|
Stanislava Přádná
Kamera: Sven Nykvist
Snad žádný z Bergmanových spolupracovníků nedosáhl v jeho očích tak výjimečného
postavení a úcty, jako kameraman Sven Nykvist. Jejich vzájemný vliv byl oboustranný
a právě proto jistě není od věci na těchto stránkách Svena Nykvista poněkud více
přiblížit. Recenze vzpomínkové knihy Svena Nykvista "Úcta ke světlu" z pera Stanislavy
Přádné vyšla ve dvanáctém čísle Iluminace v roce 2000. Protože si všímá charakteristických
znaků Nykvistovy tvorby, stojí jistě za uvedení i na těchto stránkách, kde je
publikována se souhlasem autorky.
|
Ze střídmě vyprávěných memoárů švédského kameramana Svena Nykvista Úcta ke světlu
(1) je znát, že nevznikly ze spisovatelských ambicí jako souvisle napsaný text, nýbrž
jako soubor sestavený editorem z osobních rozhovorů a výtažků z jinde publikovaných
interview. Nenajdeme tu dušezpytnou sebereflexi ani osobitý literární styl jako třeba
v pamětech Ingmara Bergmana Laterna magica. Nykvist (ročník 1922) bilancuje
způsobem, jaký je vlastní jeho osobnímu založení: uměřeně, vkusně, možná trochu
sucharsky. V proudu více či méně poutavých událostí a zážitků z jeho biografie zaujme
líčení o smutném dětství prožitém nouzově v sirotčinci, neboť rodiče víc než vlastním
dětem se věnovali misionářskému poslání v Kongu. V tomto údobí patrně má patrně kořeny
Nykvistova málomluvnost a povahová uzavřenost. Do Afriky se později sám vydal jako
mladý filmař a natočil zde mezi domorodci několik filmů, z nichž nejvíc si považuje
autentický dokument s Albertem Schweitzerem.
Vlastní Nykvistova tvůrčí konfese je shrnuta v krátké několikastránkové kapitole, která
navzdory strohosti slov, na něž je mistr filmového obrazu pověstně skoupý, tvoří
podstatné jádro knihy. Psaný projev ostatně není doménou kameramana, v jehož hodnotové
hierarchii slovo nemůže nikdy nahradit sílu obrazu. Jak sám naznačil, nerad
"fotografuje slovo" v umluvených filmech, jež popírají prvotní obrazovost filmového
média. V prostých, jednoduše formulovaných větách se jakoby samovolně prosazuje silná
stránka Nykvistovy tvůrčí osobnosti: mimořádná potencialita zraku a citlivá vnímavost
na vizualitu, k níž podvědomě neustále hledá obrazové ekvivalenty pro film.
Po přečtení knihy nicméně zůstane pocit nenaplněnosti a potřeba podniknout
retrospektivní průhled do Nykvistova díla, zapátrat po jeho autorské signatuře, jež se
poněkud vytrácí, zastíněna neodlučným propojením s kolektivem ostatních filmových
tvůrců. Jak tedy postihnout kameramanovu tvůrčí účast a nenarušit kompaktnost díla? Lze
rozpoznat autonomii jeho vkladu prolnutého do režie, když nezbytnou podmínkou
kameramanské profese je přizpůsobivost takříkajíc rozpustná v osobnosti režiséra? Podle
čeho se vlastně posuzuje osobitost kameramanova "rukopisu", který Nykvist sám popírá?
Navíc jeho rozpětí a schopnost porozumivého kontaktu s různě vyhraněnými režiséry jako
by toto tvrzení jen dokazovaly; v jeho filmografii vedle Ingmara Bergmana, jemuž
přísluší výsostné postavení, defilují takoví režiséři jako Woody Allen, Roman Polanski,
Andrej Tarkovskij, Volker Schlöndorff, Louis Malle ad.
Světlo
V orientačním putování Nykvistovým dílem a v upřesňování jeho tvůrčího gesta zdá se
být určujícím ukazatelem to, co je podstatou kameramanského řemesla vůbec - světlo.
Nykvist se mu koří s vášnivou posedlostí -"Světlo studuji, ať jsem kde jsem".
(2)
- - a spatřuje v něm duchovní i materiální "živnou" látku; kontakt se světlem mu prý
někdy dělá společnost i v osamění. Právě Bergman, k jehož autoritě chová kameraman
velký respekt a označuje ho v jejich tvůrčím vztahu za "toho silnějšího", přiměl
Nykvista "k úctě ke světlu". V transformaci jeho vizí a představ do filmové podoby se
Nykvistova kamera stala nepostradatelným režisérovým "druhým okem".
(3) Pro oba filmaře,
geograficky determinované a psychicky ovlivněné povahou severského klimatu, znamenala
práce se světlem a zasvětlování záběru nejdůležitější fázi v přípravě scény. Světelnou
pronikavost paradoxně objevovali nikoli ve slunečním jasu, nýbrž v jeho opačném pólu: v
soumračném zastínění, v zatažené obloze.
Nykvista přitahovaly zádumčivé dlouhé rozbřesky a postupné smrákání v ostrovním podnebí
na Gotlandu. Stačí si vybavit scenerii neklidného moře s dramaticky podmračenou oblohou
ve filmu Jako v zrcadle (1961) nebo apokalypticky ztěžklé šedavé nebe nad
mořskou hladinou v Hanbě (1968) či pochmurnou temnotu nočního lesa s holými
kostrami stromů - působiště přízračných démonů v Hodině vlků (1968). Zachycením
světelných proměn v průběhu dne i noci dokázal Nykvist i v realisticky snímané
skutečnosti "zhmotňovat" Bergmanem popisované duševní stavy, s plným pochopením k
režisérově averzi vůči sluneční záři, která v něm vyvolávala odjakživa úzkost. Se
světelným jasem tudíž Nykvist zacházel nanejvýš opatrně a s ostražitou pozorností dbal,
aby v obraze nepřevládl. Dával přednost "rafinované prostotě" přírodního světla - a to
i v interiérech, kam nechal proudit světlo okny nebo dveřmi a doplňoval je postranními
lampami či svícemi.
Promyšlená koncepce polarity světla a tmy utvářela podklad k vyjádření filosoficky
složitých témat, například v černobílé Hodině vlků: nadpřirozenou moc světla
uměl kameraman vytěžit i z drobného motivu, když hrdina (Max von Sydow) škrtá v bezesné
noci sirkami a střídavě ozařuje tvář svou i své partnerky. Bezděčné nervní gesto se
nepatrným zášlehem světla do tmy proměnilo v metaforu, která jako by prorážela do
uzavřené temnoty duše a osvěcovala vteřinově její propastnou samotu.
Filmovat sny znamenalo pro Nykvista zvlášť vděčnou příležitost, protože většinou se
odehrávají jako čiré, na slovech nezávislé obrazy. V ostře přesvětlených snových či
halucinačních vizích sugestivně navozoval - často v rozporu s fantaskním přeludem -
jejich autentické prožívání, včetně fyziologie počitků. Sen šíleného malíře Johana,
který v zoufalé agresivitě zabije neznámého dotěrného chlapce na přímořské skále,
vychází sice z intencí Bergmana jako zkušeného psychologa (rozdvojená osobnost
schizofreniků, oslepivé světlo v jejich snech), kameraman však přemohl patologii
choromyslné představivosti a obraz snu umělecky pozvedl jako podmanivě tajemný, byť
děsivý úkaz. Vzpomeňme v této souvislosti na realisticky střídmou evokaci snu
schizofreničky Karin ve filmu Jako v zrcadle, v níž si Nykvist vystačil s
odrazem slunečního světla, které prochází oknem do místnosti a vytváří na podlaze a na
zdi těkavé geometrické obrazce.
Kompozice
V Nykvistových záběrových kompozicích pulzuje napětí a dráždivá podpovrchová
dramatičnost - jak v dynamickém pohybu kamery, tak v jeho zastavení, když se obraz
"usadí" jako statická fotografie. Mistrovsky snímaná scéna znásilnění ve filmu
Pramen panny (1959) je založena na neúnosném kontrastu brutálního násilí, k
němuž dojde ve sluncem prozářeném jarním lese. Trojúhelníkový půdorys nasvíceného
palouku asymetricky přetíná pokřivená suchá větev stromu, pod nímž se hrůzný čin stane.
Zpočátku pastorální idyla se náhle promění v agresivní sexualitu a krveprolití. Nykvist
jako citlivý dědic nejlepších tradic švédského filmu němé éry vnímá přírodní a mystické
jevy v úzké korespondenci s lidským údělem. Když zneuctěná dívka bezmocně zvrátí hlavu
k ostrému slunci, nenajde útěchu, naopak je jeho bodavým svitem oslepena, ve chvíli,
kdy je jí vzápětí zasazena poslední smrtící rána. Na mrtvé tělo se pak útěšně začne
snášet lehký jarní sníh.
Některé Nykvistovy kompozice záběrů se dnes už staly klasickými, často uváděnými
příklady. Z obrazových citátů vyňatých z Bergmanových filmů by mohla vzniknout
pozoruhodná sbírka záběrů, v níž by neměl chybět kupříkladu znepokojivý dvojportrét
zmalátnělých sester sedících s malým chlapcem v kupé vlaku, jenž vjíždí do neznámého
města v úvodu filmu Mlčení (1963); v tomtéž filmu jiné figurální aranžmá,
snímané objektivem s dlouhou ohniskovou vzdáleností, ukazuje průzorem otevřených dveří
hotelového apartmá obě sestry oddělené od sebe v nepřekonatelném prostorovém odstupu.
Záběr jako němá "kompoziční zpráva" signalizuje v sourozeneckém vztahu hluboké odcizení.
Vyjměme ještě dvě ukázky figurální kompozice parafrázující výjevy z biblické
ikonografie: protestantsky přísné patriarchální stolování na zemanově statku v
Pramenu panny, komponované podle Leonardovy "Poslední večeře Páně", a repliku
mariánské piety ve srostlém "sousoší" dvou ženských postav v Šepotech a výkřicích
(1972): služebná Anna s mateřskou něhou zahřívá obnaženým tělem vychládající zemřelou
Agnes, bezvládně spočinuvší v její náruči. Světlo linoucí se z jednoho zdroje, ať
přírodního nebo umělého, ztuhlé konfigurace plasticky tvaruje.
V Nykvistově pojetí je světlo mocný, ač nenápadný element, jenž významové nebo
emocionální sdělení podává často v neviditelných či minimalistických dávkách, někdy
dokonce o sobě dá vědět jen svou absencí. Kamerou, s níž jedná jako s citlivě
reagujícím tělem, umí Nykvist vydráždit i smyslové vjemy. Ze záběrů ve filmu
Hosté Večeře Páně (1962), ač převážně interiérových, čiší mrazivý zimní vzduch,
který jako by ještě víc vyostřoval černobílé kontury. Záporně působí i oslnivá bělost
sněhu (podle Bergmana sníh oslňuje, neboť odražené světlo zezdola zasahuje oko v
místech, kde není chráněno); také interní rozptýlené osvětlení zaplňuje prostor
sakristie i kostela fyzickým a citovým chladem. (4) Obdobně v Podzimní sonátě
(1978) nazelenalé studené odstíny pokoje a průsvitný jas tlumených barev vytvářejí
kontrastně podchlazené prostředí pro konfrontaci vypjatých "horkých" emocí ve vztahu
matky a dcery.
Tvář
Specifickým stylotvorným prostředkem Nykvistova výrazového rejstříku je detailně
zabíraná tvář, která v nadpřirozeném zvětšení je sama o sobě obsažnou anatomickou
kompozicí. V dlouze snímaném detailu herecké tváře, která svou naléhavostí jako by
přerůstala rámec záběru, jsou sebemenší mimická hnutí, svalový tik, záchvěv oka či rtů
nedílnými součástmi právě prožívaného velkého lidského dramatu. Ke kameramanovu
lakonickému konstatování, že "výrazný obličej může sám o sobě vyprávět příběh" je nutný
dodatek: ano, ale za předpokladu právě Nykvistovy kamery, jeho talentu, citlivosti a
zkušeností.
Jeho specialitou jsou detaily a dvojdetaily zejména ženských tváří, které by mohly nést
značku jeho copyrightu. (5) Snímat tvář ve filmu nejen v její povrchové fotogenii
vyžaduje u kameramana Nykvistovy náročnosti dokonalou znalost herce. I v tom mu
napomáhá světlo. "Mě při nasvěcování inspiruje herec. Mezi hercem a kameramanem dochází
k určitému přenosu, bez kterého nemůžu tvořit. (…) Člověk pozná něčí tvář, teprve když
ji studuje v různém světle." (6) Také v tomto ohledu Bergman s Nykvistem souzněli:
režisér s ojedinělou schopností niterného vhledu rozněcoval v hercích intenzivní
emocionální i spirituální prožitky, jejichž zrcadlový odraz ve tváři kameraman
kongeniálně snímal v nejtěsnější tělesné blízkosti.
Každá tvář reaguje na světlo jinak, tvrdí kameraman, a podle toho volí i vhodné
nasvícení pleti. Povrch kůže modeluje světlem takřka hmatově, s přesvědčením, že
opravdovost herecké výpovědi zevnitř prosakuje a ulpívá na epidermálním reliéfu tváře.
V knize se Nykvist mimoděk vyznává z pohnutí, které ho vzácně přepadne při snímání
emocionálně silného hereckého výkonu, až to do té míry, že slzy mu zamží hledáček
objektivu. Stručná, ale výmluvná poznámka: zdánlivě distancovaný muž za kamerou se v tu
chvíli nečekaně ukazuje jako naplno zúčastněný spolutvůrce, jemuž ani profesionální
odstup nebrání v bezprostředním citovém prožitku.
Barva
I barva ve filmu zajímá Nykvista nejprve ve vztahu ke světlu. Ryze "ženský film"
Šepoty a výkřiky je galerií detailů tváří osvětlovaných přirozeným světlem
proudícím do zámeckých komnat vysokými okny. Proměnlivost světla v interiéru,
zachycovaná v rozpětí od svítání až po západ slunce, ředí barvy do odstínů nebo je
naopak ještě víc prosycuje. Sytá červeň, která podle Bergmana symbolizuje v tomto
filmu barvu duše, dominuje v kompozici nejen jako dílčí prvek, ale v intimních
sólových promluvách každé ze tří sester zaplavuje velký detail jejich tváře krvavé
světlo, jež jako by drasticky prosvěcovalo pokožku až k masu.
Osvojený bergmanovský styl a svébytný obrazový výraz vnesl Nykvist prostřednictvím
kamery i do některých filmů jiných režisérů. Ve filmu Woodyho Allena Jiná žena
(1988) - neskrývané hommage Ingmaru Bergmanovi - se Nykvistův podíl viditelně uplatnil
v modelaci detailně zabíraných tváří ponořených do intimního šera s nazlátlým
přísvitem odraženého světla i v důsledně jednolitém barevném tónování - vybledlé
pastelovosti tlumeně nasvícených interiérů. Ve sterilně vytříbeném elegantním prostředí
chybí základní živé barvy (červená, modrá, zelená), stejně jako v životě bilancující
profesorky filosofie Marion (Gena Rowlandsová) vyprchala spontánní barevnost upřímných
citů. Perlová šeď, krémové či pískově žluté odstíny nábytku, zdí i kostýmů odrážejí
v hrdinčině okolí její vnějškovou spořádanost, pod níž se skrývá citový chaos a
bezbarvé prázdno. Introspektivní hloubkové detaily hereččiny tváře s teskným leskem v
očích na sametově hnědém pozadí jsou výmluvnými portréty, k nimž se její vypovídající
hlas mimo obraz zdá být skoro nadbytečný.
Je pozoruhodné, jak se Allen s kameramanovou pomocí autorsky vpravil do Bergmanovy
polohy a uvaroval se epigonské nápodoby. Stvořil v americké modifikaci aktualizované
typy postav zatížené stejnými problémy jako kdysi jejich švédské protějšky. V
Allenových filmech se s oblibou odkazuje zvlášť k Lesním jahodám (1957), platí
to i o inspirovaných aluzích ve snové sekvenci v Jiné ženě. Nykvist (ač u
kamery právě ve jmenovaném Bergmanově filmu nebyl) se ujal role zasvěceného průvodce v
inscenační struktuře snu. Postavy jím volně procházejí jako na prostorově neohraničeném
jevišti a zjevují se hrdince ze tmy jakoby v úryvcích z fiktivní divadelní hry o její
minulosti, která se už dávno vymkla z její režie.
V jiném Allenově filmu Zločiny a poklesky (1989), opět s Nykvistovou kamerou,
vchází protagonista, rozdrásaný pocitem viny, obdobně jako starý profesor Borg v
Lesních jahodách do zaniklého prostoru svého dětství, kde zastihuje rodiče a
široké příbuzenstvo v živé debatě na pro něj aktuální téma zločinu a trestu. Překročení
pomyslné hranice času z přítomnosti do minulosti se děje - tak jako v Bergmanovi - s
naprostou samozřejmostí, bez jakéhokoli "interpunkčního" předělu nebo fyzické věkové
proměny postavy.
Tvář hlavního hrdiny (Martin Landau) se najednou zarazí v nehybné grimase bez ohledu na
přítomnost lidí a upadne do tíživého stavu, v němž se sám před sebou kaje jako
iniciátor smrti své nepohodlné milenky. Nykvistova kamera za něj přebírá aspoň část
tíhy v ožehavé scéně jeho příchodu na místo činu, kde byla objednaná vražda vykonána.
Pomalým pohledem sklouzává po ochromeně stojící postavě kolmo až dolů k zemi, jako by s
ní sdílela pocit plíživého strachu. Oddaluje co nejvíc okamžik, až bude muset očima
přejít k ležícímu mrtvému tělu. Nakonec se přemůže a detail do prázdna zahleděného
ženského obličeji vystřídá detail mužova úděsně vytřeštěného zraku .
Žánrové spektrum Nykvistova umění se ovšem neomezuje jen na vážná psychologická
dramata. Ve filmu Volkera Schlöndorffa Swannova láska (1984), poučen odlehčeným
barevným laděním a světelnými efekty na obrazech francouzských impresionistů, koloroval
dobovou atmosféru a marnivý dekorativismus belle époque v pařížských aristokratických
kruzích. S architektonickým rozmachem "znovuvystavěl" kamerou vzrušivá zákoutí noční
Paříže osvícená bodovými světly pouličních luceren, s projíždějícími kočáry podél
modravých fasád honosných paláců. Hraniční moment noci a rodícího se úsvitu kameraman
rafinovaně vyřešil modrým filtrem, jímž zjasnil sytě černou oblohu, takže v jednom
záběru nastala téměř magrittovská světelná magie: spodní část ulice zůstává ještě
obestřena tmavomodrým nočním šerem, kdežto v úzkém horním výřezu oblohy se už prodírá
blankyt ranního světla.
Sofistikovaná, eroticky zabarvená mluva černých očí Fanny Ardantové (paní de Guermantes)
upomene na kameramanovo tvrzení, že pravda hercova výkonu se koncentruje v očích. V
hudebním salonku se kamera rozhlíží po rozesazené společnosti připomínající voskové
figuríny. Poté se zpovzdálí zkoumavě zadívá na stranou stojícího Swanna (Jeremy Irons)
ve zvláštním rozpoložení, zjevně rozrušeného poslechem koncertu, jenž v něm vzbuzuje
trýznivé milostné asociace. Pohled kamery se přesune na paní de Guermantes, zaujat
výraznou hrou jejích očí. V polodetailu zahlédneme, jak dáma zbystří pohled, když
přistihne jinak vždy distingovaného přítele v "nedůstojném" citovém oslabení. Letmo
uhne očima stranou a s pocitem společenské trapnosti klesne v rozpacích pohledem, ale
hned se ovládne a hrdě pozvedne zrak. Z jejího výrazu ovšem nevyzařuje očekávaný
přátelský soucit, nýbrž bezcitná ironie povznesené pózy. Na dramaturgii tohoto krátkého
záběru je nesporné, že jeho účin závisel stejnou měrou jak na křehké a přesně načasované
herecké mimice, tak na subtilní "kresbě" diskrétní, leč neuhýbavé kamery.
Kameraman režisérem
Autorský film s názvem Vůl (1991), prostá sociální moralita rozvedená podle
skutečné historky vyprávěné kdysi Nykvistovým strýcem, může sloužit i jako obsažné
kompendium kameramanského umu. Při realizaci Nykvist zúročil letité studium i filmařskou
praxi v precizně vypracovaném obrazovém stylu a natočil ve vlastní režii film dle své
představy o čisté obrazové naraci s minimem dialogů. Bravurně rozehrál všechny možnosti
a finesy, jež skýtala krystalická průzračnost severského světla v jeho rodném Smalandu.
Do nostalgických syrových krajinných scenerií chudého švédského kraje poloviny 19.
století vtiskl tvůrce i své národní vyznání (umocněné jemně podkreslující hudbou Edwarda
Griega).
Strhující je zejména expozice, v níž je dramatická zápletka zobrazena téměř bezeslovně,
v montážně kondenzované zkratce záběrů, z níž se rozvine rodinná tragédie: chudý
venkovan, aby zachránil hladovějící rodinu s malým děckem, dopustí se přečinu a tajně
zabije hospodářova vola. Záběry jsou k sobě přikládány v promyšleně rytmizované skladbě
podložené sporou zvukovou stopou: dobytče v kruhovém průhledu vydýchaném na zamrzlém
okenním skle; detail váhajícího nešťastníka; ve zvukové stopě úzkostné povzdechy,
dětský pláč, krákorání havranů do zimního ticha. Náhle úder prudce vygradované akce:
zabití zvířete, hlasitý nářek ženy, utichlý rozruch, z něhož se však neztrácí napětí.
Záběr krvavé, ve sněhu rozpité skvrny po odklizeném dobytčeti celou sekvenci uzavírá.
Nykvistův film je podivuhodným výtvarným artefaktem, který lze si představit ve
zpomalených rozfázovaných záběrech i jako sled úchvatných fotografií. Mistrné detailní
portréty tváří ponoukají ke srovnání s Rembrandtovými či Vermeerovými plátny: tvář
sklíčené matky ani není vidět, jak se choulí u krbu s dítětem na klíně. Obrysy její
zhroucené postavy se ztrácejí v šerosvitu, ve skrovném odlesku z plamenů ohniště se
jen matně bělá dětský čepeček a světlý rám krbu. V jiném portrétním záběru je výrazný
zemitý obličej ženské hrdinky (Ewa Frölingová) doslova obléván mléčně bílým světelným
proudem, jenž se vermeerovsky řine oknem ze zasněžené krajiny do světnice. Tváře ošlehané
mrazem se zarůžovělými lícemi se ve světelné "sprše" doslova rozsvěcují. Jedním slovem,
obrazový filmový skvost, který se však k obrazu upíná příliš. V zájmu vzývané
jednoduchosti, prostoty a služby obrazu Nykvist předem omezil dramatická a psychologická
pravidla, anebo je úplně vyloučil.
Z kameramanského hlediska jeho filmu nelze vytknout nic. Dominantní kameraman v něm
však ovládl režiséra. Tento film může být odpovědí na úvodní otázku o obtížnosti
určování kameramanského stylu či jeho rukopisu. Respektive lze jej považovat za
svrchovaný důkaz. Vznikl nikoli z ambiciózní touhy kameramana povýšit do funkce
režiséra, ale z potřeby natočit osobně drahou látku, kterou nechtěl nikomu jinému
svěřit. Nykvist není tvůrce, který by chtěl ovládat, vládnout nebo ovlivňovat; je si
dobře vědom, že pro zdar své práce potřebuje tvůrčího partnera - režiséra. Jeho místo
je za kamerou, odtud má větší pozorovatelský rozhled i tvůrčí jistotu. Složil-li
Ingmar Bergman Svenu Nykvistovi poklonu jako jednomu z největších kameramanů
kinematografické epochy, nebyla to vůbec pouhá přátelská lichotka ani odměna za
dlouholeté zásluhy v jeho filmech. Nenápadná osoba statného vousatého seveřana ostatně
neprahne po takovém piedestálu a zůstává dál v "krycí" pozici za kamerou, s níž důvěrně
srostla. Jako by se Nykvist sám stal živoucí "bytostí" kamery.
POZNÁMKY
(1) Sven Nykvist, Vördnad för ljuset. Vydal Albert Bonniers Förlag AB, Stockholm 1997. Česky: Sven Nykvist, Cesta ke světlu. O filmu a lidech v rozhovorech s Bengtem Forslundem. Vydalo Nakladatelství Ladislav Horáček - Paseka v Praze a Litomyšli 1999. Přeložil Zbyněk Černík. Paseka 1999.
(2) Sven Nykvist, c.d. s. 174.
(3) Ve svých pamětech vzdal Bergman Nykvistovi superlativní hold: "Sven Nykvist zasvětluje s těžko popsatelnou intuicí, která svědčí o jeho velikosti a díky níž je jedním z nejlepších, možná vůbec nejlepším kameramanem světa. (…) Naše spolupráce se vyznačuje vzájemnou důvěrou a pocitem naprostého bezpečí. Někdy je mi smutno z toho, že už spolu nikdy nebudeme pracovat."
Viz Ingmar Bergman, Laterna magica. Odeon, Praha 1991, s. 68.
Herečka Liv Ullmannová v Nykvistově charakteristice zdůraznila jeho plachost, neprůbojnost i málomluvnost a potvrdila jejich vzájemné porozumění s Bergmanem: "Oba myslí a cítí stejným způsobem. Nykvist ví, co Bergman chce. (…) Je to způsob, jakým spolu jednají přátelé, kteří se navzájem dobře znají. Přitom není třeba moc mluvit."
Viz Rozhovor s Liv Ullmannovou. Dialogue on Film 1973, č.3. In: Interpressfilm1973, č.11-12, s. 892.
(4) Film Hosté večeře Páně se natáčel v ateliérové stavbě kostela se sníženým stropem, na němž zavěšené reflektory svítily na herce nepřímo a zbavily tak obličeje nežádoucích stínů. Horní zasvětlení zjemňovalo světlo a převádělo ostré barvy na pastelové. Viz Dialog o filmu: Sven Nykvist, American Film (Washington), č.5, březen 1984. In: Interpressfilm 1984, č.6, s. 88.
O optické oslnivosti sněhu se zmiňuje Ingmar Bergman v Laterně magice na straně 270.
(5) Odkazuji ke své studii "Tvář ženy v detailu" (Literární noviny 9, 1998, č. 40, s.15) analyzující herectví Liv Ullmannové v detailních záběrech Bergmanových filmů.
(6) Sven Nykvist, cit. dílo, s.172.
Se souhlasem autorky byla studie převzata z Iluminace 12, 2000, č. 1, s 149-154.
|
| [Publikováno: 13. května 2003]
|
|
|