která je ráda sama.

Valentina sice holduje samotě, ale taky se v ní dost nudí, proto si vymyslela hru s pudřenkou na šachovnicové podlaze, při které ji zastihne Pontano. Během krátké herní scény, kdy se připojí i další hosté, lze rozpoznat, co se skrývá pod Valentininou cynickou, „nepropustnou” maskou: vášnivá hráčská verva vyzrazuje její hluboko zasutou vášnivost. Zprvu není hned zřejmé, zda elegantní dívka, smějící se hlasitě dráždivým smíchem a pohotově konverzující s Pontanem, je výstřední sofistikovanou intelektuálkou z vyšší společnosti, anebo zda se pod efektním dekorem sebejisté mladé dámy neskrývá zármutek z osamělosti a citová zranitelnost. Z Valentininých postřehů vyjde brzy najevo její bystrý odhad a znalost lidí; přesně vystihne i Pontanovu povahu („egoista, ale soucitný typický intelektuál”), ale pak mu v rozhovoru, když jsou sami, upřímně přizná, že ona je stejný slaboch jako on. Rafinovaným flirtem navenek kryje svůj skutečný zájem o něj. Touhu po zdůvěrnění projeví zprostředkovaně: pustí Pontanovi magnetofonovou nahrávku s improvizovanou výpovědí o svých intimních pocitech a náladách. Jakmile však zjistí, že spisovatel zpozorněl, zaujat její upřímnou promluvou, vyleká se a ve studu za svou důvěřivost nahrávku smaže.

Setkání Pontana s Valentinou je prchavým dotekem dvou bytostí, které by se možná za jiných okolností mohly sblížit. Ačkoli oba prahnou po této možnosti, nedá jim Antonioni příležitost ji realizovat. Jejich potenciální vztah by neměl zdravé kořeny. A hlavně - je tu Lidia, která náhle vstoupí do jejich důvěrného hovoru a vnese mezi ně svůj žal, jímž jako by Valentinu předem varovala. Nakonec zůstanou všichni tři dál samotni, odděleni, zajati v konvencích svých umělých společenských rolí. „Úplně jste mě zničili, vy dva,” loučí se hořce Valentina s odcházejícím manželským párem, stojíc ve dveřích jako temná, zkamenělá silueta. Ve Valentině „se obráží citová vyprahlost obou hrdinů. Je svědomím toho, co se děje v jejich nitru.” (16)


Vittoria (ZATMĚNÍ)

Film ZATMĚNÍ začíná tam, kde skončila NOC: hrdinka Vittoria jako by reagovala činem na Lidiina slova pravdy o oboustranné citové prázdnotě, vyřčená ve finálním rozhovoru s Pontanem v ranním parku. Snad ve strachu před manželským krachem Pontanových se Vittoria zavčas rozhodne ukončit dlouhodobé soužití s druhem, když si uvědomí, že jejich vztah podlehl korozi zvyku a city vyhasly.

Rozchod se odehraje hned v úvodní sekvenci filmu, po antonioniovsku rozprostřené v čase a prodlužované v rozvleklých pauzách ticha, do něhož jen zřídka zazní lakonická slova rozpačitého, přerývavého dialogu. Vittoria váhavě chodí pokojem, jako by hrála o čas a sbírala sílu k radikálnímu jednání. Neustále přechází z místa na místo, dotýká se věcí a aranžuje je na stole do výtvarných kompozic. Jako by se loučila spíš s prostorem a předměty, jimž uvykla, než s živou osobou partnera.

Chůze Vittiové je jiná než svůdně vlnivé kroky Moreauové, i u ní však pohybově stimuluje vnitřní strnulost postavy. V pomalosti jejího procházení, podobajícího se tak trochu znuděnému bloumání, se projevuje opatrnická váhavost, strach z dorážející nicoty. Vittoriiny kroky na podpatcích jako by „vyťukávaly” do rytmu slova, která se jí nechce vyslovovat nahlas, na nechápavé Riccardovy otázky, proč od něj odchází, odpovídá Vittoria jen strohým „nevím”.

Postavu Vittorie v této sekvenci snímá kamera často zezadu, jako by se do ní snažila - ztotožněna s pohledem muže - marně proniknout. V atmosféře ztěžklého ticha, doprovázeného šuměním ventilátoru, čiší z nemluvné ženy únava a vyčerpanost z odžitého, umrtveného vztahu. Sama upadá do bezradných rozpaků, protože ani sobě neumí vysvětlit, co se v ní vlastně stalo. Ví jen, že musí dostát vnitřnímu povelu, aby bezpodmínečně od muže odešla.

Pokud měly filmy DOBRODRUŽSTVÍ a NOC přece jen jakýsi děj, byť fragmentární, ZATMĚNÍ je spíš hraným filmovým esejem na téma „vnitřní stav osamělé ženy v jednom všedním dni”: Vittoria se rozejde s Riccardem, poté chodí městem, sejde se s matkou na burze, navštíví své přítelkyně, prožije intimní sblížení s Pierem a potom se náhle vytratí z děje, aniž by jakkoli odůvodnila pohnutky svého chování. Také ji kamera věrně provází na toulkách, jejíma očima ulpívá dlouze na lidech, domech a na věcech, jako by hledala v obyčejné všednosti utajený hlubší smysl, který by jí dal signál a vnesl do jejího života vzruch a dějovost.

Vittoria není tak oslabená a senzitivní jako Lidia, zvítězilo v ní ratio, které jí pomohlo přemoci citové ataky a obrnit se proti nim. Zvolila vyčkávací pozici - svoji ulitu téměř neopouští a jen z ní pozorně vyhlíží. Z tohoto utěsnění se občas dokáže příležitostně uvolnit (výlet letadlem nad město, chvilka příjemného zastavení při hudbě v letištní kavárničce, rozverně zlenivělá zábava dámské společnosti na návštěvě u přítelkyně). Svoboda a nezávislost, kterých Vittoria dosáhla, však znamenají sešněrovaný, nečinný stav, který se místy podobá prachobyčejné nudě z nicnedělání. Přirozenost a temperament, které tato žena v sobě uzamkla, se proderou na světlo v její divoké taneční kreaci: upoutána na návštěvě suvenýry z Afriky, nalíčí se a oblékne jako černoška a do rytmu skřeků primitivních divochů z gramofonové desky předvede osobitou kreaci jejich tanečního rituálu. Tento projev potvrdil nejen Vittoriinu potřebu tvořivosti, erotickou fantazii a smysl pro humor, ale především dosud neporušenou, byť zastřenou schopnost otevřít se původní přirozenosti života, i když k tomu potřebovala mimikry cizí role, převlek a masku.

V noční scéně při hledání psa na ulici Vittorii náhle „osloví” tajuplné dunění stožárů ve větru, kterému zpozorněle naslouchá jako hlasu transcendentna, jenž jí v nesrozumitelné šifře sděluje cosi důležitého o ní samé. Bližší seznámení s burziánem Pierem (Alain Delon) vnese do jejího utlumeného života nakrátko nový děj. Při sbližovací milostné předehře Vittoria nejprve ohledává prostory jeho rodného domu (jako by metaforicky vstupovala do nitra jiné bytosti) a pak zprůhledňuje bariéru, když obřadně líbá Piera nejdříve přes skleněnou dveřní výplň. Sexuální vzrušení a radost z tělesné blízkosti druhého člověka však rychle vyprchá, snad z netrpělivosti, nedůvěry vůči suverénnímu milenci, ale nejspíš kvůli selhání vlastní citovosti. Když si znovu potvrdí nicotnou prchavost chvilkové známosti, znovu se obestaví ochrannými hrázemi.

Závěr filmu, v němž už není fyzicky přítomna, znamená symbolické zatmění jejího citového života. Zatmění slunce, imitované ostrou oslepující září umělého pouličního svítidla, můžeme chápat jako zřeknutí se citů, pokud by měly být jen povrchní, nestálou náhražkou...


Giuliana (ČERVENÁ PUSTINA)

Hrdinka v tomto filmu se ocitla v kritické, možná nejzazší fázi, kam až lze dospět v zoufalém zápase o přirozené lidské právo žít v lásce k člověku. Od předchozích ženských postav se Giuliana odlišuje i vzhledem: není atraktivní žena ze společnosti, nenosí efektní róby z módních salonů, nemá ani půvabně načechraný, „nedbale” elegantní účes. Na rozdíl od svých předchůdkyň není blondýna ani bruneta, ale její vlasy mají ryšavý odstín; přírodně rovné vlasy bez ondulace splývají podél její tváře a na jedné straně přepadají přes oko. Tato nenápadná asymetrie navozuje v Giulianině výrazu jakési poloviční zastření její osobnosti: jedno oko vidoucí, živé, a druhé „zaslepené” jako znamení nerovnováhy, vykolejení, jako stigma smrti (ještě před tím, než začne děj filmu, se pokusila ukončit svůj život v úmyslné autohavárii).

Herecký výkon Vittiové v této roli silně přesahuje pouhé modelové ztvárnění odcizené figury. Giuliana žije v ustavičné úzkosti hraničící s nesnesitelností tohoto stavu. V neurastenicky unikavých pohybech těká v interiéru i venku, při kontaktu s lidmi je plaše uhýbavá a hned zas provokativní. Zimomřivě se choulí do sebe a bez ustání pohybuje nervně prsty v „rozdrobené” gestikulaci. Trpí mučivým pocitem vnitřní nestability: vypráví o snu, v němž se její postel propadá na pohyblivém písku, zdá se jí, že chodí po nakloněné rovině. Ve vztahu k manželovi zlhostejněla, důkazem jeho necitlivosti vůči ní je fakt, že ho ani nenapadlo, že Giuliana automobilovou nehodu zinscenovala v úmyslu zemřít. K děcku sice jako matka cítí lásku a má o ně úzkostnou obavu, ale zároveň se mu vzdaluje. Podnikne záchranný pokus ve sblížení s manželovým kolegou Corradem, v němž intuitivně vycítila jisté spříznění, i on je člověkem ztraceným v sobě, mužem bez těžiště. Svěřuje se mu a mluví přitom o sobě jako o jiné ženě, kterou poznala v nemocnici. Z popisu jejího chování bychom mohli vyvodit, že jde o „klinický případ” duševně nemocné ženy, ale Vittiová jí dala významově hlubší přesah.

Giuliana, nadaná výjimečnou citlivostí, za níž lze tušit i chorobnou hypersenzitivitu, se odmítá spokojit s životem uměle vybudovaným z kompromisů, přetvářky a citové lhostejnosti. Nestačí jí pouze Corradův soucit, nenachází uspokojení v jeho blízkosti ani v sexu. Bez vzrušení se křečovitě zmítá v mužově objetí, pojednou se vymaní, přistoupí k oknu a v teskné bezmoci z „osamělosti ve dvou” upírá dlouhý pohled do vylidněné noční ulice. Giulianino pozorovatelství se liší od soustředěného vizuálního vnímání u předchozích, mentálně zdravých hrdinek. Její vidění je roztěkané, vjemy roztříštěné pod vlivem bezradné hysterie nebo depresivní apatie: „Připadá mi, jako bych si namočila oči. Ale na co se mám dívat?” Vizualita je v ČERVENÉ PUSTINĚ významotvorná jako analogie hrdinčiny bolavé optiky. Antonioni zde poprvé použil barvu a kolorizací prostředí i předmětů uměle přibarvoval realitu ostrými sytými barvami. „Zobrazil” tak onemocnělou duši v ostře barvité dráždivosti daleko výmluvněji, než kdyby se o ní Giuliana snažila vypovídat slovy.

V hrdince zmírají poslední zbytky vitálních a tvořivých sil. Její obchod s keramikou jako nedokončený projekt zůstává jen prázdným prostorem s modrými stěnami. Obrázek, který chce nakreslit svému synovi, zůstane jen načatý v několika tazích. Jediný celistvý a zklidňující obraz se Giulianě podaří vytvořit ve fantazijní vizi o dívce na ostrově. Antonioni toto nádherně omamné snění za bílého dne koncipoval jako uzavřenou idylickou epizodu, která by mohla docela dobře existovat samostatně jako malý „film ve filmu“. Tento vysněný příběh vyprávějící o zapomenutém ráji jasně koresponduje s reálným dějem filmu. Ostrovní vidina je básnivým kryptogramem Giulianina imaginárního úniku, o němž vypráví dítěti v zaobalené pohádkové formě, sama ve stavu krajního rozrušení. Domnívá se totiž, že chlapec ochrnul, netušíc, že ve skutečnosti dítě nemohoucnost jen předstírá, aby vzbudilo matčinu pozornost. Její hlas mimo obraz popisuje vizi jako malebnou přírodní scenérii, v níž se na pláži objeví snědá, polodětsky křehká dívka. Odloučí se od skupiny dětí a připlave k opuštěnému ostrůvku v moři. Giuliana líčí dívčiny pocity s tak věrohodným prožitkem, jako by byly její vlastní: to ona je tou mlčící dívenkou, nedotčenou poznáním temné strany života a bezstarostně vnořenou do průzračné azurové vody. Bájný opuštěný koráb, který se zjeví a zas zmizí jako přelud na horizontu, představuje vzdálenou, nesplnitelnou touhu. Svůdně kyne z dálky, ale zmizí, jakmile se zdá být na dosah. Ani tajemný ženský zpěv linoucí se mezi skalnatými útesy nevychází z pozemských lidských úst. Marně dívka obeplouvá ostrovní skaliska, zdroj této znepokojivé bezeslovné melodie nenajde.

Tragická nedosažitelnost všeho podstatného a nezbytného k životu - to je Giulianino hrůzné poznání, které, aby je vůbec unesla, přetvořila v obrazovou báseň. Pokoušet se doslovně vyložit tento filmový obraz by znamenalo zpřízemnit, a tím oslabit tajemnou sílu jeho vzletnosti. (17)

V závěrečné scéně bloudí nešťastná Giuliana na palubě staré lodi, kde potká neznámého lodního dělníka. Zmateně se mu pokouší předat zprávu o bezvýchodnosti své existence, ale muž je cizinec, takže její naléhavé řeči vůbec nerozumí. Své zoufalé volání z pouště ukončí Giuliana rezignovaným konstatováním („Musím si říkat, že to, co se stane, je můj život.”) a s omluvou odchází do noční tmy. Symbolika v této scéně je až průhledně zřetelná. Jistou perspektivu může pro Giulianu znamenat samozřejmě fakt jejího mateřství. Se synkem ji také naposledy vidíme, jak procházejí neutěšenou, zdevastovanou krajinou na průmyslové periferii. Ano, dítě v sobě vždycky nese naději. Tato interpretace však v ČERVENÉ PUSTINĚ ztrácí opodstatnění: ve stejné situaci se synem na procházce jsme Giulianu zastihli již na začátku filmu. Bludný kruh se jen uzavřel, prolog splynul s epilogem v beznadějný ortel.


Královna (TAJEMSTVÍ OBERWALDU)

Jen pro úplnost věnujme okrajově pozornost znovu shledání režiséra a jeho někdejší první herecké dámy po téměř dvaceti letech. Televizní film TAJEMSTVÍ OBERWALDU se nápadně vzpíral jak autorství Antonioniho jako civilního, existenciálního analytika, tak typu Monicy Vittiové. Původně komorní divadelní hra Jeana Cocteaua se ve filmu proměnila v artificiální, výpravné patetické drama, vypjatě stylizované jako výtvarný, zejména barevný experiment. Ústřední roli královny, neschopné vládnout a patologicky truchlící po kdysi zavražděném manželovi, Vittiová svým zjevem, střídmou věcností i chraplavým vittiovským hlasem poněkud deromantizovala a obdařila potlačovanou temnou sexualitou. Její vznešená panovnice v honosných dekoltovaných róbách, ať ve statické sošnosti, nebo procházející magicky kolorovanými komnatami, přispívá k estetizaci obrazu jako nanejvýš dekorativní objekt. Zjevuje se jako „živý přelud“, který odmítá život a slouží kultu smrti. Proces citového vzkříšení ve vztahu k neznámému cizinci, který se sám prozradí jako královnin vrah, sice na chvíli odvrátí tragiku, ale smrt nakonec vykoná své dílo.

Hereččina vyzrálá, jakoby sochařsky modelovaná krása, unesla teatrální zátěž, aniž popřela přirozenost projevu. V pozoruhodném sólovém výkonu Vittiová potvrdila nesporné herecké kvality i jako zkušená divadelní tragédka. V aristokratce, která se nedokáže ztotožnit s královským posláním, rozvinula v jejím odcizení vůči okolnímu světu téma ztracené ženské identity, které vzdáleně připomnělo její mladé hrdinky v tetralogii citů.

V monodramatu, fascinovaně soustředěném výlučně na hlavní hrdinku, je tato figurativní centralizace silou a zároveň slabinou Antonioniho filmu, který i s výjimečnou účastí Vittiové je spíš bizarním tvůrčím počinem obou umělců.




Od natočení posledního filmu Antonioniho tetralogie uplynulo téměř půlstoletí a nabízí se otázka, zda její výpověď, která se setkala se zpochybňujícími ohlasy už v době svého vzniku, má nadčasovou či aktuální platnost pro dnešního diváka. Antonionimu byl vyčítán chladný, necitový vztah k jeho postavám, které zanechal jakoby „vypreparované” v bezútěšném osamocení. Obvinění, že jako autor s nimi nesoucítil, se však vehementně bránil: „Mnozí mi vytýkají, že se na všechno dívám s odstupem. Je to můj způsob vyprávění, není to chtěné nebo záměrné. A pak, je možné, že mě moje postavy nemají rády, zatímco já je ano. Možná, že tento odstup je zároveň studem.” (18)

Svět v Antonioniho filmech citelně postrádá duchovní přesah, je chápán důsledně ateisticky, nepřítomnost Boha není ani reflektována. Smysl života by hrdinkám mohla přinést čistě ženská seberealizace v citovém vztahu, jehož se jim pohříchu nedostává, a tak rezignovaly. Z tohoto hlediska je jejich tvůrce skutečně nemilosrdně odsoudil: neposkytl jim v jejich bezvýchodném bloudění žádnou orientaci ani náznak cesty. Je víc než příznačné, že ani v jednom filmu nezazní slovo láska, a přitom všechno, co se v nich děje a o čem se mluví, se jí neodbytně týká. Absence lásky a v širším smyslu hlubšího lidského citu je akutní diagnózou, k níž dospěly příběhy všech čtyř filmů, aniž by se v nich toto „onemocnění srdce” nějak léčilo. Hledáme-li nějaké obecně platné poselství v Antonioniho tetralogii, nalezneme je v trpkém „úkolu” ženských hrdinek burcovat svědomí nás všech nad citovou lhostejností.

POZNÁMKY:

(1) Michelangelo Antonioni, Proč jsem natočil Dobrodružství. Les Lettres françaises, č. 826, 2. května 1960. In: Panorama zahraničního filmového tisku, č. 93, 15. srpna 1960, s. 592.
(2) Michelangelo Antonioni, S velkými vášněmi je už konec. (Interview s Virginií Vissaniovou). Překlad dle Annabella, č. 41, 1981, in Interpressfilm 1982, č.1, s. 96.
(3) Antonioniho pátrání. (Rozhovor s Adem Scagnettim). Překlad dle L'Unita (Milán), 29. listopadu 1981, in: Interpressfilm 1982, č. 1, s. 97.
(4) Citovaný Antonioniho výrok (viz též poznámka č. 2) pochází z doby, kdy režisér ještě jednou po letech obsadil Vittiovou do hlavní role filmu TAJEMSTVÍ OBERWALDU (1979), natočeného podle hry Jeana Cocteaua Dvojhlavý orel.
(5) Monica Vittiová, Život, divadlo a film. Divadelní a filmové noviny, 9, 1965, č. 14-15, s. 14.
(6) Monica Vittiová se zpovídá (Anně Marii Moriové). Dle Anna (Milán), č. 28, 1989, in: Interpressfilm, 1990, č. 7, s. 86-91. K poznámce v textu zde doplňuji úryvek ze vzpomínek M. Vittiové: „Vděčím svému dětství za nesmírně mnoho (...). Za možnost být nejen herečkou, ale i spolupracovnicí ve tvůrčím stadiu, na námětech a scénářích. A to už dřív, za časů Michelangela Antonioniho. (...) Mé dětství bylo moc bohaté na emoce, na události: jako malé děvče jsem zažila válku a její psychologické důsledky. Pak to byla dlouhá nemoc mé matky - já jako jediná jsem jí mohla být nablízku. Jako dítě jsem si hrála málo. A proto si hraji dnes. Hra patří k nejdůležitějším věcem v lidském životě. Mám na mysli jak fyzickou, tělesnou hru, tak duševní - fantazii, tvořivost .... A já jako dítě jsem to postrádala ... Byla jsem ve styku s bolestí, sklíčeností ... byla jsem nucena brát na sebe předčasně mnoho odpovědnosti.”
(7) Carlo di Carlo, Antonioniho cesta. Film a doba, 11, 1965, č. 9, s. 468.
(8) Michelangelo Antonioni, Úvahy o filmovém herci. Divadlo, 13, 1962, č. 7, s. 13.
(9) Monica Vittiová se zpovídá, op. cit., s. 86.
(10) „Matriarchát bez dětí” je citátem Dominiqua Fernandeze z La Nouvelle Revue Française (N.R.F.), listopad 1960, který uvádí Pierre Leprohon ve své monografii „Michelangelo Antonioni“, jež vyšla ve slovenském překladu v Bratislavě roku 1965 (citát je na straně 188).
(11) Antonioniho pátrání, op. cit., s. 97.
(12) M. Antonioni, Proč jsem natočil Dobrodružství, op.cit., s. 592.
(13) Carl Gustav Jung, Duše moderního člověka. Atlantis, Brno 1994, s. 92.
(14) M. Antonioni, Proč jsem natočil Dobrodružství, op. cit., s. 592.
(15) Tamtéž.
(16) Carlo di Carlo, Antonioniho cesta, op. cit., s.470.
(17) Pro zajímavost ocituji úryvek z psychoanalytického výkladu ostrovního výjevu od Jonathana Baumbacha ve studii From A to Antonioni in Man and Movies (Ed. William R. Robinson; Louisiana State University Press, Baton Rouge 1967, s. 178): „… je to romantizovaná verze Giulianina života. Ostrov je metaforou pro její izolaci. Loď je příležitostí, ačkoli se zvrátí do iluzornosti, co se týká úniku z osamělosti. Fakt, že loď je prázdná, představuje další formu úniku, možná sebevraždu; víme, že Giuliana se o ni v minulosti pokusila (...) Zpěv vychází od těch, kteří ji mají rádi, ale není to úplně pozemský projev; možná tento hlas zní z nebeského lůna.”
(18) M. Antonioni, Proč jsem natočil Dobrodružství, op. cit., s. 592.

FILMOGRAFIE:

DOBRODRUŽSTVÍ (L´avventura) 1959
Námět: Michelangelo Antonioni; scénář: M. Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra; režie: M. Antonioni; kamera: Aldo Scavarda; hudba: Giovanni Fusco; střih: Eraldo Da Roma; hrají: Monica Vittiová (Claudia), Gabriele Ferzetti (Sandro), Lea Massariová (Anna), Dominique Blancharová (Giulia).

NOC (La notte) 1961
Námět a scénář: Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano, Tonino Guerra; režie: M. Antonioni; kamera: Gianni di Venanzo; hudba: Giorgio Gaslini; střih: Eraldo Da Roma; hrají: Jeanne Moreauová (Lidia), Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano), Monica Vittiová (Valentina), Bernhard Wicki (Tommaso).

ZATMĚNÍ (L´eclisse) 1962
Námět a scénář: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra; režie: M. Antonioni; kamera: Gianni di Venanzo; hudba: Giovanni Fusco; střih: Eraldo Da Roma; hrají: Monica Vittiová (Vittoria), Francisco Rabal (Riccardo), Alain Delon (Piero), Lilla Brignoneová (matka).

ČERVENÁ PUSTINA (Il deserto rosso) 1964
Námět a scénář: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra; režie: M. Antonioni; kamera: Carlo Di Palma; hudba: Giovanni Fusco; střih: Eraldo Da Roma; hrají: Monica Vittiová (Giuliana), Richard Harris (Corrado), Carlo Chionetti (manžel Ugo).

TAJEMSTVÍ OBERWALDU (Il mistero di Oberwald) 1980
Scénář: Michelangelo Antonioni a Tonino Guerra podle divadelní hry Jeana Cocteaua Dvojhlavý orel; režie: M. Antonioni; kamera: Luciano Tovoli; hudba: Guido Turchi; hrají: Monica Vittiová (královna), Franco Branciaroli (Sebastian), Paolo Bonacelli (hrabě Foehn), Elisabetta Pozziová (Edith di Berg).

[ Na Nostalghia.cz publikováno 7. května 2010 ]

TOPlist


© 2002-2020 Nostalghia.cz
© 2002-2020 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]