TOPlist
Stanislava Přádná
Kamera: Sven Nykvist

Snad žádný z Bergmanových spolupracovníků nedosáhl v jeho očích tak výjimečného postavení a úcty, jako kameraman Sven Nykvist. Jejich vzájemný vliv byl oboustranný a právě proto jistě není od věci na těchto stránkách Svena Nykvista poněkud více přiblížit. Recenze vzpomínkové knihy Svena Nykvista "Úcta ke světlu" z pera Stanislavy Přádné vyšla ve dvanáctém čísle Iluminace v roce 2000. Protože si všímá charakteristických znaků Nykvistovy tvorby, stojí jistě za uvedení i na těchto stránkách, kde je publikována se souhlasem autorky.
Ze střídmě vyprávěných memoárů švédského kameramana Svena Nykvista Úcta ke světlu (1) je znát, že nevznikly ze spisovatelských ambicí jako souvisle napsaný text, nýbrž jako soubor sestavený editorem z osobních rozhovorů a výtažků z jinde publikovaných interview. Nenajdeme tu dušezpytnou sebereflexi ani osobitý literární styl jako třeba v pamětech Ingmara Bergmana Laterna magica. Nykvist (ročník 1922) bilancuje způsobem, jaký je vlastní jeho osobnímu založení: uměřeně, vkusně, možná trochu sucharsky. V proudu více či méně poutavých událostí a zážitků z jeho biografie zaujme líčení o smutném dětství prožitém nouzově v sirotčinci, neboť rodiče víc než vlastním dětem se věnovali misionářskému poslání v Kongu. V tomto údobí patrně má patrně kořeny Nykvistova málomluvnost a povahová uzavřenost. Do Afriky se později sám vydal jako mladý filmař a natočil zde mezi domorodci několik filmů, z nichž nejvíc si považuje autentický dokument s Albertem Schweitzerem.

Vlastní Nykvistova tvůrčí konfese je shrnuta v krátké několikastránkové kapitole, která navzdory strohosti slov, na něž je mistr filmového obrazu pověstně skoupý, tvoří podstatné jádro knihy. Psaný projev ostatně není doménou kameramana, v jehož hodnotové hierarchii slovo nemůže nikdy nahradit sílu obrazu. Jak sám naznačil, nerad "fotografuje slovo" v umluvených filmech, jež popírají prvotní obrazovost filmového média. V prostých, jednoduše formulovaných větách se jakoby samovolně prosazuje silná stránka Nykvistovy tvůrčí osobnosti: mimořádná potencialita zraku a citlivá vnímavost na vizualitu, k níž podvědomě neustále hledá obrazové ekvivalenty pro film.

Po přečtení knihy nicméně zůstane pocit nenaplněnosti a potřeba podniknout retrospektivní průhled do Nykvistova díla, zapátrat po jeho autorské signatuře, jež se poněkud vytrácí, zastíněna neodlučným propojením s kolektivem ostatních filmových tvůrců. Jak tedy postihnout kameramanovu tvůrčí účast a nenarušit kompaktnost díla? Lze rozpoznat autonomii jeho vkladu prolnutého do režie, když nezbytnou podmínkou kameramanské profese je přizpůsobivost takříkajíc rozpustná v osobnosti režiséra? Podle čeho se vlastně posuzuje osobitost kameramanova "rukopisu", který Nykvist sám popírá? Navíc jeho rozpětí a schopnost porozumivého kontaktu s různě vyhraněnými režiséry jako by toto tvrzení jen dokazovaly; v jeho filmografii vedle Ingmara Bergmana, jemuž přísluší výsostné postavení, defilují takoví režiséři jako Woody Allen, Roman Polanski, Andrej Tarkovskij, Volker Schlöndorff, Louis Malle ad.

Světlo

V orientačním putování Nykvistovým dílem a v upřesňování jeho tvůrčího gesta zdá se být určujícím ukazatelem to, co je podstatou kameramanského řemesla vůbec - světlo. Nykvist se mu koří s vášnivou posedlostí -"Světlo studuji, ať jsem kde jsem". (2) - - a spatřuje v něm duchovní i materiální "živnou" látku; kontakt se světlem mu prý někdy dělá společnost i v osamění. Právě Bergman, k jehož autoritě chová kameraman velký respekt a označuje ho v jejich tvůrčím vztahu za "toho silnějšího", přiměl Nykvista "k úctě ke světlu". V transformaci jeho vizí a představ do filmové podoby se Nykvistova kamera stala nepostradatelným režisérovým "druhým okem". (3) Pro oba filmaře, geograficky determinované a psychicky ovlivněné povahou severského klimatu, znamenala práce se světlem a zasvětlování záběru nejdůležitější fázi v přípravě scény. Světelnou pronikavost paradoxně objevovali nikoli ve slunečním jasu, nýbrž v jeho opačném pólu: v soumračném zastínění, v zatažené obloze.

Nykvista přitahovaly zádumčivé dlouhé rozbřesky a postupné smrákání v ostrovním podnebí na Gotlandu. Stačí si vybavit scenerii neklidného moře s dramaticky podmračenou oblohou ve filmu Jako v zrcadle (1961) nebo apokalypticky ztěžklé šedavé nebe nad mořskou hladinou v Hanbě (1968) či pochmurnou temnotu nočního lesa s holými kostrami stromů - působiště přízračných démonů v Hodině vlků (1968). Zachycením světelných proměn v průběhu dne i noci dokázal Nykvist i v realisticky snímané skutečnosti "zhmotňovat" Bergmanem popisované duševní stavy, s plným pochopením k režisérově averzi vůči sluneční záři, která v něm vyvolávala odjakživa úzkost. Se světelným jasem tudíž Nykvist zacházel nanejvýš opatrně a s ostražitou pozorností dbal, aby v obraze nepřevládl. Dával přednost "rafinované prostotě" přírodního světla - a to i v interiérech, kam nechal proudit světlo okny nebo dveřmi a doplňoval je postranními lampami či svícemi.

Promyšlená koncepce polarity světla a tmy utvářela podklad k vyjádření filosoficky složitých témat, například v černobílé Hodině vlků: nadpřirozenou moc světla uměl kameraman vytěžit i z drobného motivu, když hrdina (Max von Sydow) škrtá v bezesné noci sirkami a střídavě ozařuje tvář svou i své partnerky. Bezděčné nervní gesto se nepatrným zášlehem světla do tmy proměnilo v metaforu, která jako by prorážela do uzavřené temnoty duše a osvěcovala vteřinově její propastnou samotu.

Filmovat sny znamenalo pro Nykvista zvlášť vděčnou příležitost, protože většinou se odehrávají jako čiré, na slovech nezávislé obrazy. V ostře přesvětlených snových či halucinačních vizích sugestivně navozoval - často v rozporu s fantaskním přeludem - jejich autentické prožívání, včetně fyziologie počitků. Sen šíleného malíře Johana, který v zoufalé agresivitě zabije neznámého dotěrného chlapce na přímořské skále, vychází sice z intencí Bergmana jako zkušeného psychologa (rozdvojená osobnost schizofreniků, oslepivé světlo v jejich snech), kameraman však přemohl patologii choromyslné představivosti a obraz snu umělecky pozvedl jako podmanivě tajemný, byť děsivý úkaz. Vzpomeňme v této souvislosti na realisticky střídmou evokaci snu schizofreničky Karin ve filmu Jako v zrcadle, v níž si Nykvist vystačil s odrazem slunečního světla, které prochází oknem do místnosti a vytváří na podlaze a na zdi těkavé geometrické obrazce.

Kompozice

V Nykvistových záběrových kompozicích pulzuje napětí a dráždivá podpovrchová dramatičnost - jak v dynamickém pohybu kamery, tak v jeho zastavení, když se obraz "usadí" jako statická fotografie. Mistrovsky snímaná scéna znásilnění ve filmu Pramen panny (1959) je založena na neúnosném kontrastu brutálního násilí, k němuž dojde ve sluncem prozářeném jarním lese. Trojúhelníkový půdorys nasvíceného palouku asymetricky přetíná pokřivená suchá větev stromu, pod nímž se hrůzný čin stane. Zpočátku pastorální idyla se náhle promění v agresivní sexualitu a krveprolití. Nykvist jako citlivý dědic nejlepších tradic švédského filmu němé éry vnímá přírodní a mystické jevy v úzké korespondenci s lidským údělem. Když zneuctěná dívka bezmocně zvrátí hlavu k ostrému slunci, nenajde útěchu, naopak je jeho bodavým svitem oslepena, ve chvíli, kdy je jí vzápětí zasazena poslední smrtící rána. Na mrtvé tělo se pak útěšně začne snášet lehký jarní sníh.

Některé Nykvistovy kompozice záběrů se dnes už staly klasickými, často uváděnými příklady. Z obrazových citátů vyňatých z Bergmanových filmů by mohla vzniknout pozoruhodná sbírka záběrů, v níž by neměl chybět kupříkladu znepokojivý dvojportrét zmalátnělých sester sedících s malým chlapcem v kupé vlaku, jenž vjíždí do neznámého města v úvodu filmu Mlčení (1963); v tomtéž filmu jiné figurální aranžmá, snímané objektivem s dlouhou ohniskovou vzdáleností, ukazuje průzorem otevřených dveří hotelového apartmá obě sestry oddělené od sebe v nepřekonatelném prostorovém odstupu. Záběr jako němá "kompoziční zpráva" signalizuje v sourozeneckém vztahu hluboké odcizení.

Vyjměme ještě dvě ukázky figurální kompozice parafrázující výjevy z biblické ikonografie: protestantsky přísné patriarchální stolování na zemanově statku v Pramenu panny, komponované podle Leonardovy "Poslední večeře Páně", a repliku mariánské piety ve srostlém "sousoší" dvou ženských postav v Šepotech a výkřicích (1972): služebná Anna s mateřskou něhou zahřívá obnaženým tělem vychládající zemřelou Agnes, bezvládně spočinuvší v její náruči. Světlo linoucí se z jednoho zdroje, ať přírodního nebo umělého, ztuhlé konfigurace plasticky tvaruje.

V Nykvistově pojetí je světlo mocný, ač nenápadný element, jenž významové nebo emocionální sdělení podává často v neviditelných či minimalistických dávkách, někdy dokonce o sobě dá vědět jen svou absencí. Kamerou, s níž jedná jako s citlivě reagujícím tělem, umí Nykvist vydráždit i smyslové vjemy. Ze záběrů ve filmu Hosté Večeře Páně (1962), ač převážně interiérových, čiší mrazivý zimní vzduch, který jako by ještě víc vyostřoval černobílé kontury. Záporně působí i oslnivá bělost sněhu (podle Bergmana sníh oslňuje, neboť odražené světlo zezdola zasahuje oko v místech, kde není chráněno); také interní rozptýlené osvětlení zaplňuje prostor sakristie i kostela fyzickým a citovým chladem. (4) Obdobně v Podzimní sonátě (1978) nazelenalé studené odstíny pokoje a průsvitný jas tlumených barev vytvářejí kontrastně podchlazené prostředí pro konfrontaci vypjatých "horkých" emocí ve vztahu matky a dcery.

Tvář

Specifickým stylotvorným prostředkem Nykvistova výrazového rejstříku je detailně zabíraná tvář, která v nadpřirozeném zvětšení je sama o sobě obsažnou anatomickou kompozicí. V dlouze snímaném detailu herecké tváře, která svou naléhavostí jako by přerůstala rámec záběru, jsou sebemenší mimická hnutí, svalový tik, záchvěv oka či rtů nedílnými součástmi právě prožívaného velkého lidského dramatu. Ke kameramanovu lakonickému konstatování, že "výrazný obličej může sám o sobě vyprávět příběh" je nutný dodatek: ano, ale za předpokladu právě Nykvistovy kamery, jeho talentu, citlivosti a zkušeností.

Jeho specialitou jsou detaily a dvojdetaily zejména ženských tváří, které by mohly nést značku jeho copyrightu. (5) Snímat tvář ve filmu nejen v její povrchové fotogenii vyžaduje u kameramana Nykvistovy náročnosti dokonalou znalost herce. I v tom mu napomáhá světlo. "Mě při nasvěcování inspiruje herec. Mezi hercem a kameramanem dochází k určitému přenosu, bez kterého nemůžu tvořit. (…) Člověk pozná něčí tvář, teprve když ji studuje v různém světle." (6) Také v tomto ohledu Bergman s Nykvistem souzněli: režisér s ojedinělou schopností niterného vhledu rozněcoval v hercích intenzivní emocionální i spirituální prožitky, jejichž zrcadlový odraz ve tváři kameraman kongeniálně snímal v nejtěsnější tělesné blízkosti.

Každá tvář reaguje na světlo jinak, tvrdí kameraman, a podle toho volí i vhodné nasvícení pleti. Povrch kůže modeluje světlem takřka hmatově, s přesvědčením, že opravdovost herecké výpovědi zevnitř prosakuje a ulpívá na epidermálním reliéfu tváře. V knize se Nykvist mimoděk vyznává z pohnutí, které ho vzácně přepadne při snímání emocionálně silného hereckého výkonu, až to do té míry, že slzy mu zamží hledáček objektivu. Stručná, ale výmluvná poznámka: zdánlivě distancovaný muž za kamerou se v tu chvíli nečekaně ukazuje jako naplno zúčastněný spolutvůrce, jemuž ani profesionální odstup nebrání v bezprostředním citovém prožitku.

Barva

I barva ve filmu zajímá Nykvista nejprve ve vztahu ke světlu. Ryze "ženský film" Šepoty a výkřiky je galerií detailů tváří osvětlovaných přirozeným světlem proudícím do zámeckých komnat vysokými okny. Proměnlivost světla v interiéru, zachycovaná v rozpětí od svítání až po západ slunce, ředí barvy do odstínů nebo je naopak ještě víc prosycuje. Sytá červeň, která podle Bergmana symbolizuje v tomto filmu barvu duše, dominuje v kompozici nejen jako dílčí prvek, ale v intimních sólových promluvách každé ze tří sester zaplavuje velký detail jejich tváře krvavé světlo, jež jako by drasticky prosvěcovalo pokožku až k masu.

Osvojený bergmanovský styl a svébytný obrazový výraz vnesl Nykvist prostřednictvím kamery i do některých filmů jiných režisérů. Ve filmu Woodyho Allena Jiná žena (1988) - neskrývané hommage Ingmaru Bergmanovi - se Nykvistův podíl viditelně uplatnil v modelaci detailně zabíraných tváří ponořených do intimního šera s nazlátlým přísvitem odraženého světla i v důsledně jednolitém barevném tónování - vybledlé pastelovosti tlumeně nasvícených interiérů. Ve sterilně vytříbeném elegantním prostředí chybí základní živé barvy (červená, modrá, zelená), stejně jako v životě bilancující profesorky filosofie Marion (Gena Rowlandsová) vyprchala spontánní barevnost upřímných citů. Perlová šeď, krémové či pískově žluté odstíny nábytku, zdí i kostýmů odrážejí v hrdinčině okolí její vnějškovou spořádanost, pod níž se skrývá citový chaos a bezbarvé prázdno. Introspektivní hloubkové detaily hereččiny tváře s teskným leskem v očích na sametově hnědém pozadí jsou výmluvnými portréty, k nimž se její vypovídající hlas mimo obraz zdá být skoro nadbytečný.

Je pozoruhodné, jak se Allen s kameramanovou pomocí autorsky vpravil do Bergmanovy polohy a uvaroval se epigonské nápodoby. Stvořil v americké modifikaci aktualizované typy postav zatížené stejnými problémy jako kdysi jejich švédské protějšky. V Allenových filmech se s oblibou odkazuje zvlášť k Lesním jahodám (1957), platí to i o inspirovaných aluzích ve snové sekvenci v Jiné ženě. Nykvist (ač u kamery právě ve jmenovaném Bergmanově filmu nebyl) se ujal role zasvěceného průvodce v inscenační struktuře snu. Postavy jím volně procházejí jako na prostorově neohraničeném jevišti a zjevují se hrdince ze tmy jakoby v úryvcích z fiktivní divadelní hry o její minulosti, která se už dávno vymkla z její režie.

V jiném Allenově filmu Zločiny a poklesky (1989), opět s Nykvistovou kamerou, vchází protagonista, rozdrásaný pocitem viny, obdobně jako starý profesor Borg v Lesních jahodách do zaniklého prostoru svého dětství, kde zastihuje rodiče a široké příbuzenstvo v živé debatě na pro něj aktuální téma zločinu a trestu. Překročení pomyslné hranice času z přítomnosti do minulosti se děje - tak jako v Bergmanovi - s naprostou samozřejmostí, bez jakéhokoli "interpunkčního" předělu nebo fyzické věkové proměny postavy.

Tvář hlavního hrdiny (Martin Landau) se najednou zarazí v nehybné grimase bez ohledu na přítomnost lidí a upadne do tíživého stavu, v němž se sám před sebou kaje jako iniciátor smrti své nepohodlné milenky. Nykvistova kamera za něj přebírá aspoň část tíhy v ožehavé scéně jeho příchodu na místo činu, kde byla objednaná vražda vykonána. Pomalým pohledem sklouzává po ochromeně stojící postavě kolmo až dolů k zemi, jako by s ní sdílela pocit plíživého strachu. Oddaluje co nejvíc okamžik, až bude muset očima přejít k ležícímu mrtvému tělu. Nakonec se přemůže a detail do prázdna zahleděného ženského obličeji vystřídá detail mužova úděsně vytřeštěného zraku .

Žánrové spektrum Nykvistova umění se ovšem neomezuje jen na vážná psychologická dramata. Ve filmu Volkera Schlöndorffa Swannova láska (1984), poučen odlehčeným barevným laděním a světelnými efekty na obrazech francouzských impresionistů, koloroval dobovou atmosféru a marnivý dekorativismus belle époque v pařížských aristokratických kruzích. S architektonickým rozmachem "znovuvystavěl" kamerou vzrušivá zákoutí noční Paříže osvícená bodovými světly pouličních luceren, s projíždějícími kočáry podél modravých fasád honosných paláců. Hraniční moment noci a rodícího se úsvitu kameraman rafinovaně vyřešil modrým filtrem, jímž zjasnil sytě černou oblohu, takže v jednom záběru nastala téměř magrittovská světelná magie: spodní část ulice zůstává ještě obestřena tmavomodrým nočním šerem, kdežto v úzkém horním výřezu oblohy se už prodírá blankyt ranního světla.

Sofistikovaná, eroticky zabarvená mluva černých očí Fanny Ardantové (paní de Guermantes) upomene na kameramanovo tvrzení, že pravda hercova výkonu se koncentruje v očích. V hudebním salonku se kamera rozhlíží po rozesazené společnosti připomínající voskové figuríny. Poté se zpovzdálí zkoumavě zadívá na stranou stojícího Swanna (Jeremy Irons) ve zvláštním rozpoložení, zjevně rozrušeného poslechem koncertu, jenž v něm vzbuzuje trýznivé milostné asociace. Pohled kamery se přesune na paní de Guermantes, zaujat výraznou hrou jejích očí. V polodetailu zahlédneme, jak dáma zbystří pohled, když přistihne jinak vždy distingovaného přítele v "nedůstojném" citovém oslabení. Letmo uhne očima stranou a s pocitem společenské trapnosti klesne v rozpacích pohledem, ale hned se ovládne a hrdě pozvedne zrak. Z jejího výrazu ovšem nevyzařuje očekávaný přátelský soucit, nýbrž bezcitná ironie povznesené pózy. Na dramaturgii tohoto krátkého záběru je nesporné, že jeho účin závisel stejnou měrou jak na křehké a přesně načasované herecké mimice, tak na subtilní "kresbě" diskrétní, leč neuhýbavé kamery.

Kameraman režisérem

Autorský film s názvem Vůl (1991), prostá sociální moralita rozvedená podle skutečné historky vyprávěné kdysi Nykvistovým strýcem, může sloužit i jako obsažné kompendium kameramanského umu. Při realizaci Nykvist zúročil letité studium i filmařskou praxi v precizně vypracovaném obrazovém stylu a natočil ve vlastní režii film dle své představy o čisté obrazové naraci s minimem dialogů. Bravurně rozehrál všechny možnosti a finesy, jež skýtala krystalická průzračnost severského světla v jeho rodném Smalandu. Do nostalgických syrových krajinných scenerií chudého švédského kraje poloviny 19. století vtiskl tvůrce i své národní vyznání (umocněné jemně podkreslující hudbou Edwarda Griega).

Strhující je zejména expozice, v níž je dramatická zápletka zobrazena téměř bezeslovně, v montážně kondenzované zkratce záběrů, z níž se rozvine rodinná tragédie: chudý venkovan, aby zachránil hladovějící rodinu s malým děckem, dopustí se přečinu a tajně zabije hospodářova vola. Záběry jsou k sobě přikládány v promyšleně rytmizované skladbě podložené sporou zvukovou stopou: dobytče v kruhovém průhledu vydýchaném na zamrzlém okenním skle; detail váhajícího nešťastníka; ve zvukové stopě úzkostné povzdechy, dětský pláč, krákorání havranů do zimního ticha. Náhle úder prudce vygradované akce: zabití zvířete, hlasitý nářek ženy, utichlý rozruch, z něhož se však neztrácí napětí. Záběr krvavé, ve sněhu rozpité skvrny po odklizeném dobytčeti celou sekvenci uzavírá.

Nykvistův film je podivuhodným výtvarným artefaktem, který lze si představit ve zpomalených rozfázovaných záběrech i jako sled úchvatných fotografií. Mistrné detailní portréty tváří ponoukají ke srovnání s Rembrandtovými či Vermeerovými plátny: tvář sklíčené matky ani není vidět, jak se choulí u krbu s dítětem na klíně. Obrysy její zhroucené postavy se ztrácejí v šerosvitu, ve skrovném odlesku z plamenů ohniště se jen matně bělá dětský čepeček a světlý rám krbu. V jiném portrétním záběru je výrazný zemitý obličej ženské hrdinky (Ewa Frölingová) doslova obléván mléčně bílým světelným proudem, jenž se vermeerovsky řine oknem ze zasněžené krajiny do světnice. Tváře ošlehané mrazem se zarůžovělými lícemi se ve světelné "sprše" doslova rozsvěcují. Jedním slovem, obrazový filmový skvost, který se však k obrazu upíná příliš. V zájmu vzývané jednoduchosti, prostoty a služby obrazu Nykvist předem omezil dramatická a psychologická pravidla, anebo je úplně vyloučil.

Z kameramanského hlediska jeho filmu nelze vytknout nic. Dominantní kameraman v něm však ovládl režiséra. Tento film může být odpovědí na úvodní otázku o obtížnosti určování kameramanského stylu či jeho rukopisu. Respektive lze jej považovat za svrchovaný důkaz. Vznikl nikoli z ambiciózní touhy kameramana povýšit do funkce režiséra, ale z potřeby natočit osobně drahou látku, kterou nechtěl nikomu jinému svěřit. Nykvist není tvůrce, který by chtěl ovládat, vládnout nebo ovlivňovat; je si dobře vědom, že pro zdar své práce potřebuje tvůrčího partnera - režiséra. Jeho místo je za kamerou, odtud má větší pozorovatelský rozhled i tvůrčí jistotu. Složil-li Ingmar Bergman Svenu Nykvistovi poklonu jako jednomu z největších kameramanů kinematografické epochy, nebyla to vůbec pouhá přátelská lichotka ani odměna za dlouholeté zásluhy v jeho filmech. Nenápadná osoba statného vousatého seveřana ostatně neprahne po takovém piedestálu a zůstává dál v "krycí" pozici za kamerou, s níž důvěrně srostla. Jako by se Nykvist sám stal živoucí "bytostí" kamery.

POZNÁMKY

(1) Sven Nykvist, Vördnad för ljuset. Vydal Albert Bonniers Förlag AB, Stockholm 1997. Česky: Sven Nykvist, Cesta ke světlu. O filmu a lidech v rozhovorech s Bengtem Forslundem. Vydalo Nakladatelství Ladislav Horáček - Paseka v Praze a Litomyšli 1999. Přeložil Zbyněk Černík. Paseka 1999.

(2) Sven Nykvist, c.d. s. 174.

(3) Ve svých pamětech vzdal Bergman Nykvistovi superlativní hold: "Sven Nykvist zasvětluje s těžko popsatelnou intuicí, která svědčí o jeho velikosti a díky níž je jedním z nejlepších, možná vůbec nejlepším kameramanem světa. (…) Naše spolupráce se vyznačuje vzájemnou důvěrou a pocitem naprostého bezpečí. Někdy je mi smutno z toho, že už spolu nikdy nebudeme pracovat." Viz Ingmar Bergman, Laterna magica. Odeon, Praha 1991, s. 68. Herečka Liv Ullmannová v Nykvistově charakteristice zdůraznila jeho plachost, neprůbojnost i málomluvnost a potvrdila jejich vzájemné porozumění s Bergmanem: "Oba myslí a cítí stejným způsobem. Nykvist ví, co Bergman chce. (…) Je to způsob, jakým spolu jednají přátelé, kteří se navzájem dobře znají. Přitom není třeba moc mluvit." Viz Rozhovor s Liv Ullmannovou. Dialogue on Film 1973, č.3. In: Interpressfilm1973, č.11-12, s. 892.

(4) Film Hosté večeře Páně se natáčel v ateliérové stavbě kostela se sníženým stropem, na němž zavěšené reflektory svítily na herce nepřímo a zbavily tak obličeje nežádoucích stínů. Horní zasvětlení zjemňovalo světlo a převádělo ostré barvy na pastelové. Viz Dialog o filmu: Sven Nykvist, American Film (Washington), č.5, březen 1984. In: Interpressfilm 1984, č.6, s. 88. O optické oslnivosti sněhu se zmiňuje Ingmar Bergman v Laterně magice na straně 270.

(5) Odkazuji ke své studii "Tvář ženy v detailu" (Literární noviny 9, 1998, č. 40, s.15) analyzující herectví Liv Ullmannové v detailních záběrech Bergmanových filmů.

(6) Sven Nykvist, cit. dílo, s.172.

Se souhlasem autorky byla studie převzata z Iluminace 12, 2000, č. 1, s 149-154.
[Publikováno: 13. května 2003]
top



© 2002-2022 Nostalghia.cz
© 2002-2022 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]