TOPlist
Stanislava Přádná
Ten hrozný člověk Ingmar Bergman!

Nedávné úmrtí Federika Felliniho smutně připomnělo, že éra velkých kinematografických klasiků a mágů zvolna doznívá. Zůstává jen pár jmen režisérů, z nichž většina už nenatáčí. Švédský tvůrce Ingmar Bergman (narozen 14.7.1918), jeden z těch posledních ze své generace, vybízí k zamyšlení, do jaké míry oslovuje svými filmy i mladší divácké generace. K této úvaze mě podnítila fakultní výuka a posléze debaty se studenty, kteří na jeho dílo reagovali samostatně, nezávisle na povinné úctě k nedotknutelným hodnotám, ve svobodné polemice.

Ostatně břitké oponenty měl Bergman odevždy, a to i v řadách náročných diváků, jimž byly a jsou jeho filmy bezpochyby adresovány. V paměti se mi vybavuje jedna vzrušená diskuse, ve které se nesmlouvavé studentské hlasy postavily proti tomu, co je paradoxně nejsilnějším zdrojem Bergmanova tvůrčího autorství: jeho bytostně naléhavé potřebě sebeprojekce. Spatřovaly v ní do sebe zahleděnou a pro oko filmové veřejnosti až "nestoudnou" exhibici režisérova ega. Jeho niternou analýzu duševních problémů a intimních citových prožitků nazvali mladí diskutéři "chladnou pitvou", v níž postrádají autentické emoce. Shrnutě řečeno, hlavní výhrada vyzněla takto: Bergmanovy filmy, až na některé výjimky, jsou sice filosoficky promyšlenými a stylisticky precizními konstrukcemi, žalostně v nich však chybí bezprostřední živost - ona druhá, světlejší stránka života, v níž jsou obsaženy radosti, humor, úsměv. Tedy ryzí pozitivní hodnoty, které by vyvažovaly bergmanovsky chmurnou, depresivní zátěž.

Polemicky vyhrocenou kolokviální debatu studentů neberu ani dnes na lehkou váhu, protože čas od času se znovu ozve podobný názor vzpouzející se přijmout klasikovo poselství jako samozřejmost. Možná, napadá mě, je kontroverzní pohled na Bergmana tvořivější a hlouběji prožitý než automatické přijetí a uctivá adorace. Co tedy způsobuje, že na slovo vzatý intelektuál Bergman vzbuzuje u některých řekněme radikálně zaměřených mladých intelektuálů rozhořčený nesouhlas? A to do té míry, že dokonce zpochybňují opravdovost jeho osobní tvůrčí účasti v díle? Proměnila se forma nebo sdělnost umělecké výpovědi? Nebo snad už není třeba klást věčné otázky po smyslu života a zamýšlet se nad eschatologickými tématy? Jak rozumět výtce, že obnažený tvůrčí subjekt, který se cele vydá všanc, by se měl spíš stydět, když obnažuje své duševní "vnitřnosti" a vkládá je rafinovaně přetvořeny do filmových postav, aby se za nimi sám skryl?

Já chápu pojem autenticity v umění docela prostě: když tvůrce otevřeně vstoupí do svého díla a přizná se k sobě takový, jaký je. Bergman to činil s nebývalou odvahou, jakkoli se nám nemusí zamlouvat jeho myslitelský způsob filmového vyjadřování nebo fakt, že psychologickou problematiku dokázal vtělit i do ženských figur tak, aniž cokoli ztratila z univerzálně lidské platnosti. Ano, Bergman se promítal do svých filmových postav se vší nevyrovnaností a rozporností svého já, které se sdostatek natrápilo v intelektuálním bloudění chladně vykonstruovaným bludištěm nitra. Proto také bergmanovští zoufalci marně hledají ryzí cit, kontakt a teplo lidské blízkosti.

Chtít po Bergmanovi, aby se "rozehřál" a natáčel felliniovsky odpoutané výpovědi o světě, by bylo stejně nesmyslné jako požadovat po Fellinim, aby točil bergmanovsky hloubavá dramata duše.

Nicméně nechci vstupovat do tohoto sporu jako Bergmanův advokát, neboť se nemohu považovat za objektivně nezaujatého účastníka. Osobnost tohoto režiséra a jeho monumentální dílo se už staly mojí profesní, přivlastněnou "matérií". Čím víc do ní pronikám, tím víc mě Bergmanova osobnost obohacuje - nejen jako excelentní filmař a myslitel, nýbrž v prvé řadě jako člověk, byť v mnohém rozporuplný, nesympaticky egocentrický, ve vyhraněných tématech možná umanutě jednostranný. Chci svůj vztah k Bergmanovi vyjádřit jako divák, jehož cesta k filmu byla mimo jiné formována i pod jeho vlivem. Není podstatné, že není tak docela "režisérem mého srdce", to se nechá spíš rozeznít filmovou poetikou již zmíněného Felliniho. Nepopírám, že z Bergmanových filmů vane severský chlad poněkud vzdálený našemu středoevropskému cítění. Tvrdím však, že v nich žijí a dýchají opravdové lidské bytosti, s nimiž jsem se - přiznávám - zdůvěrnila a musím se k nim po určitém čase znovu vracet jako ke starým známým.

Někdy si představuji takové svoje soukromé kinematografické Pompeje. Procházím se jimi jako úžasnou galerií a nacházím zkamenělé úlomky reliéfů nebo neúplné otisky toho nezapomenutelného, co ve mně zůstalo z nekonečných kilometrů zhlédnutého celuloidu. Z Bergmanova díla je tam uloženo mnohé: útržky scén, záběry, které zvěčnila síla mého někdejšího prožitku, úchvatná obrazová podobenství, detaily známých tváří bergmanovských protagonistů. Když si to vše teď v paměti promítám, zjišťuji, že právě v této vybrané sbírce přežívá ono bezprostředně lidské a emotivní, rozumem ani intelektem nespoutané.

Například podobenství v úvodní epizodě z Večera kejklířů, při němž mi pokaždé přechází mráz po zádech: cirkusový klaun Frost s bíle nalíčenou rozšklebenou tváří nese na zádech svou stárnoucí frivolní družku a za nimi se táhne průvod zlomyslných posměvačů. Dvojice se vleče ztěžka po kamenitém pobřeží a ve zpomaleném tempu jim odměřuje čas osudové dunění bubnů. Muž kryje svým tělem ženinu nahotu a hájí tak její pošpiněnou čest. Jeden střídavě podpírá druhého, když ten padá vysílením. Těžko hledat v dějinách filmu silněji zobrazený úděl bolestného sepětí mužského a ženského rodu, kdy "jeden druhého břemeno nese".

A nyní se náhle zjevuje na břehu moře černý obrys postavy se sugestivním výrazem zaběleného obličeje: Smrt v Sedmé pečeti, s níž v duši trýzněný rytíř Block hraje osudovou partii šachu o krátké prodlení svého konce. Víc než rytíř si mě však získal jeho zbrojnoš Jöns ve strhujícím podání Gunnara Björnstranda, z něhož čpí pach "člověčiny" a chlapská rázovitost. Pošklebuje se svému urozenému pánovi za zády, prozpěvuje mu naschvál lascivní popěvky, dalek rytířovy upjaté důstojnosti. Ale na rozdíl od něj je živý až do morku kosti. Jöns uhýbá smrti nikoli z filosofických existenciálních pohnutek jako Block, ale protože ho život těší a baví sám o sobě. Navzdory všemu utrpení, které spolu zažili při mnohaletém křižáckém tažení. Z rytíře vyprchal život dávno předtím, než potkal Smrt. Zůstal v něm jen úporný duch, který chce vědět. Jöns k tomu, aby žil, nepotřebuje vědět, netáže se po smyslu života ani po Bohu, pevně vsazen do země, z níž čerpá přírodní sílu.

V mé privátní kinematografické "věčnosti" zkameněly také úzkostné sny starého profesora Borga z Lesních jahod, který se musel doslova probolet až do nejskrytějšího nitra sebe sama. Není náhodou, že ten nejstrašnější sen, v němž je postava stahována do rakve oživlou mrtvolou, ve které poznává Borg svoji podobu, je Bergmanovým autentickým snem, jak sám přiznal. Stařec Borg vstupuje ve snech do svého mládí, kde se setkává s první láskou a později i se zemřelými rodiči. Jak jdou sny za sebou, prokládané reálnou přítomností, s níž tajemně korespondují, začne se profesor dorozumívat se svou skomírající duší, až dospěje ke konečnému usmíření v úlevné katarzi.

Z filmu Mlčení mi utkvěl subtilně naznačený pocit tíživé osamělosti umírající Ester. V kratičkém plachém gestu se rozevře nepřeklenutelná propast mezi oběma sestrami a marná touha po doteku. Ester (Ingrid Thulinová) vstoupí do sestřina pokoje a chvíli pozoruje spící Annu, k jejímž nahým zádům se schoulil syn Johan. Esteřino dotekové gesto však ustrne v půli, aniž dospělo ke kýženému pohlazení, jakoby zakřiknuto drtivým tichem její opuštěnosti.

Mohla bych takto pokračovat ještě dlouho a popisovat třeba detailní záběry herců, kteří hrají jen tváří a v nepatrném mimickém hnutí obsáhnou všechnu lidskou bolest, něhu či hrůzu: například Ingrid Thulinovou v Mlčení, Liv Ullmannovou jako mateřskou kvintesenci Almu v Hodině vlků nebo Harriet Anderssonovou v roli umírající Agnes z Šepotů a výkřiků. Příkladů by bylo nepřeberně, vždyť Ingmar Bergman natočil víc jak čtyři desítky filmů. I v různosti všech těchto figur nelze přehlédnout, jak jsou smutné. Číhá na ně odevšad smrt, a strach z ní je skoro stejně mučivý jako strach ze života, když ztratil smysl. Smrt je Bergmanovým obsedantním tématem. Ale není nakonec výsostným a zároveň i zcela všedním tématem každého z nás? Až teprve v závěrečném, filmografii korunujícím filmu Fanny a Alexandr se režisér na sklonku života přiblížil smrti v takovém smíření - aspoň jako umělec -, že ji přemohl a pokynul jí směle na uvítanou. Mrtví se v tomto díle zjevují živým, s nimiž se nedokáží rozloučit. Alexandr kouzlem éterického Izmaela přivolá smrt na nenáviděného otčíma. Láska a uvolněný erós zahánějí temný stín smrti. Jako v pohádkovém snu se tu jindy zachmuřený Švéd s úsměvem zasnil a zalaškoval si s osudem i tragikou.

Jaký tedy je Ingmar Bergman? Je tím "hrozným člověkem", jak jsem jej s ironickou nadsázkou označila v názvu tohoto pamětního rozjímání? Pokud slovo hrozný značí takový, jaký je a netají se tím, tak budiž. Ve svých osobitých, až sebevražedně nelítostných memoárech Laterna magica zásadně odmítl kát se. "Rozhodl jsem se, že špatné svědomí je pouhá koketérie, poněvadž svým psychickým utrpením nemůžu nikdy odčinit škody, které jsem způsobil." Zůstal tedy bez rozhřešení, vinen i za "škody", které "spáchal" ve filmu. Lze mu za ně blahořečit nebo spílat, jak je komu libo. Osobně se v úctě kloním k první variantě.

Se souhlasem autorky byla studie převzata z Literárních novin 5, 1994, č. 7.
[Publikováno: 31. května 2003]
top



© 2002-2024 Nostalghia.cz
© 2002-2024 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]