Nostalghia.cz - Ingmar Bergman

Ingmar Bergman
Co je to dělat filmy

"Dělat filmy", to je pro mne přirozená nutnost, potřeba přirovnateiná k hladu nebo žízni. Projevovat se znamená pro někoho psát knihy, slézat hory, mlátit děti nebo tancovat sambu. Já se projevuji tím, že dělám filmy.

Velký Cocteau nám v Krvi básníka ukazuje svého dvojníka, jak vrávorá chodbou přízračného hotelu a za každými dveřmi nám dává nahlédnout některou ze složek, které jej utvářejí, z nichž se skládá jeho "já".

Aniž bych zamýšlel stavět svou osobnost na roveň Cocteauově, chci vás dnes vzít na obhlídku svých vnitřních ateliérů, kde neviditelně vznikají moje filmy. Obávám se, že vás tato návštěva zklame: zařízení je tam neustále páté přes deváté, jelikož majitel je příliš zabrán do své činnosti, než aby měl čas na jakýkoliv úklid. Navíc je na určitých místech dost špatné osvětlení a na dveřích do některých místnosti jsou velké nápisy "SOUKROMÉ". A konečně, i průvodce sám někdy váhá, co vlastně stojí za ukázání.

Podíváme-li se na nejzákladnější prvek filmového umění, perforovaný film, zjistíme, že se skládá z malých obdélníkových obrázků - je jich 52 na jeden metr - a že každý z nich je od sousedících oddělen silným černým pruhem. Podiváme-li se z větší blízkosti, objevíme, že se tyto drobné obdélníky, jež zprvu zdánlivě obsahovaly jeden a týž motiv, od sebe liší téměř nepostřehnutelnou změnou tohoto motivu. A když začne mechanismus projekčního přístroje vrhat sled těchto obrázků na plátno tak, že každý z nich je vidět jenom čtyřiadvacetinu vteřiny, máme iluzi pohybu. Mezi každou dvojicí těchto malých obdélníků projde před objektivem clona, jež nás ponoří do naprosté temnoty, načež nás další obdélník uvede opět do plného světla.

Když mi bylo deset let a obsluhoval jsem svou první laternu magiku zhotovenou z plechu - ten známý přístroj s komínkem, petrolejovou lampičkou a donekonečna se opakujícími filmy, připadal mi svrchu řečený jev tajuplný a vzrušující. Ještě dnes cítím,jak mnou probíhá ono zachvění z dětství, kdykoliv si pomyslím, že jsem vlastně iluzionista, neboť kinematografie existuje pouze dík nedokonalosti lidského oka, jeho nezpůsobilosti vnímat odděleně obrázky, jež jdou po sobě v rychlém sledu a jsou si v podstatě podobné.

Vypočítal jsem si, že vidím-li jedenapůlhodinový film, jsem vlastně po dvacet minut ponořen do naprosté temnoty. Při natáčení filmu se tudíž dopouštím podvodu; používám přístroje fungujícího na podkladě určité lidské tělesné nedokonalosti - přístroje, jehož zásluhou přenáším své obecenstvo jako na houpačce z jednoho pocitu do protilehlého: nutím je k smíchu, k výkřiku zděšení, k víře v báchorky, k pohoršení, k roztrpčení, k nadšení, k chlípnosti či k unuděnému zívání. Jsem tedy buď podvodník, nebo - v případě, že si je obecenstvo vědomo šalby - iluzionista. Mystifikuji, a mám k dispozici to nejvzácnější a nejúžasnější kouzlo, jaké se v dějinách světa ocitlo v rukou kejklíře.

To je, nebo měl by to být, zdroj neřešitelného mravního konfliktu pro všechny, kdo vytvářejí filmy nebo s nimi obchodují. Pokud jde o naše komerční partnery, není teď vhodná chvíle na odhalování chyb, kterých se rok od roku dopouštějí. Bylo by však prospěšné, kdyby jednou nějaký vědec objevil jednotku váhy nebo míry, jež by pomohla "odhalit" množství přirozených vloh, podnětů, ducha a tvůrčích sil, jež filmový průmysl zhnětl ve svých strašných kadlubech. Není sporů o tom, že kdo se chce zúčastnit hry, musí předem přijmout její pravidla, a není důvodu, proč by se práce ve filmovém oboru měla těšit větší vážnosti než činnost v jiných oblastech. Rozdíl spočívá hlavně v tom, že v našem speciálním případě se projevuje brutalita nepokrytěji, ale to je spíše výhoda.

Pro svědomitého režiséra má ztráta rovnováhy těžší důsledky než pro provazolezce nebo akrobata, jenž provádí své přemety pod kupolí cirku a bez záchytné sítě. Režisér i ekvilibrista čelí témuž riziku: že spadne a zabije se. Jistě si myslíte, že přeháním: vždyť přece natočit film není nic tak nebezpečného! Přesto trvám na svém tvrzení: riziko je totéž. I když, jak jsem řekl, je člověk tak trochu jako eskamotér, nikdo nedokáže ošálit producenty, bankovní ředitele, majitele kin nebo kritiky, jestliže obecenstvo nesvolí dostavit se ke zhlédnutí filmu a složit obolus, jenž skýtá obživu producentům, bankovním ředitelům, majitelům kin, kritikům i eskamotérům!

Mohu vám uvést jeden příklad, zcela nedávnou zkušenost, při pouhém pomyšlení na kterou mi ještě dnes naskakuje husí kůže a při které jsem já sám málem ztratil rovnováhu. Jeden mimořádně smělý producent investoval peníze do mého filmu, jenž se po roce intenzívní práce objevil v kinech pod názvem Večer kejklířů. Kritika byla ve svém celku zničující, obecenstvo na film nechodilo, producent utrpěl ztrátu a já jsem musel čekat několik let, než jsem mohl podniknout nový pokus.

Natočím-li ještě dva tři filmy, které skončí finančním nezdarem, producent dojde plným právem k názoru, že bude rozumnější na můj talent již nesázet.

A pak se mžikem ze mne stane podezřelé individuum, které jen mrhá penězi, a já budu moci v naprostém klidu uvažovat o užitečnosti svých takzvaných uměleckých vloh: ekvilibristovi bude odňat jeho nástroj.

Dokud jsem byl mladší, nepociťoval jsem podobné obavy. Práce byla pro mne vzrušující hrou a ať byl výsledek zdařilý či nikoliv, radoval jsem se ze svého díla jako dítě z hradů postavených z písku. Ekvilibrista tančil na provaze, aniž přitom tušil, že je pod ním propast a že půda manéže je tvrdá - a proto mu to nepůsobilo starosti.

Ale hra se změnila v roztrpčený zápas. Nyní chodím po provazu s plným vědomím nebezpečí a záchytnými body provazu jsou strach s nejistotou. Každé dílo, jež má být vytvořeno, zmobilizuje veškeré zdroje energie. Vlivem vnitřních i vnějších nebo ekonomických přičin se z tvorby stal náročný úkol. Nezdar, kritizování a lhostejnost obecenstva působí dnes již citelnější rány. Zranění se hojí pomalu, jizvy jsou hlubší a trvalejší.

Jean Anouilh má ve zvyku před zahájením práce na díle anebo po něm provozovat takovou hru, kterou zažehnává strach. Řiká si: "Můj otec je krejčí. Velmi se raduje z výtvoru svých rukou - pěkných kalhot nebo elegantního svrchníku. Je to radost a uspokojení řemeslníka, hrdost člověka, který se vyzná ve svém povolání."

I já se oddávám této praxi. Uznávám hru, často ji provozuji a daří se mi posílit naději v sobě i v několika jiných lidech, třebaže tato hra je vlastně jen dost špatným utišujícím prostředkem: "Moje filmy, to je dobrá práce, jsem plný horlivosti, svědomitosti, jsem nesmírně dbalý na každou drobnost. Pracuji pro své současníky, nikoliv pro věčnost. Moje hrdost je hrdost řemeslníka."

Přesto však vím, že to říkám jen proto, abych oklamal sám sebe, a nepotlačitelný neklid na mne volá: "Co jsi udělal trvalého? Je v tvých filmech jediný metr hodný toho, aby byl zachován potomstvu, je v nich jediná věta dialogu, jediná situace, která je skutečně a nepopiratelně pravdivá?"

Jsem nucen odpovídat na to, snad ještě pod vlivem nepoctivosti,jež je nevykořenitelná i u těch nejupřímněji smýšlejících: "Nevim, doufám, že ano."

Snad mi prominete, že jsem dlouze a s tolika odbočkami líčil dilema, před nímž stojí filmoví tvůrci. Snažil jsem se vám vysvětlit, proč tolik z nás, kdo se věnujeme tvorbě ve filmové oblasti, podléhá pokušení, jež lze těžko vyjádřit a jež je neviditelné, proč se bojíme, proč při práci často ztrácíme odvahu, proč se ohlupujeme a necháme se ničit pokoutními a zhoubnými kompromisy.

Přesto bych se chtěl ještě na chvíli pozdržet u jednoho aspektu tohoto problému, u toho nejdůležitějšího a nejhůře postižitelného - u obecenstva.

Filmový tvůrce má co činit s výrazovým prostředkem, jenž nezajímá pouze jeho samého, nýbrž i milióny dalších osob, a zpravidla pociťuje tutéž touhu jako jiní umělci: "Chci mít úspěch dnes. Chci se proslavit nyní. Chci se líbit, uchvátit, dojímat okamžitě."

V půli cesty mezi tímto přáním a jeho splněním stojí obecenstvo, jež od filmu požaduje jenom jednu věc: "Zaplatil jsem, chci se bavit, chci být zaujat, stržen, chci zapomenout na své starosti, na své okolí, na svoji práci, chci se oprostit od sebe sama. Tady jsem, sedím v šeru a chci, podobně jako žena pracujíci k porodu, oproštění."

Režisér, jenž zná tento požadavek a žije z peněz obecenstva, se ocitá v těžké situaci, která na něho klade závazky. Při natáčení filmu musí mít neustále na zřeteli reakci obecenstva. Já osobně si ustavičně kladu tuto otázku: "Nemohu se vyjádřit jednodušeji, jasněji, stručněji? Pochopí všichni to, co teď chci říci? Může i ta nejprostší mysl sledovat sled událostí?" A, což je nejdůležitější: "Kam až smím připustit kompromis a kde začínají mé povinnosti vůči sobě samému?"

Každé experimentování s sebou nutně přináší velké riziko, protože odrazuje obecenstvo. A odrazování obecenstva může vést k neplodnosti, k izolaci ve věži ze slonoviny.

Bylo by žádoucí, aby producenti i ostatní techničtí filmoví vedoucí dali tvůrcům k dispozici pokusné laboratoře. Ale v současné době se taková situace zdaleka nestává. Producenti důvěřují jenom technikům a oddávají se pošetilým představám, že spása filmového průmyslu závisí na technických výmyslech a zdokonaleních.

Nic není snadnější než zastrašit diváka. Lze jej doslova pobláznit, jelikož většina lidí má v některé části své bytosti nějakou obavu, která je připravena propuknout.

Mnohem obtížnější je rozesmát, a rozesmát správným způsobem. Je lehké dohnat diváka do ještě horšího rozpoložení, než v jakém byl, když přišel do kina, ale je těžké dostat jej do lepšího rozpoložení. Avšak právě to si divák přeje pokaždé, když se posadí do temného sálu kina. Jenomže jak často a jakými prostředky mu tam poskytneme uspokojení?

Takto uvažuji, i když přitom vím naprosto jasně, že podobné uvažování je nebezpečné, jelikož vyvolává riziko, že budete odsuzovat každý nezdar, zaměňovat ideál za pýchu, považovat hranice, jež vám vytyčuje obecenstvo a kritika, za absolutní, zatímco vy je neuznáváte a nejsou to vaše hranice, neboť vaše osobnost je v ustavičném vývoji. Na jedné straně jsem v pokušení se přizpůsobit, být takový, jakým mě chce mít obecenstvo, avšak na druhé straně cítím, že by to byl konec všeho: že by to předpokládalo moji naprostou Ihostejnost. A tak se raduji, že jsem se nenarodil natolik s rozumem, jako s citem; nikde není navíc psáno, že filmový režisér musí být spokojený, šťastný nebo klidný. Kde je řečeno, že se nemá dělat povyk, že se nemají bořit hranice, že se nemá bojovat proti větrným mlýnům, vysílat rakety na Měsíc, mít vidění, hrát si s dynamitem, anebo rvát kusy masa sobě či jiným? Proč bychom neměli nahánět strach filmovým producentům? Vždyť je to jejich povolání, mít strach; jsou přece za své žaludeční vředy placeni!

Jenomže "dělat filmy", to neznamená jenom narážet na problémy, dilemata, hospodářské potíže, závazky a obavy. Znamená to též hry, sny, důvěrné vzpomínky.

Začíná to často obrazem: pronikavě a náhle ozářená tvář, zdvižená ruka, náměstí za úsvitu, kde na lavičce sedí pár stařen, po boku pytel jablek. Anebo to je několik slov, jež si znenadání vymění naprosto osobitým hlasem dva lidé: jsou snad otočeni zády, nevidím jim ani do obličeje, a přesto jsem přinucen jim naslouchat a vyčkávat, až zase promluví, až budou opakovat táž slova bez zvláštního významu, ale plná tajemného napětí, jež si dosud jasně neuvědomuji, ale které působí jako záludný filtr. Ozářená tvář, ruka zdvižená jako k zaříkávání, stařeny na náměstí, pár všedních slov - všechny tyto obrazy se zachytí jako lesklé rybky do mé sítě, anebo, správněji, já sám jsem polapen do sítě, jejíž předivo - naštěstí! - neznám.

Dost brzo, ještě dlouho předtím, než se motiv v mé mysli vyhraní s konečnou platností, podrobím hru své představivosti zkoušce skutečností. Dám si před sebe náčrtek, který je ještě velice neúplný a křehký, a posuzuji ho z hlediska všech ateliérových technických prostředků. Tato imaginární zkouška "životaschopnosti" je pro motiv působivou železitou lázní. Postačí můj motiv? Zachová si platnost, až vplyne do každodenní, vražedné rutiny filmového ateliéru, daleko od pološera úsvitů, tak příznivých pro hry fantazie?

Některé moje filmy uzrávají velmi rychle a jsou brzo dokončeny. To jsou ty filmy, jež splňují všeobecné očekávání, jsou to děti sice neukázněné, ale naprosto zdravé, o nichž lze bez váhání prorokovat: ty budou živit rodinu.

Pak jsou jiné filmy, které přicházejí pomalu, vyžadují si celé roky, vzpírají se uzavření do určitého technického či formálního řešení a zpravidla se brání jakémukoliv konkrétnímu řešení. Pobývají v přítmí; chci-li je vyhledat, musím za nimi, a tam hledat souvislosti, postavy, situace. Tam promlouvají odvrácené tváře, ulice jsou cizí, okny vrhne pohled několik málo lidí, oko zazáří v soumraku nebo se promění v karbunkul a pak praskne se zvukem tříštícího se skla. Za takového podzimního jitra se náměstí mění v moře, ze stařen se stanou prastaré stromy, a jablka, to jsou nyní děti, jež u pěny přílivu stavějí města z písku a kamenů.

Stále je zde přítomno napětí, a to se pak projeví buď v napsaném slovu, nebo v představách, či v přebytku energie, která se klene jako mostní oblouk a každou chvíli jako by se hotovila povstat vlastní silou - tou silou, která je po dokončení rukopisu tím nejdůležitějším činitelem při roztočení ohromného kola, jímž je práce požadovaná natáčením filmu.

Co to je tedy "dělat film"? Kdybych vám všem položil tuto otázku, jistě bych dostal dost rozdílné odpovědi, ale snad byste se přece jen shodli v jednom bodu: natáčet film, to znamená vykonat všechno potřebné k tomu, aby se obsah rukopisu přenesl na filmový pás. Řekli byste tím mnoho a zároveň přiliš málo. Pro mne natáčet film znamená dny nelidsky úporné práce, schvácenost, oči plné prachu, pach líčidel, potu a reflektorů, nekonečný sled napětí a úlev, ustavičný boj mezi záměrem a povinností, mezi viděním a skutečností, smyslem pro odpovědnost a zemdleností. Vybavuji si včasná vstávání, bezesné noci, nejpronikavější pocit žití, jakýsi fanatismus soustředěný jen na práci, jejímž prostřednictvím se konečně stanu ucelenou součástí filmového pásu, směšně miniaturním přístrojem, jenž má ten jediný nedostatek, že vyžaduje potravu a nápoje.

Někdy se stává, že uprostřed tohoto vzrušení, kdy ateliér hučí překypujícím životem a prací, dostanu znenadání nápad na další film. Ale byli byste na omylu, kdybyste se domnívali, že režisérova činnost předpokládá v této chvíli jakousi extatickou závrať, neopakovatelné vzrušení a strašlivou neuspořádanost. Natáčet film, to znamená krotit těžko zvládnutelnou a nákladnou šelmu; k tomu je zapotřebí jasné rozvahy, obezřetnosti, pevných a přesných propočtů. A k tomu ještě přidejte trvale vyrovnanou náladu a nadpozemskou trpělivost, jež není z tohoto světa.

Natáčet film, to znamená uspořádat celý vesmír; hlavními činiteli jsou však průmysl, peníze, výroba, pořizování záběrů, vyvolávání a kopírování, časový rozvrh, jenž se má dodržovat ale málokdy se dodržuje, podrobně vypracovaný bitevní plán, kde nejvyšší procento připadá na iracionální činitele. Herečka má příliš nalíčené oči - 700 000 franků za nové natáčení scény. Jindy opět voda v potrubi obsahuje příliš chlóru, negativy jsou zkažené - začít znovu! Anebo se stane, že vám smrt provede špatný žert a připraví vás o některého herce - začne se znovu s jiným - a to pohltí další milióny. Je bouřka, v elektrickém transformátoru nastane porucha, a my pak čekáme, s nalíčenými herci, v bledém denním světle, hodiny letí - a peníze s nimi.

Jsou to hloupé, namátkou vybrané příklady. Ale musí být hloupé, protože se týkají velké, svrchované hlouposti: přeměňování snů na stíny, rozkouskování tragédie na pět set drobných útržků, s nimiž si pak s jedním po druhém hrajeme a potom je slepujeme tak, aby vznikl celek, jenž bude znovu tragédií; týkají se takové velké hlouposti, jakou je zhotovování tasemnice dlouhé 2 500 metrů, jež si přivlastní život i ducha herců, producentů a režisérů.

Natáčet film, to znamená tohle všechno, ale je to ovšem i něco jiného, něco mnohem horšího. Natáčet film, to také znamená ponořovat se k svým nejhlubším kořenům, až do světa dětství. Sestupme, je-li vám libo, do tohoto vnitřního ateliéru, umístěného v nejskrytějším ústraní režisérova nitra. Pootevřeme na okamžik dveře do nejtajnějši z místností; spatříme tam obraz Benátek, starou záclonu a první chatrný filmový přístroj.

Moje babička měla v Uppsale velmi starý byt. V jídelně jsem tam vlezl pod stůl, měl jsem zástěru s kapsou vpředu, a naslouchal jsem hlasu slunečních paprsků, vnikajících nesmírně vysokými okny. Paprsky se ustavičně mihotaly, zněly zvony z katedrály; paprsky se mihotaly a jejich pohyb jako by vyvolával zvláštní hluk. Byl pozdně podzimní den, právě jsem prodělal spalničky a bylo mi pět let. Ve vedlejším bytě hráli na piano - stále jen valčíky - a na stěně visel velký obraz Benátek. Jak sluneční paprsky a stíny dopadaly na obraz jako vlny, voda v kanálu začala proudit, holubi vzlétli z dlažby náměstí, lidé bezhlučně mluvili, pohybovali hlavou a rukama. Zvony již nezněly z katedrály, ale z obrazu, stejně jako hra na piano. Na tomto obraze Benátek bylo cosi zcela podivného. Téměř tak podivného jako to, že sluneční paprsky v babiččině salónu nebyly němé, nýbrž zněly. Snad to byly všechny ty zvony... nebo velké kusy nábytku, jež spolu v nepřetržitém šepotu rozmlouvaly.

Myslím, že se rozpomínám na zážitek starší než onen z toho roku, kdy jsem měl spalničky: vjem pohybující se záclony. Dobu však stanovit nemohu.

Byla to černá záclona toho nejběžnějšího druhu. Vídával jsem ji ve svém dětském pokoji za úsvitu i za soumraku, kdy všechno ožívalo a nabývalo tak trochu děsivého vzezření, kdy se i hračky proměňovaly v cosi nepřátelského či prostě lhostejného a divného. Pak to již nebyl všední den, kde existovala moje matka, ale mlčenlivá samota, jež způsobovala závratě. Záclona sama se nehýbala, nedopadal na ni žádný stín. Ale přímo na jejím povrchu se objevovaly tvary: ani lidské, ani zvířecí, ani hlavy, ani obličeje, nýbrž věci, pro které není jméno! V šeru žíhaném záblesky se tvary odpoutávaly od záclony a přibližovaly se k zelené zástěně nebo ke stolku s karafou na vodu. Byly nelítostné, bezcitné a děsivé, mizely teprve tehdy, když se úplně setmělo či rozednilo, nebo když mě přemohl spánek.

Ten, kdo se jako já narodil v rodině pastora, se velmi záhy naučí nahlížet za kulisy života a smrti. Otec má pohřeb, svatbu, křtiny, píše kázání. Velmi záhy dochází k seznámení s Pánem - a, jak to už u dětí bývá, je třeba mu dát konkrétní podobu. A zde vstupuje do hry laterna magika, malá plechová skříňka s petrolejovou lampičkou (ještě nyní cítím zápach zahřátého plechu) a s barevnými obrázky. Mezi nimi byla Červená karkulka a vlk. Vlk, to byl ďábel, ďábel bez rohů, ale s ocasem a pronikavě červeným chřtánem, ďábel nezvykle očividný a přitom nepostižitelný představitel zla a hrůzy z květovaných tapet dětského pokoje.

První film, který jsem vlastnil, byl tři metry dlouhý a hnědavě zbarvený. Znázorňoval mladou dívku, jež usnula na louce; pak se probudila, protáhla, vstala a s rozpřaženýma rukama zmizela na pravé straně obrazu. To bylo všechno. Na krabičce, jež přechovávala tento film, byl nakreslen červenavý obrázek a stála tam slova "Frau Holle".

Nikdo v mém okolí nevěděl, kdo je Frau Holle, ale na tom nezáleželo: film měl veliký úspěch a hrál se každý večer, dokud se neroztrhal tak, že se již nedal spravit.

Toto miniaturní kino, to byla moje první čarovná skříňka. Je to vlastně divné: hračka byla mechanická, postavy a věci se nikdy neměnily, a já si často kladu otázku, co mě mohlo tak uchvacovat a co mě ještě dnes uchvacuje přesně týmž způsobem. Tato myšlenka mi vyvstane někdy v ateliéru nebo v přítmí střižny, kdy mám před sebou malý obrázek a mezi prsty mi probíhá filmový pás - anebo při fantastickém porodu, jímž je sestřih, kdy dokončený film odhaluje zvolna svou tvář. Nemohu se ubránit pomyšlení, že pracuji s tak jemným nástrojem, že by nám mohl umožnit vrhnout na lidskou duši ještě mnohem pronikavější světlo, odhalit ji ještě rázněji a obohatit naše poznání o další oblasti skutečnosti. Možná, že bychom dokonce objevili štěrbinu, kudy lze proniknout do šerosvitu nadskutečna a vyprávět nově, vzrušivě. I když se vydávám v nebezpečí, že budu znovu tvrdit něco, co nemohu dokázat, přece jen bych rád řekl, že podle mého názoru my, kteří děláme filmy, využíváme jenom nepatrné části hrozivé síly - uvádíme do pohybu ruce obra - obra, jenž ani zdaleka není neškodný.

Ale právě tak dobře je možné, že se mýlím. Není vyloučeno, že film již dosáhl vrcholného bodu svého vývoje, že tento nástroj prostě v důsledku své podstaty nemůže již dobývat další oblasti, že tiskneme nos na zeď, protože cesta končí ve slepé uličce.

Mnozí sdílejí tento názor, a je fakt, že klopýtáme bažinou, s nosem nad hladinou, ochromeni ekonomickými potížemi, konvencemi, hloupostí, strachem, nejistotou a zmatkem.

Někdy se mě lidé ptají, oč ve svých filmech usiluji, jaký je můj cíl. Je to nesnadná a nebezpečná otázka, a já mám ve zvyku odpovídat na ni lží nebo vytáčkou: "Snažím se říci pravdu o podmínkách lidské existence, pravdu, jak já ji vidím." Taková odpověd lidi uspokojuje a já se často divím, jak to je možné, že nikdo nepostřehne moje blufování, protože správná odpověd by měla znít: "Pociťuji nepotlačitelnou nutnost vyjadřovat filmem to, co se zcela subjektivním způsobem utváří kdesi v mém vědomí."

V tomto případě nemám tedy žádný jiný cíl než sebe sama, chléb svůj vezdejší, pobavení obecenstva a jeho uznalost, jakousi pravdu, kterou pociťuji právě v onom okamžiku. A snažím-li se formulovat svou druhou odpověď, výsledné znění není nijak zvlášť nadšené: "Činnost bez velkého významu."

Nemohu tvrdit, že by mě tento závěr nějak nadmíru skličoval. Jsem v téže situaci jako většina umělců mé generace: veškerá naše činnost nemá velký smysl. Umění pro umění. Moje osobní pravda, nebo tříčtvrteční pravda, či vůbec žádná pravda, jen když má platnost pro mne samotného.

Vím, že takové nazírání na věci je velmi nepopulární, zejména v dnešní době. A proto spěchám, abych upřesnil svůj postoj tím, že budu otázku formulovat jinak: "Co byste chtěl mít za cíl při práci na svých filmech?"

Vypráví se, že kdysi byla katedrála v Chartres zasažena bleskem a vyhořela celá až do základů. A tak se prý seběhly tisíce lidí ze všech stran světa, lidi nejrůznějšího postavení. Přitáhli přes Evropu jako stěhovaví ptáci a všichni pospolu začali na starých základech znovu stavět katedrálu. Setrvali až do dokončení ohromné stavby - stavitelé, dělníci, umělci, kejklíři, šlechtici, preláti i měšťané, ale jejich jména zůstala neznámá a dodnes nikdo neví, jak se ti, kdo postavili katedrálu v Chartres, jmenovali.

Aniž bych tím chtěl ovlivňovat vaše názory na moji víru či na moje pochyby - což zde ostatně nemá co pohledávat, domnívám se, že umění ztratilo svůj oživujíci význam v okamžiku, kdy se odloučilo od náboženských obřadů. Přetrhlo svou pupeční šňůru a nyní žije svým vlastním odloučeným životem, překvapivě neplodným, ochablým a odrodilým. Tvořivá pospolitost, pokorná anonymita jsou zapomenutými a pohřbenými ostatky, zbavenými jakékoliv hodnoty. Drobná zranění vlastního já a mravní koliky jsou zkoumány pod mikroskopem sub specie aeternitatis. Strach z temnoty, jenž je příznačný pro subjektivismus a úzkostlivé mysli, se stal velkou módou a my se nakonec ocitáme ve velké ohradě, kde mezi sebou diskutujeme na téma své osamocenosti, aniž se navzájem posloucháme a aniž si dokonce povšimneme, že se tísníme tak, až umíráme zadušením. A tak se individualisté dívají jeden druhému do očí, popírají jsoucnost těch, které vidí, a vzývají všemohoucí temnotu, aniž by třeba jen jedenkrát pocítili blahodárnost potřeby pospolitosti. Jsme tak nahlodáni svými bludnými kruhy, tak uzavřeni do vlastní úzkosti, že ztrácíme schopnost rozeznávat pravdivé od nepravdivého, rozmary gangsterů od opravdové nezištnosti. Na otázku, jaký je cíl mých filmů, bych tedy mohl odpovědět: "Chci být jedním z dělníků, pracujících na katedrále, jež se tyčí na planině. Chci se věnovat tomu, že budu z kamene tesat hlavu draka, anděla či démona, nebo snad světce - nezáleží na tom, ve všech případech budu pociťovat totéž potěšení. Ať jsem věřící či nevěřící, křesťan či pohan, pracuji s ostatními na stavbě katedrály, protože jsem umělec a řemeslník, a protože jsem se naučil dobývat z kamene tváře, údy a trupy. Nikdy se nemusím znepokojovat, jaký bude soud budoucích nebo mých současníků: moje jméno ani příjmení není nikde vytesáno a zanikne zároveň se mnou. Avšak malá částice ze mne bude žít dál v anonymním a triumfujícím celku. Drak či démon, nebo snad světec - nijak na tom nezáleží!

Publikováno v Cahiers du Cinéma, Paříž, č. 61, červenec 1961. Český překlad poprvé publikoval Ljubomír Oliva ve své knize Ingmar Bergman, Praha 1966, s. 77-86.

[Publikováno: 16. května 2003]

top