TOPlist
Stanislava Přádná
Čtyřikrát dva

Obsáhlá studie Stanislavy Přádné "Čtyřikrát dva" poprvé vyšla ve čtyřech pokračováních ve 40. ročníku Filmu a doby (1994, č. 1-4). V roce 2007 ji pak v doplněné a rozšířené podobě jako samostatný titul pod názvem "Čtyřikrát dva" vydala Akademie múzických umění v Praze. Autorka se v ní zaměřila na zkoumání tvůrčí spolupráce čtyř významných světových režisérů s jejich dvorními herečkami, které byly současně i jejich životními partnerkami. Celou studii publikuje Nostalghia.cz se souhlasem autorky.
úvod a další kapitoly >>>

III.
Bergman - Ullmannová

Motto:
"Neustálá fascinace ženami je jedním ze zdrojů mé hnací síly. Tento zájem je pochopitelně dvojznačný, obsahuje i prvky nátlaku."
Ingmar Bergman

Švédského režiséra Ingmara Bergmana (1918-2007) bychom mohli vedle tvůrců, jimž byla dosud věnována pozornost, nejvíce označit jako „režiséra žen”. Přičemž toto soustředění nikterak nevylučovalo jeho autorskou sebeprojekci do mužských hrdinů, kteří v jeho filmech převládají. Bergman, nadán zvláštní citlivostí na ženskou psychologii, si mohl dovolit vkládat i do ženských postav ryze osobní motivy a témata, aniž by narušoval jejich bytostně ženskou povahu.

V tvorbě tohoto tvůrce lze dokonce vymezit několik údobí, která se vyvíjela ve znamení výrazných ženských osobností hereckých představitelek, k nimž ho většinou poutal i hlubší osobní vztah. (1)

V této kapitole vyjmeme z rozsáhlého Bergmanova tvůrčího životopisu jeden významný úsek z éry jeho zralosti: druhou polovinu 60. a průběh 70. let minulého století, kdy v jeho filmech vystupovala norská herečka Liv Ullmannová, s níž prožil i pětileté partnerské soužití. Společně vytvořili celkem deset filmů, z nichž pět vzniklo až po jejich rozchodu.

Svým typem vnesla Ullmannová (nar.1938) do společenství bergmanovských hrdinek výrazně esenciální ženství. Některé postavy napsal režisér přímo pro ni a jejich soukromý vztah byl reflektován ve filmu Scény z manželského života. Jejich vzájemná partnerská zkušenost a prožitky se odrazily zejména ve filmech ostrovní trilogie (Hodina vlků, Hanba, Náruživost), ve které představoval partnera Ullmannové Max von Sydow - tehdejší Bergmanovo herecké alter ego.

V typu Ullmannové Bergman objevil pozoruhodnou hereckou schopnost odkrývat temné hlubiny ženského nitra (Šepoty a výkřiky, Tváří v tvář) i nezhojitelná traumata zraněné duše (Podzimní sonáta).

Stejně jako Bergman s Ullmannovou žili i filmoví hrdinové z ostrovní trilogie na ostrově Farö, kde nechal režisér postavit dům s představou, že se v něm usadí se svou mladou partnerkou (Ullmannové bylo v roce seznámení s Bergmanem, kdy ji obsadil do filmu Persona, čtyřiadvacet let). Avšak ve svých pamětech, napsaných v pozdním věku, věnoval Bergman tomuto vztahu pouze jeden lakonický odstavec. (2) Oproti Ullmannové, která se s touto významnou kapitolou svého života vyrovnávala v autobiografické knize Proměny daleko podrobněji. (3)

Nejdříve si aspoň v náznaku nastiňme způsob Bergmanovy režijní spolupráce s herci. Když se v jeho ustálené kmenové skupině aktérů objevila Ullmannová, figurovala tu řada vynikajících ženských osobností jako Harriet a Bibi Anderssonovy, Gunnel Lindblomová nebo Ingrid Thulinová, z nichž první dvě jmenované byly také svého času Bergmanovými družkami. I v různosti charakterů je všechny spojoval osobitý a nenapodobitelný severský naturel, z něhož byla sycena biologická i duševní odolnost jejich ženskosti. Ullmannová, ač původem ze sousední země, byla s nimi rodově spřízněna a vyrovnala se jim jak hereckým talentem, tak schopností zniterňovat filmové postavy, stejně jako neobvykle subtilní „čitelností” své tváře před kamerou.

Bergman však v Ullmannové rozpoznal navíc ještě něco ojedinělého, co ji odlišovalo od zmíněných hereček: představovala pro něj v jednolitém tvaru zformovaný mateřský archetyp, k němuž ji předurčoval už její tělesný zjev: živelná zdravost jejího těla spíše venkovského než městského typu, postava plných, oblých tvarů jakoby pevně zakořeněná do země. Ryze přírodní, kosmeticky nepřikrášlená krása vzbuzovala ve figurách Ullmannové hned od prvního pohledu, bez ohledu na jejich dramatický charakter, dojem zklidňující harmonie, slibující manželský i rodinný soulad. (4)

K lidskému i uměleckému zrání této herečky nepochybně přispěla možnost nacházet sebe samu v Bergmanových postavách. Také v ní se zpočátku projevoval – tak jako u Vittiové ve vztahu k Antonionimu – přirozený sklon spatřovat v Bergmanovi otcovskou autoritu a formující vliv jeho silné osobnosti. (5) Zároveň v ní však působilo pevné vnitřní vedení a sebezáchovný ženský instinkt, jímž se bránila před ničivou rozvráceností bergmanovských mužských figur, tedy i samotného tvůrce. Ten zase tíhl k pozitivní, mateřsky sycené síle jako k útěše a bezpečnému azylu, do něhož toužil uniknout sám před sebou.

Promítneme-li si širokou plejádu bergmanovských hrdinek, kupříkladu fatální svůdnice Evy Dahlbeckové v ranějších filmech, eroticky dráždivé kokety Harriet Anderssonové, tragicky osamělé, citově odcizené či eroticky neukojené intelektuálky Ingrid Thulinové, či všimneme-li si odkvetlých stařen: Borgovy fosilní matky v Lesních jahodách, staré madame Armfeldtové - bývalé kurtizány v Úsměvech letní noci či zářivé babičky Ekdahlové ve Fanny a Alexandr, v žádné z nich se neprosazuje mateřství s takovou silou a neporazitelnou samozřejmostí jako v Liv Ullmannové, zejména v jejích postavách z ostrovní trilogie.

Zastavme se nyní u příslovečné magie bergmanovských detailů, o kterých, a potažmo o mistrovství kamery Svena Nykvista, je nutno se zmínit, je-li řeč o vyhraněném hereckém stylu Bergmanových protagonistů. Detailní záběry v jeho filmech totiž nezachycují jen obličej či jinou část těla v plošném, vizuálním zvětšení, ale vytvářejí neodbytné plastické zdání, že pronikají dovnitř, „za tvář”, a zviditelňují psychické vnitřní děje. Herecká mimika je i v těsném přiblížení kamery skoro nepostižitelná a rezonuje s duševními prožitky jako jemně chvějivá, a přesto emotivně silná ozvěna.

O Bergmanově inscenování před kamerou a režijním vedení herců toho bylo už mnoho zaznamenáno, budiž tedy jen opakován jeho názor v citaci vyňaté z režisérových memoárů: „Filmování je silně erotická záležitost. Režisér se nachází v bezvýhradné blízkosti herců, obě strany jsou si navzájem vydány na milost a nemilost. Intimita, oddanost, závislost, láska, důvěra herců před magickým okem kamery ve mně vzbuzují hřejivý, i když možná iluzorní pocit bezpečí. Vypětí, uvolnění, společné vdechy a výdechy, okamžiky triumfů, okamžiky porážky. Ovzduší je neodolatelně nabité sexualitou.” (6)

V této - často nejen platonické - erotice, podněcující tvůrčí inspiraci i výkonnost zúčastněných, se stává detail umělecky výsostným prostředkem. Nykvistova kamera se tu proměňuje v živou bytost, nadanou uvidět jako v kouzelném zrcadle to, co lidský zrak nevidí.

Zdůvěrnění režiséra a herců vyplývalo i ze sugestivního kontaktu mezi nimi při natáčení, jak dosvědčila Ullmannová: „(Bergman) Sedí velice blízko kamery. Stále si uvědomujete jeho přítomnost, a i když není blízko kamery, máte tendenci hrát směrem k němu.” (7) V evokaci pocitů z natáčení hovořila Ullmannová o „odkrytosti” a „nahé tváři”. „Je-li kamera tak blízko, jak někdy u Bergmana bývá, pak se ukáže nejen tvář, ale i to, jaký život ta tvář viděla: Myšlenky za čelem, něco, co tvář ani sama o sobě neví, ale co může vidět a poznat publikum. V soukromém životě toužíme právě po tomto druhu poznání. Aby druzí věděli, kdo v hloubi duše jsme.” (8)


ELISABETH (Persona)

O roli herečky Elisabeth, rozhodnuté protestovat ostentativním mlčením, Ullmannová po letech upřímně doznala, že ji tehdy nepochopila. „Té roli jsem nerozuměla, ale věděla jsem jen jedno: Já jsem Ingmar.“ (9) Uvědomovala si čistě intuitivně, že se herecky zúčastňuje zvláštního autorského přenosu, v němž zosobňuje jednu ze skrytých poloh Bergmanovy psychiky, kterou se pokusil v Personě rozuzlit. „Chápala jsem, že to, co mám znázorňovat ve filmu, nejsem já, ale jeho strach, jeho neurózy, jeho pohled na svět.“ (10) Představovala tak říkajíc jeho němou masku, jíž propůjčila svoji podobu.

Při vyjádření bergmanovského kardinálního tématu – masky, kterou mají hrdinové na tváři, aby se za ni skryli před ostatními lidmi, má jedinečnou funkci detail. V postavě Elisabeth Voglerové se s maskou exponují i další témata: zrádná proměnlivost herectví, pro něž je maska profesní pomůckou; odcizený vztah k vlastní tváři; zavržené mateřství a narušené přirozené cítění; téma rozdvojení uvnitř i zdvojení zevně.

Zatímco jedna z protagonistek, herečka Elisabeth, si pro veřejnost nasadila masku (personu) a zarputile mlčí, druhá, její ošetřovatelka Alma (Bibi Anderssonová), se naopak snaží svou masku snímat a neustálým mluvením se otvírat. O motivaci Elisabethina mlčení se lze jen dohadovat podle toho, jak ji Alma postupně víc poznává při jejich společném terapeutickém pobytu v letním domě na ostrově. Statut pacientky je ovšem u Elisabeth zpochybněn hned na začátku její lékařkou. Elisabeth, ukryta do své němoty, na sebe vzala provokativně pasivní roli, v níž je odhodlána setrvat, a zrušit ji, až bude sama chtít. Alma pochopila, že mlčení je u její společnice nejen tichým vzdorem a protestem, nýbrž i výrazem vnitřní síly.

Ve vztahu, který začne mezi oběma ženami vznikat, je Alma víc citově angažovaná, zatímco Elisabeth si zachovává pozici nezaujaté, pozorně naslouchající partnerky, která se nechává blahosklonně obdivovat a jen umocňuje před Almou své tajemství. Vyslechne její upřímné zpovědi se zdánlivou citovou účastí, aniž Alma tuší, že z ní slavná umělkyně vysává energii a využívá ji jako - pro herce cenný – živý „materiál” (Bergmanovo konstantní téma uměleckého vampyrismu).

Herectví obou představitelek účinně podněcuje němota jedné z nich, která utváří můstek oboustranně závislého vztahu mezi postavami. Anderssonová jako Alma postupně hlasově přebírá Elisabethinu roli, mluví jakoby v jejím zastoupení, i když pořád v první osobě: zvláště v akuzační promluvě, v níž chce Elisabeth usvědčit z neosvojené mateřské role a negativního vztahu k synovi. Její hlas prozrazuje, že hereččiny problémy jsou i jejími, a proto Alma mluví i sama za sebe. Ve fiktivní scéně návštěvy Elisabethina manžela na ostrově se Alma stane Elisabethou a miluje se s jejím manželem, aniž on tuto podivnou záměnu registruje. Elisabeth, s tváří ve velkém detailu nehybně zakomponovanou v popředí záběru, je jen němým přihlížejícím svědkem, vyřazeným ze hry.

V postupující identifikaci je Alma čím dál víc schopna porozumět své mlčenlivé společnici i beze slov a umí dokonce vyčíst z její tváře i utajované myšlenky či pocity.

Pro Ullmannovou představovala tato role nadmíru obtížný úkol, neboť nic z toho, co se o Elisabeth dovídáme, nepochází od ní, ale je zprostředkováno odjinud. Její enigmaticky neprůhledná tvář-maska reaguje jen minimálně, většinu svých emocí zadržuje, s jedinou výjimkou výkřiku ve chvíli ohrožení, když se ji Alma záměrně pokusí opařit, aby promluvila. Ullmannová vlastně hrála dvojí roli: vnější - herečku Elisabeth, která mlčí a projevuje se převážně pantomimicky, a pak druhou, vnitřní roli, která je skrytá, nicméně existuje, i když je utajena. Nejsilnější její zbraní je ironický až pohrdavý smích, jenž – není-li vyvážen aspoň slůvkem dobromyslnosti -, stává se zlovolným a Almu krutě zraňuje a ponižuje.

Bytostné prorůstání obou žen uvízlých v citové ambivalenci ukazují v Personě dvě proslavené scény. Jednak dvojdetail ze snového nočního výjevu, v němž Elisabeth, s pohledem uhranutě upřeným do objektivu kamery jakoby do zrcadla, tiskne ke své tváři Alminu a odhrnuje jí vlasy z čela, aby tím více vynikla jejich fyzická podobnost. Není od věci připomenout, že obě představitelky byly Bergmanovými partnerkami. A on byl jejich konfrontací v tomto filmu očividně fascinován. Ve druhém, finálním záběru filmu, je jejich prolnutí dovedeno až do ireálného ztotožnění: v pohyblivé obrazové koláži jsou k sobě přiloženy poloviny tváří každé z protagonistek, začnou se překrývat, až splynou v jedinou celistvou tvář, která však nemá identitu: není ani Almou, ani Elisabethou, a přesto se oběma neskutečně podobá.


ALMA (Hodina vlků)

Po vnitřně komplikované postavě v Personě byla druhou rolí Ullmannové v Bergmanově režii Alma, manželka hlavního mužského hrdiny v prvním dílu ostrovního triptychu. Alma bývá díky své vyzařující síle ženskosti považována za jednu z nejkrásnějších ženských postav v Bergmanově díle. Už jméno samo sděluje její podstatný smysl. (11) I tvůrce samotný k ní choval něžnou autorskou přízeň. Její přírodní vitalita a schopnost láskyplného odevzdání se měly stát oporou partnerovi mimořádně oslabenému - malíři Johanovi (Max von Sydow). V jeho duši vládnou temné, destruktivní síly, v bezesných nocích ho pronásledují obludné přízraky, postupně přestává vnímat realitu.

Těhotná Alma obětavě sdílí se svým mužem ostrovní samotu i jeho noční běsy a napře všechnu energii svého duševního zdraví („Bůh tě stvořil z jednoho kusu,” říká jí vnitřně rozpolcený Johan), aby ho přivedla zpátky do skutečného světa.

Koncepce postavy vycházela z Bergmanova vnitřního obrazu ženy (Animy) za přispění hereččina autentického nasazení do role. Jedině skrze Almino pátrání po Johanově vytrácející se duši v její retrospektivní zprávě je možno se uzavřené postavě přiblížit. Alma, vžívající se při vzpomínání do minulých prožitků, rekonstruuje jejich ostrovní osamocené soužití: hovoří k neznámému posluchači mimo záběr rozpačitě, přerývavě, najednou přeletí její tváří chvilkový úsměv vnořený do vzpomínky, poté se nadlouho odmlčí, hledajíc přesné slovo. Přemožena lítostí zadrhává v řeči a klade si nezodpověditelnou otázku, zda i ona se neprovinila, proč nedokázala Johana zachránit.

Pouze v jediné scéně - hned na začátku příběhu – se v Almině rozpomínání objevují manželé ve slunné harmonické pohodě u domu poblíž rozkvetlého stromu (v dalším průběhu děje bude tento strom už jen holý, jako příznačný symbol Bergmanova filmového „arboreta”). Láskyplný, téměř idylický obraz, v němž Johan portrétuje Almu pod stromem, je v dalších scénách rychle rozmetán, až se nakonec vytratí v temnotě hrůz a partnerského nesouladu.

V retrospektivách vystupuje Alma v ostrém přímém nasvícení, které jako by ještě víc zprůhledňuje její čistotu - oproti Johanovi, jenž se objevuje v pološeru nebo zcela zastíněn.V závěru filmu, když Alma dokončí svoji výpověď, je její tvář vsazena do černého neurčitého pozadí absolutní prázdnoty.

Alma ve filmu ponejvíc hovoří tváří, v dlouhých statických detailech rozprostřených v celé ploše plátna. Ve vteřinových zlomech se obličej rozvlňuje do chvějivých emocí a pojednou ustrne v tázavém nechápavém výrazu, jako by se hrdinka snažila úporně navodit minulé stavy, které nenávratně zanikly.

Ullmannové Alma nese svoji graviditu ve ztišeném, radostném očekávání; její pohyb určuje těžký, rozvážně pomalý krok a poklidná, neunáhlená gestika. Fakt těhotenství je pro postavu závažný, ale v soustředění na Johanovu chorobu a její příznaky, svůj stav odsouvá stranou. Nadcházející mateřství a vidina dítěte ji sice posilují (je takříkajíc chráněna přírodou), ale zároveň vzdalují od Johana a zabraňují, aby pochopila jeho schizofrenní unikání do jiných světů. Ve zdravé prostoduchosti a jasné duši Alma ani nemůže rozumět jeho zatemněné mysli a mučivým démonům, natož jej před nimi ubránit. (12)

Navzdory sympatiím zanechal Bergman Almu po Johanově zmizení na ostrově opuštěnou, v ponuré neradostné scenerii, s jedinou nadějí dosud nenarozeného dítěte. Jako by se zalekl spolu s Johanem ideálu „přírodní ženy” a „Velké matky, jež zosobňovala. Ačkoli jej přitahovala její ochranná náruč, podlehl mocnějším svodům nečistých záhubných sil v sobě samém. Jako neskutečný ikonický výjev působí jeden z posledních obrazů, v němž je dvojice vsazena do kompozice na způsob piety: mučedník Johan spočívá vyčerpaně na prsou konejšivé trpitelky Almy (mater dolorosa).

Příběh, téma i postavy v Hodině vlků pojednal Bergman jako skrytě osobní uměleckou výpověď, bezprostředně inspirovanou i jeho tehdejším vztahem k Ullmannové. Na konci se osamělá Alma očima upře ke kameře jako k jedinému důvěrníkovi, který je nablízku, a vypovídá o svých úzkostných pocitech. Jako by tu herečka vystoupila z role a vyznávala se z autentické spoluúčasti, kterou prožívala s hrdinkou. Ani Alma však už není tak vnitřně pevná jako dřív, nyní bolestně prostoupena zpřítomněnou minulostí, bez jakékoli perspektivy budoucnosti.

Ve výkladu jednoznačně pesimistického vyznění filmu, v němž je deklarována nemožnost hrdinova uzdravení ani pomocí silné, milující ženy, která kapituluje před nadvládou nevyléčitelné nemoci, uvažoval bergmanovský monografista Robin Wood o Johanovi jako o klinickém případu poruchy osobnosti: „Největší překážkou v psychoanalytické léčbě neurózy je pacientova nemohoucnost chtít být léčen - jeho tendence žárlivě lpět na své neuróze, jako by to bylo jeho nejcennější bohatství. Zde tkví bod, v němž Johan odmítá Almu vpustit do svého světa, a od toho momentu je ztracen.” (13)

Tato diagnóza by mohla platit o mnohých bergmanovských postavách, i když jejich potíže nepocházejí z konkrétního psychického onemocnění jako u Johana, nýbrž jsou důsledky existenciální nebo duchovní krize.


EVA (Hanba)

I v následujícím filmu Hanba ztělesnila Ullmannová další variantu Bergmanovy představy o ženě jako silnější a životaschopnější partnerce nejistého, psychicky oslabeného muže (Max von Sydow). Manželé Eva a Jan Rosenbergovi, profesionální hudebníci v orchestru, se uchýlili z pevniny ohrožené válečnou vřavou na ostrov, který je ovšem také postupně okupován nepřátelskou armádou.

Postava Evy není tak monolitická a konturovaná v jednoznačně jasných tazích jako Alma v Hodině vlků. Ačkoli je také obdařena výrazným mateřským pudem, její instinkty nejsou imunní vůči civilizačním nástrahám. Eva touží po dítěti a citlivě reaguje na vše, co v jejím okolí souvisí s mateřstvím. Avšak její touha zůstává nenaplněna. Ani k Janovi nechová Alminu bezvýhradnou oddanost; nespokojena v bezdětném manželství dopustí se dokonce i nevěry. Vede ji k tomu spíš lítost, s níž poskytne milenci mateřsky útěšné zklidnění, aniž by prahla po milostném ukojení.

Přesto zůstane Eva vnitřně pevná a zachová si cit pro základní humánní hodnoty i respekt k mravním zákonům. Naproti tomu Jan podlehne tlaku vnějších událostí, znecitliví a nechá vystoupit na povrch svou potlačovanou agresivitu (nezdráhá se dokonce ani zabíjet).

Pozitivní síly v Evě nenacházejí patřičné uplatnění v realitě, proto vstupují do snů. Sny vůbec provázejí obě postavy v tomto filmu, i drsná skutečnost, v níž žijí, se často podobá snové fantasmagorii („Někdy všechno vypadá jako dlouhý divný sen. Ne můj sen, ale někoho jiného, a já jsem nucena se ho zúčastnit,” říká Eva Janovi). V závěrečné sekvenci, když Rosenbergovi odplouvají z ostrova vstříc neodvratné zkáze, líčí Eva svůj sen, jenž se vzpírá svou básnivou obrazností apokalypticky chmurné skutečnosti, v níž se ocitli. Ta však do něj přesto prosakuje: ve snu se Eva konečně stane matkou, s dítětem v náruči stojí uprostřed parku, v němž hoří zeď obrostlá růžemi. Zoufale se snaží vzpomenout si na něco velmi důležitého a doufá, že se to dozví od přicházejícího Jana...

V interpretaci tohoto snu se nejspíš nabízí biblický odkaz k hořícímu keři, z něhož Bůh promluvil k Mojžíšovi (Exodus, 3, 2.3). Dítě jako by bylo Evě naděleno nadpřirozenou mocností, která se jí symbolicky zjeví v podobě ohně – živlu, jenž však také stravuje vše pozemské. Sen dal ještě zakusit hrdince pocit mateřské radosti, leč blížící se smrt zastřela její paměťové spoje se životem, proto už není schopna si na nic vzpomenout. Postava Evy představuje ve vývojové linii stadium rozkladu prapůvodní přírodní ženskosti. Ve třetím díle trilogie už dochází k totálnímu zániku feminního archetypu a jeho životodárného poslání.


ANNA (Náruživost)

Symbolizoval-li ostrov v předchozích filmech vnitřní izolaci postav a místo k úkrytu před světem i před sebou samými, ve filmu Náruživost, prosyceném atmosférou násilí a katastrofických předzvěstí, představuje vězení, z něhož není úniku. Vnější násilí zde proniká do mezilidských vztahů a deformuje intimní kontakty; je „jediným prostředkem, jehož pomocí mohou postavy spolu komunikovat - utlačovat nebo být utlačovány.” (14)

Vývoj dramatické linie, procházející všemi třemi filmy trilogie, tu dospěl k nejvypjatějšímu bodu kataklyzmatu. Gradaci můžeme vysledovat i v postupujících proměnách ženských charakterů: neotřesitelná laskavost Almy v Hodině vlků se u Evy v Hanbě počala otřásat v základech a v Anně Frommové v Náruživosti se už všechny pozitivní ženské hodnoty zhroutily. Na jejich místo nastoupila neméně mocná negativní energie, která v Anně rozpoutává agresivní sklony. Září-li Alma jako potenciální dárkyně života čistým světlem a na Evu, trpící neplodností, jsou vrženy temné stíny, pak Anna jako tragická figura vyzařuje smrtonosné „černé světlo”.

Úmyslně způsobenou havárií zahubila Anna nejen svého manžela, který ji chtěl opustit, ale i svého syna. Po úraze kulhající, zatížena marně vytěsňovaným břemenem viny, prahne tato žena po odpuštění a nárokuje si u druhých požadavek absolutní pravdivosti a otevřenosti, ač sama žije ve lži a předstírání. Z „náruživého utrpení”, jemuž se oddává a které ji vnitřně rozdírá, vzešla i její nepotlačitelná agresivita, jako trest, jímž pyká za spáchaný zločin. Násilí ovládlo i její partnerské soužití s Andreasem (Max von Sydow) až do té míry, že si usilují vzájemně o život (Anna se pokusí Andrease zardousit, on po ní hodí sekyrou).

Anně vyprávějící Andreasovi svůj minulý příběh, je věnován dlouhý, nepřerušovaný asi pětiminutový detailní záběr, v němž je tvář umístěna v těsné blízkosti kamery. Tentokrát je Ullmannová snímána v barvě, opřena hlavou v zešikmení o lenošku, s pohledem neurčitě zahleděným kamsi mimo. V monologu líčí své někdejší manželství jako ideální vzácné souznění. I když se zmiňuje o hádkách, dokonce i o manželově nevěře, nic nenarušuje její podání absolutní harmonie. Jakoby zatavena do záběrového rámu, pohne se jen nepatrně i v největším rozrušení. Víc než naléhavá tónina hlasu a slova promlouvají její azurově průhledné oči, z nichž čteme silný citový prožitek, upřímnost a věrohodnost. Hluboce ponořena do minulosti popisuje Anna svoji chtěnou verzi manželství i tragické autonehody. Tvář znachoví a oči se zaplaví slzami, ale ona pokračuje dál, i když se jí v pláči láme hlas. Andreas i divák vědí, že Anna hraje přesvědčivě vylhaný, mravně zkorigovaný příběh, ovšem strhujícím autentickým způsobem. Silou své herecké emocionality Ullmannová relativizuje v postavě Anny objektivní platnost pravdy i lži.

Vztah mezi mužem a ženou jako by tehdy ztratil v Bergmanově uměleckém pohledu jakoukoli perspektivu. Téměř šedesátiletý tvůrce kriticky vyhrotil fenomén vnitřního násilí v člověku a nechal je vyhřeznout do všeobecné agrese: objektivizoval tak tehdejší stav světa, který zkonkrétnil vloženými dokumentárními záběry z vietnamské války. Aby ještě víc zbavil „vymyšlený” filmový příběh odtažité umělosti, vyzval režisér své herecké protagonisty, aby v průběhu děje vystupovali z rolí a sami - jako civilní osoby - se vyslovili k jednání svých postav. Tento riskantní zcizující efekt, který rozbíjel nejen celistvost dějové struktury, ale i filmovou iluzi divákova vnímání, si ovšem mohl dovolit právě Bergman, který byl se svými herci dokonale sehrán. Nebyl to jistě režisérův samolibý experiment, zamýšlený jako originální a provokativní nápad, nýbrž nutkavá autorská potřeba vyrovnat se s tíživou, depresivní tematikou filmu. Alespoň tak, že přiměl herce, aby sňali masky svých rolí přímo před kamerou a přiznali se k nim jako viditelní spolutvůrci jeho filmu.

Liv Ullmannové nebyla postava Anny blízká, nenašla si k ní přístup, protože jí nevěřila. Až po letech přiznala, že vlastně s ničím ve filmu nesouhlasila. (15) Pozvolna se odpoutávala od Bergmanovy autoritativní dominance a jako herečka začala tvořivě hledat ženskou samostatnost.


MARIE (Šepoty a výkřiky)

O postavě Marie, jedné ze tří sester v zasmušilém dramatu o smrti a nedostatku lásky, napsal Bergman ve scénáři tuto stručnou poznámku: „Je velmi zaujata vlastní krásou a schopnostmi svého těla prožívat rozkoš. Nemá žádné představy o světě, ve kterém žije, stačí si sama a nikdy se netrápí kvůli vlastním či cizím morálním zákonům. Jejím jediným zákonem je líbit se.” (16)

Jako každé ze sester (Ingrid Thulinová, Harriet Anderssonová) je i Marii (Liv Ullmannová) věnována uzavřená retrospektivní epizoda, která v esenciální situaci vystihuje její povahu. Marie se objevuje jako lehkovážná nevěrnice vzpomínající na svůj mimomanželský milostný poměr s rodinným lékařem (Erland Josephson). Celá scéna jejich nočního setkání je kameramanem Nykvistem komponovaná ve velkých dvojdetailech a detailních protizáběrech tváří obou aktérů. Ullmannová, v honosné rudé róbě s hlubokým dekoltem a v účesu tvarovaném v secesních křivkách, jako by se vyloupla z šedavé skořápky předchozích ostrovních hrdinek, které se v šátku po venkovsku uvázaném a s vlasy přísně utaženými do uzlu nebo volně rozpuštěnými pohybovaly nenuceně v plenéru větrného ostrova, zahaleny do prostých oděvů před přímořskou nepohodou.

Marie, sebejistá měšťanská dáma s vybranými způsoby chování, se vyžívá v soustředěné péči o vzhled a své tělo, včetně veškerého uspokojení jeho potřeb. Do doktorova pokoje vstupuje navečer s koketním úsměvem a šeptavě hladivým hlasem i vyzývavým pohledem jej bez rozpaků vybízí k tělesnému sblížení. Intimní hru střídavých detailů její tváře plné bezeslovných dráždivých náznaků muž posléze přeruší, aby Marii doslovně nastavil zrcadlo, Bergmanovu oblíbenou rekvizitu, jejíž pomocí konfrontoval postavy s jejich „maskami”. Tu její, oslnivou, snímá kamera při nemilosrdně kritickém proslovu, v němž doktor odhaluje, co je pod ní: pokryteckou pózu, sobectví, citovou povrchnost. Ona však vyslechne tuto nelichotivou řeč bez vzrušení, dál zálibně zahleděná do „lživé pravdy” zrcadla, které odráží její tvář v sametově zšeřelém přísvitu lampy. Ponořena do krásy svého portrétu vnímá doktorova slova jen napůl, aniž by domýšlela jejich drtivý smysl. Na jeho negalantní invektivy reaguje poloironickým, přezíravým úsměškem na smyslně pootevřených rtech.

To, o čem doktor mluví jako o Mariině charakterovém zhyzdění, pochopitelně nelze zviditelnit. Škaredé nitro její krásná maska dokonale zastírá. Naopak slovním bičováním jako by ještě víc zkrásněla. Ve vysoce dekorativním portrétu, barevně tónovaném (na červeném pozadí sytě rudá Mariina toaleta), vystupuje v šerosvitném nasvícení zářivost očí a lesk rtů, pleť v lehkém zarůžovění dýchá vzrušením. V každém jejím rysu a sebenepatrnějším mimickém záchvěvu pulzuje erotika. Marie přímo demonstrativně sděluje zrcadlu, jak je do sebe zamilovaná. Kameraman Nykvist znaleckým okem a přesným úhlem pohledu vystihl estetiku této scény a momenty, kdy je Liv nejpřitažlivější. Ve velkém zvětšení obrazu „uřízl“ kus čela a dole bradu, aby výraz maximálně koncentroval do hry očí a rtů – hry, která je jednoznačnou sexuální výzvou.

Později se ve filmu Šepoty a výkřiky odehraje ještě jedna scéna, ve které má tvář Ullmannové herecké „sólo v detailu”: jedná se o Mariin pokus obnovit sesterský vztah s uzavřenou, chladnou Karin (Ingrid Thulinová). Ta se štítivě odtahuje od svých bližních a trpí fobií z fyzických dotyků. Marie k ní přistoupí a se vzpomínkou na jejich dětství se k ní něžně přitiskne. Hladí ji s líbezným úsměvem, jenž sestru ještě víc dráždí ke znechucenému odporu. Z Mariiny „nevinné” hry zprvu nejde vytušit, zda opravdu stojí o citový kontakt s Karin, nebo je to jen její rozmarná, přesvědčivě zahraná koketérie s dávno zaniklými city, aby sestru zlomyslně provokovala. Vzdor tomu se Karinina křečovitost pojednou uvolní, sestry se láskyplně obejmou a začnou se líbat. Jejich pozdější neosobní setkání a rezervovaný rozhovor však potvrdí, že toto Mariino extempore bylo vskutku jen šalebným rozmarem.

Tato pozoruhodná studie postavy, jíž pod škraboškou vnější krásy chybí pravá tvář, je excelentní ukázkou herecké bravury Ullmannové i Nykvistova kameramanského umění, jímž sugestivně modeloval uhrančivý půvab „ženy bez duše“.


MARIANNE (Scény z manželského života)

Roli Marianny v tomto filmu napsal Bergman pro Ullmannovou už v časovém odstupu, tedy po citovém odeznění jejich soukromého vztahu. Scény z manželského života jím byly nepokrytě inspirovány a scénář mnohdy, jak dosvědčuje autobiografická literatura obou umělců, skoro kopíroval některé konkrétní situace. V Mariannině psychickém vývoji se zjevně obtisklo emancipační úsilí Ullmannové po rozluce a bytostném odpoutávání z citové vazby k Bergmanovi. Hrdinčiny promluvy jsou občas téměř shodné s bilančním rozvažováním herečky na téma jejich vztahu v knize Proměny (viz strany 101-106). Osobní účast v roli dokládá třeba kolekce hereččiných soukromých fotografií ve scéně, kdy Marianne čte Johanovi své autoterapeutické deníkové zápisky, v nichž se ohlíží do doby dětství a mládí (šlo o skutečné deníky Ullmannové).

Marianne je nejprve představena jako oddaná, submisivní a do manželského vztahu bezproblémově, naplno ponořená žena i matka. Je to jakási moderní Alma, matoucí svou zdánlivou existenční nezávislostí v profesi právničky, navíc specializované na rozvodové záležitosti. V první části filmu, vystavěného z epizodicky uzavřených dílů (zhuštěných z původního tvaru televizního seriálu), uvádí Bergman manželský pár prostřednictvím interview, které s nimi právě dělá reportérka ženského časopisu. Jejich manželství se tu jeví jako příkladně harmonické a citově pevné. „Jsme skoro nechutně úspěšní,” sebevědomě komentuje jejich soukromý i profesní život Mariannin muž Johan. Erland Josephson jej ztělesnil jako suverénního technokrata a pragmatika, zcela odlišného založení ve srovnání s rozervaneckými intelektuály a umělci v podání Maxe von Sydowa - dřívějšího hereckého partnera Ullmannové.

Když zakrátko Johan rozbije manželství svým novým vztahem, Marianne si po překonání prvotního zoufalství uvědomuje, že úplná citová účast v nyní již rozpadlém vztahu naprosto potlačila samostatný vývoj její osobnosti („Nevím, kdo jsem.”). Psychoanalytickou metodou pátrá po rodových kořenech a vlivech konzervativní výchovy, která v ní zanechala neuvědomělá traumata, především ono všudypřítomné bergmanovské vědomí viny. Začne cílevědomě navazovat nové vztahy, aby se osvobodila od monogamního ustrnutí a trpné citové závislosti na Johanovi.

V Bergmanově filmografii se tento film vymyká svým důsledně civilním pojetím, oproštěným od vší stylizace či symboliky jeho předchozích děl. Scény z manželského života, odehrávající se v bezprostřední současnosti tehdejšího Švédska, byť uzavřeny do privátního mikrosvěta hlavní dvojice, jsou cele soustředěny pouze na oba aktéry a jejich konfrontační dialogy. Film je vlastně nedějový, protože veškeré akce se odehrávají mimo filmový čas a prostor, v němž jsou ex post verbálně komentovány či analyzovány v dialogu.

Dramatickým vyvrcholením - „katastrofou” z hlediska dramatických kategorií - není rozchod hrdinů, nýbrž jejich opětovné shledání už jako osamostatnělých jedinců zakotvených v jiných vztazích. V této části nazvané Citoví analfabeti, kdy se bývalá dvojice sejde za účelem konečného zjednání rozvodu, se v jediné dlouhé scéně shrnou všechny fáze Mariannina a Johanova vztahu jakoby v koncentrovaném situačním „sestřihu”. Od počáteční korektní úsměvnosti a ochoty vzájemně si vyjít vstříc, přes napjatou podrážděnost, která se překvapivě zvrátí v sexuální akt a poté v chladnou rezervovanost, jež se znovu zvrtne do prudké, vulgární hádky, která vygraduje do nelítostné tělesné inzultace, při níž dokonce teče i krev.

S nebývalou otevřeností a vyprovokovanou autenticitou v projevu herců rozehrál Bergman v této epizodě úděsný obraz pekla ve vztahu muže a ženy. I po rozluce k sobě bolestně připoutáni se střetají v nesmiřitelném zápase dvou sil, které se přitahují i odpuzují zároveň. Zvláště ve vyjádření tělesnosti jejich znovuobjeveného milostného okouzlení a sexuálního vzrušení, které vyvrcholí animálně surovou rvačkou, obnažil režisér ve svém díle dosud nejodvážněji a nejkrutěji pověstný strindbergovský „souboj pohlaví”. Masky v něm už nejsou dušezpytně snímány či odkládány, ale neurvale strhávány.

V poslední části filmu se exmanželé začnou znovu setkávat při občasných utajených mileneckých schůzkách. Jako by dospěli strastiplnou oklikou bludného kruhu opět k sobě, tentokrát už v kýženém osvobozeném vztahu, avšak souběžně vázáni v jiném, legálním svazku. Interpretovat toto vyznění předpokládá nejprve uvést do souvislosti nejednoznačný výklad režisérův (zčásti obsažený v Johanově postoji) a jasně pozitivní výklad Ullmannové, zaznamenaný v Proměnách: Marianne s Johanem „objeví svazky, které je k sobě poutají daleko pevněji než kdysi manželská smlouva. Uvědomují si, že k sobě jakýmsi tajuplným způsobem patří, protože ve své nalezené svobodě jeden bez druhého zjistili něco o sobě samých, poznali sami sebe trochu lépe.” K tomu ještě autorka připojila romantický dovětek: „Co je to láska? Je láska to, co cítím? Závěr filmu přináší odpověď: Něhyplná blízkost těch dvou, potěšení, že jsou spolu právě teď. Že pociťují prostou radost.” (17) Ullmannová ovšem v závěrečné scéně pominula (nebo úmyslně přehlédla?) i v harmonickém sepětí obou postav Mariannin úzkostný sen, z něhož hrdinka v hrůze procitne a vylíčí jej Johanovi. Zdálo se jí, že se propadá v pohyblivém písku a marně se snaží zachytit Johana pahýly, které má místo rukou. (Sen až nápadně připomíná snovou vizi neurotické Giuliany z Antonioniho Červené pustiny.) Z Marianniných slov, jimiž se pokouší vyložit svůj sen, se prodírají pochybnosti a tíživé existenciální otázky, na něž Johan, neschopen překročit meze racionalismu a prakticismu své životné filosofie, reaguje chlácholivě a zároveň střízlivě skepticky („...v tvém báječně uspořádaném světě se objevilo něco, s čím nemůžeš hnout.”). Ani tentokrát ho Mariannino rozrušení nepřimělo hlouběji se zamyslet nad tím, co její sen signalizuje a jestli jeho smysl nějak souvisí s jejich vztahem.

Maria Bergom-Larssonová chápe Mariannin sen dokonce jako trest za to, že svévolně vystoupila z ochranného tradičního vzorce vztahů a propadla klamu úspěšné citové nezávislosti. (18) Lze se důvodně domnívat, že i Bergman pohlíží na Mariannino radostně osvobodivé znovunalezení vztahu k bývalému manželovi s mírně ironickou tolerancí jako na pomyslný, typicky ženský sebeklam. Možná i jako na optimální, leč zcela nereálné řešení jeho vlastního zaniklého vztahu s Ullmannovou. Dosvědčovalo by to koneckonců jejich vzájemné umělecké porozumění a spolupráce i poté, co se rozešli.


JENNY (Tváří v tvář)

Následující dva filmy, které spolu natočili, nepovažoval Bergman za příliš zdařilé a vyjádřil se o nich ve svých pamětech nelítostně sebekriticky. Výraznější kvalitu ve filmu Tváří v tvář dokonce přisoudil výhradně jen hereckému výkonu Ullmannové. (19) Navzdory tomu měl tento film pro jeho hlavní představitelku velký význam, zejména v tvůrčím realizačním stadiu, kdy si své osobní prožitky a názory zapisovala v deníkové formě a pak je vložila do autobiografické knihy Proměny (viz str. 165-191).

Do role, kterou napsal Bergman přímo pro ni, se Ullmannová doslova vtělila: „... skutečně cítím, že Jenny ve mně pořád žije. Jsem svým způsobem ona...” (20) Jenny jako postava je ovšem vedle jiných hrdinek Ullmannové, zvláště pak těch z ostrovní trilogie, naprosto odlišně utvářena.V tom, že tvůrce, nyní ve větší osobní distanci k herečce, určil Jenny povolání psychiatričky, tedy léčitelky duše, a zároveň ji zatížil rysy svých problematických hrdinek s narušeným ženstvím, lze spatřovat jistou bergmanovskou ironii. Jinak řečeno: Ullmannová pro něj přestala být oním inspirativním celistvým obrazem Almy. Jenny, stejně jako např. Ester z Mlčení nebo Karin z Šepotů a výkřiků trpí idiosynkrazií, odporem k fyzickým dotekům, strádá sexuální neukojeností. Ztratila přirozenou schopnost lásky k bližním i ke své dceři, k mužům se chová s intelektuální nadřazeností vyplývající z její vedoucí funkce na klinice. Takto postižena a paralyzována, a současně lékařsky erudovaná a prakticky zasvěcená do svých duševních poruch, stane se sama sobě pacientkou, aniž by se dokázala léčit.

V hermeticky utěsněném vnitřním světě se jí zjevují neuroticky deformované figury z minulosti i přítomnosti, pronásledují ji přízraky personifikující úzkost ze smrti. V defilé bytostí z typicky bergmanovského panoptika se objevuje stará žena s jedním okem, muž strhávající si živou kůži masky z tváře, stařec panicky se bojící smrti a odpočítávající nekonečně uplývající předsmrtný čas. Jenny vidí sebe samu ležet v rakvi, odkud s hrůzou sleduje svůj vlastní pohřební obřad.

Když se pak ocitne na rozhraní života a smrti ve stavu horečnatého blouznění, rozehraje Ullmannová hysterické psychodrama, kdy se převtěluje do osob vystupujících v jejím niterném dialogu, imituje je mimicky a hlasově a střídavě se zas vrací sama k sobě. Zaujata znovuoživenými situacemi ztratí poslední zábrany a s křečovitě znetvořenou grimasou vyřvává všechnu hrůzu z prožitých strastí. Takto detailně analyzovaná onemocnělá duše přesahuje někdy umělecké dimenze a strhující hereččin projev se začne místy podobat skutečnému klinickému záchvatu ženy s rozštěpeným vědomím.

V této roli hraje Ullmannová vlastně tři její verze: jednak Jenny přítomnou, když je při vědomí, pak minulou, do níž se převtěluje v mysli a „zhmotňuje” ji pouze hlasem. Ve třetí, imaginární roli sestupuje do hrdinčina podvědomí v jejích úzkostných snech, kde se setkává s druhým já a se svými přeludy. O obtížnosti takového hereckého úkolu není pochyb, postava však přesto jako by vegetovala ve vzduchoprázdnu. Sólovost role a literárně přetížený text mluvených partů utlumily ve filmu její přirozený dramatický spád. Navíc Jenny chyběl rovnocenný partnerský sekundant. Kolega lékař, který s ní soucítí, je pro ni jen vzdáleným, nezúčastněným rezonérem, který v jejím životě nehraje podstatnou roli. Film jako by obsahoval pouze jednu – tuto postavu a její téma, úzce dušezpytně nazřené, vyňaté z kontextu reálného světa. Síla figury, umocněná mimořádnou hereckou empatií, Bergmana ovládla a vymkla se mu z moci. Vysvětlením by mohla být i nezvládnutá režisérova sebeprojekce, byť v ženském převleku.


MANUELA (Hadí vejce)

Na neúspěchu filmu Hadí vejce, natočeného v Německu v době režisérova dobrovolného exilu po daňové aféře ve Švédsku, se podepsala Bergmanova tehdejší deprese. (21) Jeho záměrem bylo evokovat v expresionisticky inspirované vizi hysterickou atmosféru Německa na konci 20. let jako zlý sen, noční můru rodícího se fašismu.

Na příběhu i jeho hrdinech se zračil nežádoucí autorský odstup. Postavy postrádaly hlubší psychologický ponor do svých témat, projevovaly se pouze ve vnějším, téměř anonymním obrysu, jako by zosobňovaly jen přízračnou úzkost a existenciální nejistotu doby. Cirkusoví artisté židovského původu Manuela a Abel Rosenbergovi, v podání Liv Ullmannové a Američana Davida Carradina se pohybují ponurými, mrazivě odlidštěnými berlínskými ulicemi, anebo pobývají v nevlídných interiérech či veřejných prostorách (noční putyky, tančírna, podzemní bludiště kafkovsky absurdního nemocničního archívu). Jako by režisérovi víc záleželo na sugestivně vykreslené topografii města a jeho bizarních útrobách než na charakteru postav.

Manuela se starostlivými rysy a mateřskou vlídností, „žena, která trpně podléhá událostem” (22), je spíše figurou na okraji. Nemá ani přesněji motivované určení v nerovném a rozporném partnerství s nervově labilním Abelem. Přičinlivě se snaží v krizovém napětí vytvořit pro oba útulné zázemí a čelit existenční chudobě a nedostatku až do vyčerpání sil. Trápí se vinou, kterou si přisoudila za sebevraždu svého bývalého druha - Abelova bratra. Tento jediný motiv, navíc pouze jedinkrát krátce exponovaný, není ovšem k prohloubení figury dostatečně nosný. Odehraje se vlastně v jediné významnější scéně, kterou Bergman ve filmu ženské hrdince udělil a která se odlišuje od většiny situačních scén – při Manuelině návštěvě v kostele. Přichází sem prosit o rozhřešení kněze - kmenovou bergmanovskou figuru selhávajícího služebníka Božího. Celý výstup, v němž převažuje Manuelin monolog, je snímán v detailu na její obličej, až teprve na konci se v jediném záběru ukáže neurčitá, „beztvářná” tvář kněze. I on žádá ženu o odpuštění za svoji lhostejnost a poté se oba společně pomodlí.

S výjimkou této scény je Manuela prezentována jako umělá bytost bez vlastního vnitřního tématu, postava s maskou, jež zůstává neodkryta, aniž by to bylo tvůrčím úmyslem. Její maska je naopak ještě výsměšně vulgarizována a degradována, když jako kabaretní zpěvačka v barevné paruce a nevkusně nalíčená zpívá na pódiu necudnou píseň provázenou obscénními gesty. Její pozdější civilní proměna, když začne pracovat v nemocniční prádelně, je typově Ullmannové daleko bližší. Avšak Manuela zakrátko umírá, aniž herečka měla příležitost hlouběji do své role proniknout.


EVA (Podzimní sonáta)

Tento nadlouho poslední společný film Bergmana a Ullmannové, natočený v jejím rodném Norsku, je drásavou citovou konfrontací stárnoucí matky (Ingrid Bergmanová) a její dospělé dcery (Ullmannová) po sedmiletém odloučení. Pastorova žena Eva pozve na návštěvu svou matku, věhlasnou klavírní virtuózku, o jejíž mateřskou lásku byla v dětství kvůli její kariéře ochuzována a k níž dnes chová značně ambivalentní vztah. V noční trýznivé rozpravě vyčítá Eva matce její sobectví a podíl viny na mentální chorobě její druhé dcery, o niž, nyní nemohoucí, se Eva sama stará. Ve vášnivě útočné řeči usiluje dcera i za cenu psychického nátlaku o probuzení matčina svědomí.

Ullmannová ve srovnání s elegantním zjevem matky – dámy velkého světa - ztvárnila Evu jako asketickou, skromnou ženu, která už od života pro sebe nic nechce. Ani v soužití s milujícím, duchovně ušlechtilým manželem nemá nejmenší snahu projevit svou ženskou osobnost. Ukrývá se za masku dobrovolného samaritánství a obětuje se pro druhé až do té míry, že ztrácí vlastní tvář, podléhá rezignaci. Životodárná schopnost lásky v ní zanikla a ona ji nahradila nepřirozeně pěstovaným truchlením po dávno zemřelém dítěti.

Na začátku tohoto filmu, podobajícího se divadelní hře, vystoupí před diváka Evin muž Viktor, jinak vedlejší, okrajová figura, a podá o své ženě vcelku objektivní zprávu, z níž vyjde najevo, že Eva opustila město i intelektuální způsob života (dříve i psala knihy), a nahradila jej vírou v Boha a náboženskou činností. Přítomný svět vnímá zastřeně prizmatem minulých traumatických zážitků v rodině. Ustavičným srovnáváním vlastní nedostatečnosti a matčiny obdivované nedostižnosti ztratila vědomí své skutečné hodnoty.

Emocionální ochromení jako důsledek zanedbané citové výchovy se v Bergmanových filmech vztahuje většinou k mužským protagonistům. Avšak i hrdinky, ztělesněné Ullmannovou, byly v období po rozchodu s Bergmanem stále oslabenější, i když s hereččiným soukromím neměly přímou spojitost.

Matka s dcerou jsou konfrontovány ve scéně, v níž každá zahraje Chopinovo klavírní preludium. Po Evině výrazově amatérském, i když poctivém provedení vytkne matka dceři v rádoby chápavé kritice její nevhodně přecitlivělý projev, který je cizí Chopinově mužnému vzdoru. Sama pak předvede své excelentní, procítěné pojetí. V několikaminutové bezeslovné scéně, za doprovodu skladby, ve statickém záběru dvojdetailu ženských tváří snímaných kamerou v těsné blízkosti, podnikl Bergman hloubkovou sondu do Evina citového zranění ve vztahu k matce. Její tiché zoufalství prosakuje v mimice téměř neznatelně, výraz tváře se stáhne do zatuhlé grimasy s bezradně pootevřenými ústy. Očima visí na matčině soustředěném obličeji, ale vlastní klavírní přednes ji tolik nezajímá. Ustrnula v nevěřícném údivu nad matčinou bezcitnou odtažitostí: štědře se rozdává v prožitku neživým tónům, aniž cítí živou bolest blízké bytosti vedle sebe.

Eviny oči za kulatými obroučkami brýlí bez jediného pohnutí hlavy otupěle bloudí po matčině tváři, a když se opus blíží k finále, upadne Eva do citového vyčerpání a hořké rezignace. Až krystalicky čistá mimika Ullmannové v této scéně se v pozdějším drásavém nočním dialogu s matkou zakalí a roztříští do křečovitého šklebu s rozslzenýma očima. Když odloží brýle, snímá tím i laskavou masku mlčenlivé pokory. V hysterickém monologu–obžalobě, hlasem lámajícím se v zajíkavém vzlykání konečně vykřičí své letité utrpení a naplno z ní vyhřezne po léta utajovaná křivda z traumatu odpírané mateřské lásky.


MARIANNE (Sarabanda)

Ještě jednou, naposledy, obsadil Bergman svoji dávnou múzu v pozdním autorském „dovětku“ – v televizním filmu Sarabanda, jímž navázal po 32 letech na Scény z manželského života. Oba protagonisté - Erland Josephson a Liv Ullmannová - dostali příležitost stát se znovu fiktivními postavami, které od té doby – stejně jako oni dva – zestárly. Setkání se stane významnou událostí, která je přiměje skrze konfrontaci a společné vzpomínky bilancovat. A jak u Bergmana lze předpokládat, není ohlížení do minulosti příjemné či uspokojivé, nýbrž neusmířené a pořád mučivé. Tím spíš, že se jejich životní pouť blíží ke konci.

Marianne se stane svědkyní Johanova intimního soukromí v pozdním stáří a jeho rozvrácených rodinných vztahů. I ona sama se dostane ke slovu, a i když také z její zpovědi vyplývají bolestná traumata a nevyřešené citové problémy, na rozdíl od svého bývalého partnera je nese statečně, stejně jako svoji finální samotu. Marianne, jež se octne v bergmanovském drásavém světě neurotiků a rozervanců, jako by sem byla autorem přivedena s posláním, aby tuto rodinnou tragédii uklidnila.

Bergman skládá děj z konfrontačních dialogů dvojic, z jejich citových střetů a drásavých zpovědních monologů. Marianne se přitom sblíží s Johanovou vnučkou, mladistvou Karin. V typickém dvojdetailu tváří obou žen - v měkkém svitu ohně z krbu - se odehraje intimní, emocionálně rozevřený rozhovor, v němž se sejde křehké, zranitelné mládí se silným porozumivým stářím a najdou v sobě zalíbení skrze slzy i smích. Marianne, obdařená ke stáru až neskutečnou harmonií, umí pozorně a citlivě naslouchat. V dlouhém tichu čteme její prožitky defilující na detailně snímané tváři, z níž vyzařuje soucitná přívětivost, „laskavá veselost“ (Bergman) i slzavé dojetí. Když v jedné scéně stojí se zavřenýma očima před oltářem v kostele, prozářená světlem, připomene novodobou světici.

Neubráníme se dojmu jisté spekulativnosti v Bergmanově autorském experimentu, v němž ze zvědavosti přivedl postavy po letech k sobě, nepochybně i z osobních pohnutek. V tomto filmu tesknil po jiné, zemřelé ženě. A v Liv nacházel, stejně jako filmový Johan, podporu utěšitelky. Ještě jednou ji chtěl vidět jako silnou, „živnou“ Almu, z níž sálá mateřské teplo. Film vrcholí neobyčejnou scénou, v níž se Johan v nesnesitelné předsmrtné úzkosti uchýlí do Marianniny náruče. Stařecká nahota v těsném sepětí a obnažená lidská blízkost těchto dvou bytostí patří k nejsilnějším a nejhlubším metaforám v Bergmanově díle o prolnutí života a smrti.

Z tváře Ullmannové se ani ve stáří nevytratila důvěrně známá radiace: široce zářivý úsměv v síti vrásek je laskavě hladivý, v senzitivitě mimického rejstříku se zračí zralé herectví, kdy už ani není třeba „hrát“. V procesu stárnutí (Ullmannové bylo v době natáčení 64 let) se herečka nechává vést přírodou, dá-li se to říct, stárne pěkně a vyrovnaně, bez obav ze zošklivění běžných u slavných hvězd, které se tomu snaží všemožně – a marně –zabránit. I v metamorfóze zestárlé podoby vystupuje přirozenost a nefalšovanost její někdejší krásy. Byla to Bergmanova pocta herečce takové, jaká je, nebo ji chtěl ukázat v až nadosobní adoraci?

Liv Ullmannová se zapsala do dějin kinematografie především jako významná herecká interpretka ve filmech Ingmara Bergmana. I když její umělecká seberealizace vykazuje mnohem větší šíři. Hrála i ve filmech jiných režisérů, působila jako divadelní herečka mezinárodního formátu, jako autorka a scenáristka, v poslední době také jako filmová režisérka. Dokonce režírovala i filmy podle Bergmanových scénářů, které jí sám svěřil. Kapitolu chci uzavřít jejím tvůrčím i lidským krédem, v němž zdůraznila rozdílnost svého a Bergmanova tvůrčího přesvědčení: „Ingmar hovoří o problémech dvojice, protože píše a natáčí filmy o tom, co prožívá, co zkoumá. (...) je posedlý pocitem viny, Bohem, smrtí, lidskými vztahy, manželstvím. Ve vztazích se opravdu vyzná! Nemusí to být zrovna šťastné vztahy, ale ví, jak lidé navzájem komunikují, umí to ukázat. Většina Bergmanových filmů ukazuje úzkost v lůně rodiny, nemožnost jakéhokoli vztahu. (...) moje postavy (míněno ve filmech, které režírovala - pozn. SP) mluví o něčem jiném, než o čem hovoří u Bergmana. Nezajímám se o provinilost (...). Nevyslovuji pochybnost o Bohu, protože v něj věřím, zatímco Ingmar věří, že nelze věřit... Věřím na lidské vztahy, nikoli na úzkost. Vyznávám fakt být rodičem, zatímco Ingmar na to nevěří. Má sice hodně dětí, ale to s tím nemá nic společného.” (23)

Nejen z těchto slov Ullmannové, ale ze všech postav žen, které vytvořila v Bergmanově režii, vyplývá pozitivní sila její osobnosti, která zanechala na jejím hereckém umění pečeť ryzosti.


POZNÁMKY:

(1) Bergmanův biografista Robin Wood v knize Ingmar Bergman (Studio Vista Limited, London 1970) rozebírá na s. 16-23 jednotlivé fáze v režisérově filmografii s odkazem na tyto herečky: 1. Mai-Britt Nilssonová 2. Eva Dahlbecková a nově nastupující Harriet Anderssonová 3. Bibi Anderssonová překrývající se s 4. Ingrid Thulinovou 5. Liv Ullmannová.
(2) Ingmar Bergman, Laterna magica. [Norstedt, Stockholm 1987.] Odeon, Praha 1991, s. 208-209: „Během natáčení Persony se mě a Liv zmocnily vášně. Zcela špatně jsem odhadl situaci a svůj dům jsem stavěl s tím, že budeme na ostrově žít spolu. Zapomněl jsem se zeptat Liv, co si o tom myslí ona. To jsem se dozvěděl až později z její knihy Proměny. Její svědectví je asi celkem vzato správné. Zůstala několik let. Zápasili jsme s démony, seč jsme mohli.”
(3) Liv Ullmannová, Proměny.[Forandringen. Helge Erichsen, Oslo 1976.] Práce, Praha 1989.
(4) „Ingmar o mně jednou řekl, a napsal to myslím i v nějakém scénáři: ,Je jako vytesaná z jednoho kusu.´ Jenže když jsme se k sobě nastěhovali, rychle zjistil, že jsem poskládaná z tisíce kousíčků, a bylo to pro něj překvapení. On také nebyl takový, jak jsem si ho představovala, ten ochraňující, hodný otec, který o mě bude pečovat a o všechno se starat. Takže jsme se toho jeden o druhém dost dozvěděli, a tím pádem náš vztah dlouho nevydržel.“ In: Ketil Bjørnstad, Liv Ullmannová – cesty života. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2007, s. 79.
(5) „Herečka hledá autoritu, ať otcovskou, nebo mateřskou. I v případě, že chce promítnout své vlastní přeludy, potřebuje nějakou autoritu, která schvaluje její práci.” Rozhovor Bruna Villiena s L. Ullmannovou. Překlad dle Cinématographe (Paříž), červen 1985, č. 111, s. 39-48, in Interpressfilm, 1985, č. 12, s. 104-115.
(6) Ingmar Bergman, Laterna magica, op. cit., s. 172.
(7) Liv Ullmannová o filmu. Překlad dle Dialogue on Film 5/1973, březen 1973, in Panoráma zahraničního filmového tisku, 1973, č. 11-12, s. 886-900.
(8) Liv Ullmannová, Proměny, op. cit., s. 176.
(9) „Teprve když jsem Personu viděla ve čtyřiceti znovu, najednou jsem to pochopila. Sama jsem totiž zažila situace, kdy člověk přestane věřit slovům a možnosti vše vysvětlit, a tak se rozhodne, že raději bude mlčet. (…) A to, že si z nás Ingmar bral inspiraci, neznamená, že by nás ve filmu zobrazoval takové, jaké jsme skutečně byly; použil jen to z nás, co mohlo zobrazit jeho životní příběh.“ In: Ketil Bjørnstad, Liv Ullmannová – cesty života. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2007, s. 80-81.
(10) Tamtéž, s. 79.
(11) Jméno Alma se u Bergmana objevilo častěji: ve Večeru kejklířů, Personě, Hodině vlků, ve Fanny a Alexandr. Už etymologie tohoto slova (almus, alma značí v latině živný, živící, ale i blahodárný, dobrotivý, milostivý; v souvislosti s neživými věcmi - úrodný) je dostatečně srozumitelná a není třeba vysvětlovat, proč tímto jménem Bergman obdařil konkrétní ženské typy postav.
(12) Motiv těhotenství Bergman k postavě Almy připsal, když se rozhodl obsadit Ullmannovou do Hodiny vlků i ve vysokém stupni těhotenství. Jejich dcera Linn se narodila v průběhu natáčení. Viz Ketil Bjørnstad, Liv Ullmannová – cesty života, op. cit., s. 78.
(13) Robin Wood, Ingmar Bergman, s.169.
(14) Maria Bergom-Larssonová, Ingmar Bergman a společnost. Vybrané části z originálu Film in Sweden: Ingmar Bergman and Society (Tantivy Press, London 1978, dle švéd. Orig. PAN/Norstedt, Stockholm 1976) vydal jako interní tisk v roce 1986 Pražský filmový klub v českém překladu; citace na s. 69.
(15) „S ničím jsem tam nesouhlasila. Bergman mne vystavoval nátlaku, večer po natáčení jsem neměla právo se setkávat s nikým, kdo na filmu dělal. Tehdy jsem žila s Bergmanem, bydleli jsme ve velkém domě na ostrově. Všichni ostatní byli od nás dva kilometry daleko. A večer, místo abych šla za nimi, zůstala jsem s Ingmarem, který vylepšoval scénář. (...) Vzpomínám si na jednu scénu, kdy jsme všichni herci museli stát tváří v tvář kameře a říkat, čemu věříme, i když to nemělo nic společného s postavou, kterou jsme hráli. Chtěla jsem říct, že věřím na pravdu, že člověk musí žít podle své vlastní pravdy. Ingmar to natáčel, ale uprostřed věty přerušil. Následkem toho bylo, že to, co jsem říkala, působilo jako lež. Pohrával si s mou pravdou, a to jsem mu nikdy neodpustila.” Rozhovor s Liv Ullmannovou, op. cit., s. 104-115.
(16) Ingmar Bergman, Šepoty a výkřiky. Paseka, Praha-Litomyšl 2000, s. 36.
(17) Liv Ullmannová, Proměny, op. cit., s. 155-156.
(18) Maria Bergom-Larssonová, Ingmar Bergman a společnost, op. cit, s. 77.
(19) „Tváři v tvář měl být film o snech a skutečnosti. Sny se měly stát hmatatelnou skutečností a skutečnost se měla rozplynout v sen. (...) Moje předsevzetí si vyžadovalo inspiraci, a ta selhala. Snové sekvence jsou nepřirozené, skutečnost rozplizlá. Sem tam se sice najde nějaká slušná scéna a Liv Ullmannová bojovala jako lev, díky její síle a nadání drží film pohromadě. Ale ani ona nemohla zachránit jeho vyvrcholení, onen prvotní výkřik, entuziastický, avšak nedostatečně strávený plod četby. Přes řídké předivo příběhu se pošklebuje artistní bezmoc.” Ingmar Bergman, Laterna magica, op. cit., s. 232.
(20) Liv Ullmannová, Proměny, op. cit. s. 175.

(21) Ingmar Bergman, Laterna magica, op. cit., s.135.

(22) Rozhovor s Liv Ullmannovou, op. cit., s. 104-115.

(23) Rozhovor s Liv Ullmannovou, op.cit., s. 104-115.

FILMOGRAFIE:

Persona (Persona) 1966
Scénář a režie: Ingmar Bergman; kamera: Sven Nykvist; hudba: Lars-Johan Werle; střih: Ulla Rygheová; hrají: Liv Ullmannová (Elisabeth Voglerová), Bibi Anderssonová (Alma), Margharetha Krooková (lékařka), Gunnar Björnstrand (pan Vogler).

Hodina vlků (Vargtimmen) 1968
Scénář a režie: Ingmar Bergman; kamera: Sven Nykvist; hudba: Lars-Johan Werle; střih: Ulla Rygheová; hrají Max von Sydow (Johan Borg), Liv Ullmannová (Alma Borgová), Erland Josephson (baron von Merkens), Ingrid Thulinová (Veronika Voglerová), Naima Wifstrandová (stará dáma).

Hanba (Skamen) 1968
Scénář a režie: Ingmar Bergman; kamera: Sven Nykvist; střih: Ulla Rygheová; hrají: Max von Sydow (Jan Rosenberg), Liv Ullmannová (Eva Rosenbergová), Gunnar Björnstrand (plukovník Jacobi), Vilgot Sjöman (reportér).

Náruživost (En Passion) 1969
Scénář a režie: Ingmar Bergman; kamera: Sven Nykvist; střih: Siv Kanälvová; hrají Max von Sydow (Andreas Fromm), Liv Ullmannová (Anna Frommová), Erland Josephson (Elis Vergérus), Bibi Anderssonová (Eva Vergérusová).

Šepoty a výkřiky (Viskingar och rop) 1972
Scénář a režie: Ingmar Bergman; kamera: Sven Nykvist; hudba: Johann Sebastian Bach, Fryderyk Chopin; střih: Siv Lungrenová; hrají: Harriet Anderssonová (Agnes), Liv Ullmannová (Marie), Ingrid Thulinová (Karin), Kari Sylwanová (Anna), Erland Josephson (dr.Läkaren), Anders Ek (kněz).

Scény z manželského života (Scener ur ett äktenskap) 1973
Scénář a režie: Ingmar Bergman; kamera: Sven Nykvist; střih: Siv Lundgrenová; hrají: Liv Ullmannová (Marianne), Erland Josephson (Johan), Bibi Anderssonová (Katarina), Jan Malmsjö (Peter), Gunnel Lindblomová (Eva).

Tváří v tvář (Ansikte mod ansikte) 1975
Scénář a režie: Ingmar Bergman; kamera: Sven Nykvist; hudba: Wolfgang Amadeus Mozart; střih: Siv Lundgrenová; hrají: Liv Ullmannová (doktorka Jenny Isakssonová), Erland Josephson (doktor Tomas Jacobi), Gunnar Björnstrand (dědeček), Aino Taubeová (babička).

Hadí vejce (Das Schlangenei; The Serpent´s Egg) 1977
Scénář a režie: Ingmar Bergman; kamera: Sven Nykvist; hudba: Rolf Wilhelm; střih: Petra von Oelffenová; hrají: David Carradine (Abel Rosenberg), Liv Ullmannová (Manuela Rosenbergová), Gert Fröbe (komisař Bauer), Heinz Bennent (Hans Vergérus).

Podzimní sonáta (Hönssonate; Herbstsonate) 1978
Scénář a režie: Ingmar Bergman; kamera: Sven Nykvist; hudba: Fryderyk Chopin; střih: Sylvia Ingermarssonová; hrají Liv Ullmannová (Eva), Ingrid Bergmanová (Charlotte, její matka), Halvar Björk (Viktor), Linn Ullmannová (Eva jako malá).

Sarabanda (Saraband) 2003
Scénář a režie: Ingmar Bergman; kamera: Raymond Wemmenlow, Per-Olof Lantto, Bofi Stridh, Jesper Holmstrom, Stefan Eriksson; hudba: J. S. Bach, J. Brahms, A. Bruckner; hrají: Liv Ullmannová (Marianne), Erland Josephson (Johan), Julia Dufveniusová (Karin), Bőrje Ahlstedt (Henrik).

Převzato ze Stanislava Přádná: Čtyřikrát dva, AMU Praha 2007, s. 65-103.
[Publikováno: 10. února 2010]
top


Nostalghia.cz - stránky věnované bývalým andělům
Autorem textů P. Gajdošík (není-li výslovně uvedený jiný autor)
Petr Gajdošík © 2001-2016