|
"Vlastně neustále bydlím ve snu
a chodím na návštěvu do skutečnosti."
"Když jsem byl mladší a spal jsem jako špalek,
trápívaly mě nechutné sny: vraždy, mučení,
škrcení, incest, zkáza, šílený hněv.
Na stará kolena mám sny prchavé,
ale přívětivé, nezřídka útěšné.
(1)
Ingmar Bergman
Oproti snům v Buñuelových filmech, laděným v rozpětí od rozverné komiky, potměšilého
výsměchu až k zálibně parodovanému hororu
(2),
v Bergmanových filmech mají sny výlučně vážný až tragický rozměr. Vyvěrají z trýznivých
hlubin nevědomí a odhalují odvrácenou temnou stranu duše. V jejich jádru leží tíha i tajemství
lidského osudu. Psychoanalyticky mimořádně disponovaný tvůrce těžil z bohatého rejstříku
svých snů, jež zárodečně poskytovaly jeho filmům motivy, náměty, někdy i celé příběhy. Skoro
se zdá, jako by puzení k jejich zfilmování bylo do přediva snů předem vpleteno. Nahlédneme-li
do režisérova životopisu, zjistíme, že transpozicí svých snů do filmového tvaru podstupoval
soustředěnou tvůrčí terapii. Ve skryté autoprojekci vkládal do postav (často jimi byly ženy)
své aktuální prožitky a problémy, které prozkoumával v patřičně objektivizujícím odstupu.
I ve stylizaci ponechával snovým pasážím důsledně realistický charakter. Jejich "jiný",
pouze zdánlivě obskurní svět je pronikavou paralelou toho "hlavního", jak v jednotlivostech,
tak v totalitě hloubkového vhledu. Při analýze složitých postav dokáže někdy teprve sen
rozříznout nemocnou tkáň nitra a odkrýt zasažená ložiska. Významem jsou filmové sny u Bergmana
rovnocenné s reálnou osnovou, navíc je jim ještě vyhrazena funkce korunního svědka při
interpretaci. Dějiště či prostředí snových dějů (město, dům, hotel, pokoj, les, ostrov,
pobřeží atd.) představují metaforizovaný vnitřní prostor psyché, o jejímž stavu sen referuje.
Navzdory prchavé neuchopitelnosti pojímá Bergman fenomén snu jako pevně zformovanou, nedílnou
součást lidské existence. Proto dovoluje svým hrdinům vstupovat do ireálného prostoru a do
minulosti, stejně tak jako mrtvým pohybovat se mezi živými a komunikovat s nimi.
Snový charakter mají i patologické vize (halucinace, zjevení, bludy) či bdělé fantazijní
vidiny. Radostné či "pozitivní" sny se v bergmanovském univerzu nevyskytují. Ostatně z
psychologického hlediska sny nelze kategorizovat na kladné či záporné; každý má hodnotu
specifické informace o subjektu, ať je sdělena v inscenovaném provedení, nebo jen slovně vylíčena.
Jako příklad inspiračního podnětu k uměleckému ztvárnění uveďme Bergmanův opakovaný sen o
neznámém městě, který se stal výchozím motivem pro několik filmových kreací. Nejprůkaznější
je samozřejmě úvodní sen ve vylidněném cizím městě v LESNÍCH JAHODÁCH (1957). A také film
MLČENÍ (1963), který bychom mohli celý vyložit jako rozvinutý úzkostný sen ve fiktivním
městě Timoka.
(3)
I když se celý odehrává v interiéru hotelu, vnější svět o sobě neustále dává vědět a prosakuje
dovnitř v neurčité tenzi z ohrožení. Pokus konkrétně lokalizovat "Bergmanovo" snové město do
Berlína 30. let ve filmu HADÍ VEJCE (1977) se ukázal jako scestný, neboť z něj byla sňata
tajemná nezřetelnost. Konkrétním historickým koloritem město ztěžklo a takříkajíc ztratilo
svoji snovou duši.
(4)
Sny ve filmech tohoto režiséra se objevují buď v podobě quasireálného příběhu vsazeného do
retrospektivního rámce, nebo jako narativní verbální výpověď, která se - v respektu k
autenticitě snu - vzdává vizualizace. Sen v původní podobě vidí nejlépe jen ten, komu se
zdá, proto Bergman často volí jen jeho vyprávěnou formu, jíž ve struktuře filmu přikládá
zvláštní důležitost. Slovní přetlumočení je šetrnější, neznásilňuje originál obrazovou
ilustrací, která sama o sobě mnohdy představuje určitou, byť nezáměrnou interpretaci.
Sny vyprávěné
Sny podané pouze slovně jsou závislé na účinnosti vypravěčova přednesu, teprve až druhotně
na vzhledu a charakteristice postavy. Jakkoli u Bergmanových protagonistů tvoří právě
nonverbální stránka základ hereckého projevu. Ve výhradně auditivní reprodukci nabývá sen
jinou kvalitu, která - podložena emocionalitou hercova prožitku - podněcuje imaginaci ve
vnímání. Stojí za zamyšlení, kdy a jaký sen je vhodnější jen vyslechnout, bez potřeby jeho
konkrétního zobrazení. Volba sen odvyprávět má nepochybně i své omezení. Na druhé straně
spoléhá na soustředěný poslech řeči, na její výrazovou sugestivitu nerozptylovanou obrazem,
melodiku hlasové kadence apod. Na síle snové výpovědi se nepřímo podílí i zvukový "obal":
okolní hlučnost či ticho, hudební doprovod, ruchy apod.
Při vyprávěných snech je v rámu záběru ohraničena tvář v detailu, která, zatímco ústa mluví,
upoutává pozornost svým mimickým reliéfem. Na jeho rozechvělém povrchu jako by se promítal
neviditelný film snové evokace - našeho zvnitřněného vidění. Filmové sny - povýtce intimního
rázu - jsou přednášeny v komorním ztlumení, bez výraznější rétoriky, v jemně emotivním zabarvení.
Dějově nejsou příliš obsažné, zaznamenávají spíš strohou situaci, která se nakrátko vymkla
z běžného dění. S jedním takovým neobyčejným snem se svěřuje klaun Frost (Anders Ek) principálovi
cirkusu v závěru filmu VEČER KEJKLÍŘŮ (1953):
"Včera odpoledne jsem měl sen. Zdálo se mi, že mi Alma povídá: Ty můj ubohý Froste, jak ty
vypadáš smutný a unavený! Potřeboval by sis trochu odpočinout. To je pravda, já nato. Já
tě udělám tak malinkého jako nenarozené dítě, řekla mi, a budeš si moci vlézt ke mně do
břicha a tam spát, jak dlouho budeš chtít. Tak jsem ji poslechl a ona si mě strčila do břicha.
A usnul jsem. Bylo to pěkné, nádherné. Kolébal jsem se jako v kolébce, byl jsem čím dál menší.
Nakonec jsem nebyl o nic větší než zrníčko, až jsem se ztratil úplně."
Klaunův prenatální snový zážitek, na nějž s dojetím vzpomíná jako na útěšnou pohádku, tvoří
neuvědomělou pointu, do které film vyústí: je utopickým únikem do dávno odžitého ráje,
dokonale zproštěného všech bolestných strastí, které se přihodily. Za blažené spočinutí v
ženském lůně a sestup do stadia embryonální nevinnosti muž zaplatí těžkou, byť pomyslnou daň.
Pod mateřskou ochranou (ale i nadvládou) je postupnou fyzickou minimalizací pohlcován až do
úplného znicotnění - do nebytí. Tato cílová "stanice" v anabázi věčně rozvaděných pohlaví,
jakkoli slastná, jasně naznačuje terminální výstup. Když Frost nakonec ve snu ještě usne (!),
nevěští tento spánek nic jiného než smrt.
Ve filmu HANBA (1968) manželská dvojice protagonistů, uvržená do ničivé válečné katastrofy,
v neustálém ohrožení života, sny vědomě reflektuje jako jediný možný exil. V jejich vnitřním
prožívání fungují i jako bezpečnostní čidla v ohledávání drsné reality. Někdy jako by ji
tlumily, jindy hrůza objektivní skutečnosti dalece předčí nestrašnější sny. Asi v polovině
filmu si Eva (Liv Ullmannová) uvědomí podivné prožívání reality jakoby cizího snu, kterého
se chce zbavit: "Někdy mi všechno připadá jako dlouhý divný sen. Ne můj, ale někoho jiného,
a já jsem nucena se jej zúčastnit. Nic není skutečné jaksepatří. Všechno je uměle vytvořeno."
Kontaminaci snu do skutečnosti v tomto filmu Bergman potvrdil: "Všechno se odvíjí v obrazech,
jako ve zlém snu. Ve světě zlých snů jsem jako doma. Ve válečné skutečnosti jsem ztracený."
(5)
Koncepce HANBY je založena na dvou snech, které film rámují: začíná vyprávěním Jana (Max
von Sydow) o snu, v němž se mu vyjeví mírový život in futuro: "Zdálo se mi, že jsme byli
zpátky v orchestru, seděli jsme vedle sebe při zkoušce Čtvrtého Braniborského koncertu,
pomalý pohyb...Všechno, co se děje teď, bylo daleko za námi. Vzpomínali jsme na to jako na
strašný sen a byli jsme vděčni, že jsme zpátky. Probudil jsem s pláčem." Poté, co manželé
Rosenbergovi ztratili domov a upadli do citového odcizení, najmou místa na malém člunu, aby
zachránili aspoň holé životy. Ve finální sekvenci osamí na otevřeném moři jediná loď přeplněná
zoufalými trosečníky. Jednotlivé záběry této neutěšené scenérie - oddělovány tichými zatmívačkami
- jako by jeden po druhém odkapávaly. Všude kolem na hladině se tísní plovoucí mrtvoly v
záchranných vestách, občas se někdo další beze slova sesune do vody, aby ukončil své utrpení.
Tehdy, na samém konci, pronese Eva monolog o svém snu - podobenství:
"Měla jsem divný sen, byl absolutně reálný. Šla jsem velmi krásnou ulicí. Na jedné straně
byly bílé, otevřené domy, s oblouky a pilíři. Na druhé straně půvabný park. Pod velkými
stromy ulicí tekla studená, temně zelená voda. Přišla jsem k vysoké zdi, která byla obrostlá
růžemi. Potom se s řevem přehnalo letadlo a zapálilo růže. Vzplály jasným plamenem. A vůbec
nic hrozného na tom nebylo, protože to bylo krásné. Stála jsem tváří proti zelené vodě a
dívala jsem se na hořící růže. Měla jsem dítě v náručí. Byla to naše dcera, bylo jí kolem
šesti měsíců, objímala mě kolem krku a tiskla se ke mně tváří. Cítila jsem její vlhká ústa
na mé líci. Věděla jsem celou dobu, že musím porozumět něčemu důležitému, co mi kdosi říkal,
ale zapomněla jsem co. Tiskla jsem dítě k sobě a cítila jsem, že je těžké, vlhké a krásně
voní, jako kdyby bylo právě vykoupané. A pak jsi přišel z druhé strany ty a já jsem si myslela,
že mi řekneš tu důležitou věc, kterou jsem zapomněla."
V detailní kompozici dvou hlav jakoby do sebe zatavených v ploše plátna je Evina tvář umístěna
v horní části, zatímco ve spodní zabírá apaticky ležící Janova hlava v profilu. Tento černobílý
dvojportrét je žalostnou fotografií duchem nepřítomných, bývalých lidí. Hrdinka hovoří nejprve
se zavřenýma očima, a když je otevře, její skelný zrak svět už nevnímá. Dar mateřství, který
jí byl udělen jen ve snu, prožívá nyní ještě jednou v zastřeném pomyslu. Navzdory nezadržitelné
apokalypse uchovává svůj silný prožitek do poslední chvíle aspoň v básnivé obraznosti slov.
Snad jen hořící růže by mohly v křesťanské symbolice odkazovat k nějaké naději
(6).
Evino zapomnění "čehosi důležitého" však naznačuje unikající vědomí a blížící se konec.
Světelnost jejího snu, pocházejícího z autentického Bergmanova - "jako čistě vizuální dojem
z něčeho krásného, co odešlo, co je nedostižné a zaniklo mou vlastní vinou. Je to sen o lásce."
(7)
-, nakonec překryje hustá tma. Než se obraz úplně zatmí, sevře se hrdinčina tvář do bolestné grimasy.
(8)
Také v závěru filmu SCÉNY Z MANŽELSKÉHO ŽIVOTA (1973) je vyprávěn "příšerný" sen, který
zasáhne do objektivně zklidněné, zdánlivě vyřešené situace a zpochybní hrdinčinu sebevědomou
rovnováhu, o níž se zmiňovala před usnutím. Marianne (Liv Ullmannová) se probudí v panické
hrůze, jako by jí šlo o život: "Měli jsme projít nějakou nebezpečnou cestou nebo něco takového.
Chci, abyste mě vzali za ruce, abychom se drželi pohromadě. Ale nejde to. Najednou nemám ruce.
Jen dva pahýly, které končí nad lokty. A klopýtám v měkké písku. A nemůžu vás dostihnout.
Stojíte nahoře na cestě a já se k vám nedostanu."
Tělesná invalidita v tomto dalíovském snu (už příměr "jako bez rukou" vyjadřuje nemohoucnost)
- v příkrém kontrastu k vnějšímu zdání zdravé, aktivní osobnosti - je alarmující metaforou
pochroumané duše. Zastavena v pohybu, propadající se v chůzi na písečné (nepevné, neúrodné)
cestě, na níž směřuje k takzvaně vyšším cílům. Smysl snu - noční můry - je zřejmý: vytrhnout
hrdinku šokem z iluzivní jistoty - o sobě, o svých vztazích. Racionálně nevzrušená reakce
jejího staronového partnera Johana, který poselství jejího snu relativizuje, ji tím spíš
utvrzuje ve střízlivosti.
Na vitální Mariannu, která se po intenzivním úsilí soustředěné práce na sobě osamostatnila
a upevnila si ženskou identitu ve vztahu k mužům, pohlíží Bergman nevěřícně, s mužskou skepsí.
"...v Mariannině závěrečné noční můře jsou typicky bergmanovským způsobem destruovány (...)
ženské svazky s životem. Její sen vyjadřuje (...) existenciální pocit zranitelnosti,(...)
bezútěšný pocit osamění. I za její duchovní silou se skrývá stálý chaos."
(9)
Sny zjevené
Přistupme nyní k filmovým snům, které jsou zobrazeny. Je logické, že v tomto typu filmového
snu dominuje obraz, jenž "vypráví" převážně beze slov. I v tomto případě vynikají v
Bergmanově díle scény, jež se zrodily z jeho vlastních "velkých snů". K nejslavnějším patří
prolog ve VEČERU KEJKLÍŘŮ (1953) a úvodní snová vize profesora Borga v LESNÍCH JAHODÁCH (1957).
Počáteční pasáž ve VEČERU KEJKLÍŘŮ, k jejíž realizaci údajně přiměl režiséra sen vyvolaný
jeho sklonem k retrospektivní žárlivosti10), však není snem. Nicméně odehrává se jakoby
řízena jeho pravidly, napájena příznačně snovou úzkostí. Historku o koketní cirkusačce Almě
svlékající se u moře před vojáky, vypráví z dlouhé chvíle vozka při putování cirkusové společnosti.
Posléze "oživne" v obrazové retrospektivě inspirované estetikou němého filmu (který má ostatně
ke snovosti blízko). Odehraje se téměř beze slov, v ostře řezané expresi, ve výbušném dramatickém rytmu.
Snové vjemy navozují stylizované předěly mezi záběry, kdy každý jakoby zhasne v přesvětlení
a rozplyne se v oslepující bělobě. Přízračnost zesiluje černobílý, tvrdý světelný kontrast
i neslyšná mluva přehlušovaná dráždivými zvuky nebo ryčnou muzikou kapely. Herci, podobni
expresionistickým maskám se silně nalíčenýma očima, hrají důraznou mimikou tváře, v pantomimické
náznakovosti těla. Němě artikulující ústa, z nichž lze odečítat slova, připomenou snovou
nemohoucnost promluvit (volat o pomoc) v kritické chvíli ohrožení.
Rozběsněný Frost, Almin manžel, který přiběhne na pobřeží zarazit nestoudnou exhibici,
odnáší pak ženu v náručí, přitisknutou k jeho tělu, aby skryla nahotu. Na této kalvárii
kráčí dvojice namáhavě po skaliskách, následována průvodem posměváčků, za napjatého ticha
prolamovaného údery bubnu v pomalých intervalech. Z banálního motivu žárlivosti se ve filmovém
tvaru prodralo hluboké podobenství o osudovém údělu partnerského sepětí muže a ženy. Pokořený
šašek Frost přijímá roli mučedníka odsouzeného nést svůj kříž v podobě živého břemena -
ženy, jejíž hříšnost je vykupována silou lásky.
Sen zahajující LESNÍ JAHODY, vybudovaný na psychoanalytické bázi, je exemplární ukázkou a
patří k nejznámějším filmovým snům vůbec.Vykrystalizoval opět z režisérova vlastního snu -
naléhavé výstrahy -, v němž spatřil sebe sama - veřejně úspěšného a slavného - zevnitř
obnaženého v celé ubohosti svého egoismu a nabubřelosti. Filmový sen, vybavený příznačným
rejstříkem snových (psychoanalytických, archetypálních i surreálných) atributů, dává
nahlédnout do soukromého, ba intimního duševního procesu starého profesora Borga (Victor
Sjöström), který líčí svůj sen s až zpovědní upřímností.
Octl se ve vylidněném, neznámém městě, kde "Slunce pronikavě zářilo, vytvářelo ostré tmavé
stíny, avšak nehřálo." (scénář) Ostře bílé světlo v Bergmanových filmech se obligátně váže
k úzkostné předtuše či strachu ze smrti. Nahuštěné ticho, v němž je slyšet zesílený tlukot
srdce, proráží svištivý vysoký tón navozující neurotické znepokojení. Ciferník bez rafijí
symbolizuje bezčasí, strnulý cizí muž na ulici s "vymazaným" obličejem je neživou figurínou
bez totožnosti. Hrůzostrašný atak "živé mrtvoly" z rakve, v níž protagonista poznává sám sebe,
je výmluvným znamením volajícím po bezprostřední konfrontaci. Nikoli jako hrozba smrti,
nýbrž jako nesmlouvavý příkaz k hlubinné sebereflexi. V pohledu z odstupu a zároveň zevnitř
se hrdinovi ukazuje ve vší obludnosti jeho zaslepené ego a "zmrtvělá" dosavadní existence.
První sen funguje jako spouštěcí mechanismus v řetězci dalších na profesorově introspektivní
cestě. Klasické sny jsou prokládány speciálně uspořádanými snovými výjevy, v nichž Borg
vstupuje do časoprostoru své minulosti. Starý muž znovu prožívá mladické klíčové situace,
nyní však ve dvojí optice: jako přímý účastník a zároveň jako svědek z okraje.
Způsob, jakým Bergman inscenoval niterné děje v rozjitřené duši, potvrzuje dramatickou strukturu
snů. Ačkoli přítomná a snová roviny jsou formálně rozlišeny (dobovými konvenčními postupy,
např. úvodním rozvlněním obrazu), korespondují spolu významově v podivuhodném propojení.
Jakmile se v Borgově životě naskytne nějaká situace naznačující souvislost s jeho proměnou,
sen se jí hned ujme a "zpracuje"ji v symbolické verzi. V jednom z dalších snů, který se
odehraje jako rituální soud, podstupuje profesor ve stařeckém věku zkoušku, speciálně pro
něj uspořádanou v auditoriu s diváky. Když má prokázat profesionální a lidskou způsobilost,
pohříchu selhává, neschopen určit ani vzorek pod mikroskopem (pod sklem objektivu vidí jen
vlastní zvětšené oko), ani diagnózu nehybné pacientky, kterou označí za mrtvou (žena vzápětí
oživne a zlomyslně se mu vysměje). Špatně odpoví i na otázku, jaká je základní povinnost
lékaře, jíž ovšem není míněna Hippokratova přísaha. Na dotaz adresovaný pouze jemu se očekávala
ryze osobní odpověď, která měla v jeho případě znít, že nejdůležitější povinností je "prosit
za odpuštění".
(11)
Tím, že Borg vstupuje do svých snů a komunikuje s jejich postavami, provádí, řečeno s C. G.
Jungem, názornou "aktivní imaginaci", což v hlubinné psychologii značí náročnou terapeutickou
metodu založenou na systematické, dlouhodobé práci se sny. Aktéry v Borgových snech se stávají
jeho nejbližší i ti, které náhodně potkal a kteří do jeho života nepatří. Například přísného
examinátora představuje epizodní nevýznamná postava Almana, s nímž se Borg potkal při autonehodě
na silnici, a byl svědkem jeho trapné manželské hádky. Alman jako arogantní, bezohledný partner
utkví Borgovi v paměti jako zrcadlový odraz jeho vlastního manželského krachu. Sen na tento
vjem vzápětí zareaguje, když přidělí Almanovi důležitou funkci Borgova soudce. Právě tato
nápaditost "snové režie" při rozehrávání paralelních situací, jakož i pohotové obsazování
do rolí, účinně prospívá v léčebné intervenci snů do vědomí.
Poslední sen, vlastně snění s otevřenýma očima, má váhu předsmrtné katarze. Profesor bilancuje
a přivolává si na pomoc vzpomínky, které jej přenesou do krajiny dětství. Emotivně křehká
scéna, kde Borg provádí akt pozdního smíru s rodiči, se odehraje beze slov, v naprostém
tichu, s vymazanou zvukovou stopou, do níž pronikne jen pár strunných akordů. Tento závěrečný
obraz je metaforickým přiblížením k "druhému břehu" - ke smrti. Pro Bergmana, který jako
dítě nejvíc trpěl, když ho rodiče trestali mlčením, znamenala tato scéna silnou osobní
rezonanci, i když ji později přehodnotil a doznal jistou alibistickou spekulaci.
(12)
V době svého vzniku znamenaly LESNÍ JAHODY ojedinělý tvůrčí pokus filmově zviditelnit a
analyzovat stav podvědomí. Symbolický inventář snových scén se může zdát dnes možná poněkud
lapidární, avšak neztratil nic na působivosti, navzdory očividné ateliérovosti exteriérů,
inscenační teatrálnosti nebo zastaralým technickým postupům.
Chorobné snění, halucinace, vidění
Filmem PERSONA (1966) se Bergman umělecky vykoupil poté, co prodělal vážnou chorobu, v jejímž
průběhu se ocitl na hranici života a smrti. V tomto průlomovém díle podal odvážnou výpověď
o schizmatu svého duševního stavu, i když ve stylizovaném přenosu do dvou ženských hrdinek.
Neobvyklý, střihově úsečný prolog, předsazený před začátek vlastního filmového děje, je
podivným "beztvarým útvarem".
Za zvuku vrčícího projektoru běží celuloidový pás, trhavě za sebou jdou záběry s dráždivě
nevšední fotogenií: prudce razící světlo reflektorů do objektivu kamery, těkavé nezřetelné
obrazy oddělované dlouhými cézurami bílé prázdnoty. Plamen svíčky, pavouk, úryvky z němé
grotesky, řinoucí se krev a vyhřeznuté útroby poraženého dobytčete, jeho nevidoucí oko.
Zkrvavená ruka, do níž je zatloukán hřeb a ona se pod náporem bolesti rozevírá jako pokřivený
květ. Ostré hroty železné mříže, obludné anatomické detaily mrtvoly staré ženy a posléze muže
ležících nehybně v márnici. Jiné strnulé tělo chlapce uložené na prosektuře, které se náhle
"probudí" ze smrti poplašným zvoněním. Život se začne nesměle prodírat v jeho pohybech a
dotecích hmatajících dlaní po skle kamerového objektivu. Rukama jako by oživoval rozostřené
a postupně zjasňované kontury ženské tváře ve velkém rozměru, do níž se v dvojexpozici prolne
jiná, podobná tvář - první stopy a otisky nadcházejícího děje.
Tento naprosto neobvyklý úvod filmu v podobě obrazového eseje přináší sdělení ze zraněného
nitra filmaře, jemuž jako by se před očima rozpadl svět, a on se jej snaží slepit z tříště
fragmentů, nesourodých útržků a celuloidových cárů. Připomíná šílený sen v bdělém stavu, do
něhož se nadměrně nakumulovaly násilí, bolest, utrpení - a smrt. Jako bychom byli svědky
halucinačního výronu fotogenicky fascinujících drásavých obrazců z kinematografické Pandořiny skříňky.
Ve filmu PERSONA, v němž dvě ženy žijí uzavřeně v domě na ostrově, je několik scén výslovně
snového charakteru. A to navzdory tomu, že není objasněno, zda se jedná o reálnou, nebo
vysněnou situaci. Protestně mlčící herečka Elizabeth (Liv Ullmannová) se zjeví v noci v
ložnici své ošetřovatelky Almy (Bibi Anderssonová) jako efemérní silueta v prosvětlených
dveřích. Ve stavu jakoby somnambulního blouznění se něžně dotýká spícího Almina těla, vášnivě
se jí přisaje ke kůži, pak ji "probudí" a obě ženy si mlčky porovnávají své tváře, fascinovaně
zaujaté jejich podobností. V rozptýleném bělavém oparu se tváře tisknou k sobě, upřeny do
objektivu kamery jako do zrcadla. V žensky zálibném zahledění jako by se navzájem poměřovaly.
Na druhý den však Elizabeth svoji noční přítomnost u Almy popře. Odehrálo se tedy vše v
Almině snu? Ale ta si zážitek vybavuje jako skutečný. V obdobném intimním vyladění proběhne
noční návštěva Almy u Elizabeth. Také ona ji zblízka pozoruje spící, naslouchá jejímu dechu,
vdechuje její pachy s očividně erotickým prožitkem. Tyto noční scény, v nichž nelze určit,
kdo vlastně sní, jsou natolik kluzké, že se vysmekávají běžnému způsobu interpretace.
Stejně podivné je i setkání Almy s Elizabethiným mužem. Ve snu slyší odkudsi jeho volání,
které ji probudí, vyjde z domu a lze se domýšlet, že vchází do dalšího snu jakoby zasunutého
do prvního. Muž na ostrově reálně nepobývá, je tudíž snovou figurou. Ačkoli se s Almou vůbec
neznají, Vogler ji v zaslepení považuje za svoji manželku a také se tak ní důvěrně chová.
Udivená Alma tuto vnucenou roli přijme (s obdivovanou herečkou by se chtěla identifikovat,
proto ono poměřování podob). Do snu k nim přibude i Elizabeth, kterou její muž vůbec
neregistruje, a nevzrušeně pozoruje jeho milostné sblížení s Almou, jako by se jí netýkalo.
Situaci bychom mohli chápat jako Almin sen, stejně dobře jako Elizabethin. Obě ženy spolu
vedou dnem i nocí podvědomý konkurenční duel, v němž každá chce uhájit mocenskou pozici v
jejich zauzleném vztahu. V Personě narůstá čím dál silnější domněnka, že i skutečný děj je
snem, který se zdá jediné bytosti rozštěpené do dvou žen. Náznakem toho je v samém závěru
filmu obrazové prolnutí jejich tváří v jednu hybridní "personu".
V HODINĚ VLKŮ (1968) se snové pasáže a přeludy složitě vrství a překrývají s reálnými scénami
až do té míry, že už je nelze vůbec odlišit. Ten, kdo sní, je malíř Johan (Max von Sydow)
prodělávající těžké stadium duševního onemocnění. Je už vyčerpán neustálým přecházením z
vnějšího světa do vnitřního, kde se to rojí fantomy a chimérami. Stahují ho čím dál víc k
sobě a manipulují jeho vědomím. Jako paranoické bludy jsou dokonale maskovány normálním
lidským vzezřením obyvatel nedalekého zámeckého sídla, zdvořilého, aristokraticky exkluzivního
spolku snobů. Drží si Johana bedlivě v centru pozornosti, jsou o něm dokonale informováni,
navštěvují ho, lichotí mu, vysmívají se. Přitom z něj kanibalsky vysávají duši, posléze i
život. Jakkoli se jim Johan zuřivě brání, zneškodňuje je fixací do nakreslené podoby, podlehne
nakonec jejich nátlakové převaze a nenávratně mizí.
Je nanejvýš matoucí, že v tomto infernu ho provází jeho duševně zdravá žena Alma (Liv
Ullmannová), která v obětavém úsilí o jeho záchranu se pokouší orientovat v Johanově blouznění.
Úděsná příhoda s vraždou, o níž jí v bezesné noci Johan vypráví, se odehraje jako sebedestruktivní
vize. Při rybolovu na přímořském skalisku Johana "drze" pozoruje neznámý výrostek v plavkách
a svou přítomností jej stále víc znervózňuje. Chlapec kolem něj obchází, přibližuje se,
stojí těsně za jeho zády, čichá k jeho odloženým botám, prohlíží rybí úlovek.
Fyzično a obnažená těla obou figur zvyšují erotické napětí (jedním z příznaků hrdinovy
choré psychiky má být i potlačená homosexualita). Bergman dokonce původně zamýšlel, že
chlapec (nazývá jej démonkem) a herec Max von Sydow by měli být nazí. "Kdyby oba herci byli
nazí, celá scéna by se brutálně ozřejmila. Když se démonek pověsí Johanovi na záda a seká
po něm, je s orgasmickou silou rozdrcen o skalní stěnu."
(13)
Když chlapec ulehne na záda v eroticky vyzývavé pozici, vyprovokuje Johana k fyzickému
výpadu. Rvačka zmítajících se propletených těl asociuje brutální milostný zápas. Chlapec se
prokáže jako nečekaně silný protivník, zákeřně se zavěsí na Johana zezadu, ten ho začne
škrtit (do ticha se ozývají chrčivé, jakoby ptačí skřeky) a posléze vetřelce zneškodní.
Chlapecké tělo se bezvládně sveze po Johanově postavě, jako by jej ze sebe svlékl. Když
pak poražený nečekaně znovu zaútočí, Johan ho několika prudkými ranami ubije a svrhne ze
skály do moře. V dlouhém zahledění na mořskou hladinu čeká, až mrtvola zmizí pod vodou,
ale ta se pořád vynořuje, jako by nechtěla utonout. V jednu chvíli vypluje hlava s vlasy
medúzovitě rozprostřenými, až konečně tělo zmizí úplně.
Tento sen, obrazově připomínající strohou, černobílou rytinu, těží ve stylizaci ze schizofrenní
imaginace. Kontrastní tonalita jasně napovídá o ireálném výjevu zplozeném v choré mysli:
doběla přeexponované světlo, černé hroty skal, němota ozvučená jen zneklidňujícími "výkřiky"
či kakofonickými pazvuky rozladěného orchestru. Z této zadírající se polyfonie se vydělí
úzký tón připomínající bzučení dorážejícího hmyzu - zvukový ekvivalent nesnesitelně mučivé
neurózy. S chlapcem odstranil Johan svůj neodbytný Stín i utlačované dětské já, poslední
živé spoje s reálným světem. Ztratil pud sebezáchovy, vzdal svůj život, vykonal "svou" vraždu.
Touto drastickou událostí sen předpověděl jednoznačný verdikt Johanova tragického konce.
Ve filmu TVÁŘÍ V TVÁŘ (1975) hrdinka Jenny, profesí psychiatryně, začne pociťovat příznaky
schizoidního rozpadu osobnosti. Po nezdařeném pokusu o sebevraždu podstoupí několik děsivých,
v zásadě však léčivých snů, s jejichž pomocí se nakonec uzdraví. Bergman podrobil film
nelítostné sebekritice: "Tváří v tvář měl být film o snech a skutečnosti. Sny se měly stát
hmatatelnou skutečností a skutečnost se měla rozplynout v sen (...) Moje předsevzetí si
vyžadovalo inspiraci, a ta selhala. Snové sekvence filmu jsou nepřirozené, skutečnost rozplizlá."
(14)
Jennyin příběh je precizně propracovanou studií klinického případu s propuknuvší duševní
poruchou. Rozpor mezi její veřejnou rolí úspěšné ženy a postupujícím vnitřním rozpadem, na
němž se podílejí i traumata z dětství, se prohloubí až do kritického bodu nemohoucnosti dál
existovat.Obtížnost v uchopení této postavy spočívá v jejím bytostném rozpolcení: znejistělá
profesionální lékařka se střetá s ohroženou pacientkou. Jenny uvízne na krajní výspě samoty:
je sama sobě uvězněná, mluví převážně sama se sebou, svůj omezený svět není schopna přesáhnout.
Vytvoří si sice náhradní partnery imitací konkrétních osob, s nimiž si vyrovnává účty, ale
i to jsou jen pomocné loutky, odvozeniny z ní samé.
Ve snech Jenny komentuje své pocity v samomluvě. Sama sebe diagnostikuje, "tváří v tvář"
vede se sebou hysterický monolog, oslovuje dávno mrtvé rodiče, babičku, a hlavně zápasí se
svým druhým já, které ji psychicky destruuje. Zmateně reflektuje svoji účast v podvojném
snovém bytí, kdy se ocitá na rozhraní života a smrti ("Proč jsem tady?", "Kéž bych se
probudila.", uvědomuje si, že "zvorala"svoji smrt). Její hlas, přerývaný úzkostnými nádechy
(dusí se pachem hniloby) se chvílemi mění v zoufalý nářek.
Jenny děsí bludy, které se jí zjevují, zejména přelud staré, nenápadné ženy se skleněným
černým okem, která ztělesňuje napůl úzkost, napůl smrt.Ve chvíli smrtelné hrůzy tato žena
sevře Jenny do náruče a s mateřskou laskavostí ovine šálou, aby ji zahřála. Její vstřícné
gesto má však daleko k analogiím romantických představ "hodné" smrti, která vysvobozuje
nešťastníky z pozemských útrap. Nic společného nemá ani s teatrální personifikací Smrti ze
SEDMÉ PEČETI, jež se nemilosrdně zmocňuje svých obětí zahalením do černého pláště. Proměna
původně děsivého přízraku v ochrannou Velkou matku naznačuje výrazný pokrok v Jennyině uzdravování.
Snové drama vrcholí v okamžiku, kdy se Jenny zúčastňuje vlastního pohřbu. Zprvu soucitně,
s jistou zálibou hledí do vlastní mrtvé tváře v rakvi, než si uvědomí, že právě tato její
podoba je umělá, do masa vrostlá maska, kterou je nutno rázně odstranit. Odhodlaně pak zapálí
rakev, zatímco mrtvola se marně dobývá ven. Bergman tady jako kdysi v LESNÍCH JAHODÁCH nastínil
setkáním postavy s vlastními posmrtnými ostatky extrémně vyhrocený akt osobnostního přerodu.
Záhrobní efekt povýšil na působivou metaforu, ve které se člověk s rituální důkladností
zbavuje odumřelého já.
Ve filmu FANNY A ALEXANDR (1982) překvapil jeho tvůrce tendencí harmonizovat temné stránky
života, s nimiž se marně potýkali mnozí jeho předchozí filmoví hrdinové. V pozdním díle
zralého umělce veškerá tragika i smrt působí spíš pohádkově strašidelně než úděsně. Když
začne být nejhůř, ujmou se díla nadpřirozené síly a pomocí čárů a kouzel se postarají,
aby dobro zvítězilo.
Hlavnímu hrdinovi, chlapci Alexandrovi, se posedle zjevuje zemřelý otec jako rozmlžená bílá
postava při každé významné události (po pohřbu, na svatbě matky s otčímem, při bloudění
starožitníkovým krámem). Poprvé ho se svou sestrou spatří sedět zhrouceně u klavíru, jak
vyťukává v pomlkách jakousi nesoudržnou melodii. Nepůsobí jako duch, spíš je sugestivní
"živou" připomínkou v Alexandrově vědomí. Otec téměř nemluví, jako nevítaný vetřelec se jen
dívá a naslouchá bez pohnutí, bez sebemenší reakce v obličeji.
Zjevení zemřelého otce je halucinační vidinou senzitivního Alexandra, jako výraz jeho vzdoru
a odporu ke smrti, s níž se nedokáže smířit. Ztrátou otce trpí a zároveň ho nenávidí za to,
že jeho úmrtím byl donucen poznat zblízka smrt a spolu s ní odpudivý tělesný rozpad lidského
těla. S otcem jako by zemřelo jeho bezstarostné dětství a on byl donucen s touto předčasnou
zkušeností dál žít. Není od věci domněnka, že introvertní Alexandr, navzdory citovému traumatu,
si v dětsky náruživé fantazii svého ducha možná vymýšlí, aby sebe sama masochisticky strašil,
a ztlumil tak skutečnou bolest.
Nevraživě dává najevo, že otcovy návštěvy ze záhrobí jsou nevítané, neuznává jeho starost o
osiřelou rodinu; zemřelý se mu jeví v pramálo imponující náhražce jako bezmocný voyeur, který
spíš obtěžuje, než aby utěšoval.V černohumorné pointě se Alexandrovi na konci filmu nezjeví
otec, nýbrž čerstvě zesnulý nenáviděný otčím Vergérus. Uštědří mu důrazný pohlavek s pohrůžkou,
že se jej nezbaví ani po jeho smrti.
Složitější je původ Alexandrovy vidiny androgynního, tajuplného Ismaela, vydávajícího se za
jeho anděla strážného. Noční scéna jejich setkání, k němuž dojde při Alexandrově bloudění
mysteriózními prostorami Jacobiho starožitnictví, se odehrává na pomezí snu, halucinace a
spiritistické seance. Ve scénáři Bergman relativizuje jak snovost, tak reálnost této scény:
"Snad Alexandr na chvilku usnul, snad spí ještě teď, možná že se mu to jenom zdá. Stejně
dobře je možné, že jenom zavřel oči a že vše, co teď přijde, není vůbec fantazie nebo sen,
ale skutečnost. (...) Jestli spal a probudil se, nebo spal pořád, nebo jenom zavřel oči,
je tedy lhostejné."
(15)
Do Ismaelovy vizionářské figury, k níž je chlapec neodolatelně přitahován, vložil extrémně
rozbujelou složku své představivosti, nečisté síly černé magie, energii zlé myšlenky. Nabízí
se také výklad, že Ismael je vlastně Alexandr sám, jeho alter ego. Nasvědčovalo by tomu
jeho nezvykle pokorné chování, když se mág přiblíží těsně k němu, a on se nebrání -
navzdory své obvyklé zdrženlivosti - jeho tělesné blízkosti a dotekům (nechá se jím dokonce
obřadně svléci). V jednu chvíli jako by splynuli v jedinou bytost. Ismael jako by jej
hypnotizoval, když dlaní přejíždí po Alexandrově obličeji, stoje za jeho zády v nápadně
podobné konfiguraci jako dvě ženy v noční halucinaci z PERSONY. Veden silou a rychlostí
nutkavého záměru ("zlá myšlenka kráčí rychle", šeptá mu do ucha Ismael), nechá se jím
prostoupit, aby na dálku mohl dopustit smrt Vergéra ve strašných mukách. Alexandrovy
imaginativní výplody vyjadřují v samé podstatě jeho nedětský úporný zápas s fenoménem smrti,
která ho odpuzuje a současně neodolatelně fascinuje. Tak jako Ingmara Bergmana ve všech jeho
filmech.
*
Filmové sny v díle tohoto režiséra nesou pověstný autorský "punc" bergmanovské smrtonosné
ponurosti. Zejména v černobílých snímcích jako by přes ně byl přetažen šedavý smuteční flór.
Na každém z nich leží stigma traumatu, strachu, úzkosti. Těžko odhadovat, jak by dopadla
režisérova osobní diagnóza vycházející z analýzy jeho snů - těch původních i filmových.
Pokoušet se o ni by bylo stejně nesmyslné jako pátrat po stopách perverze ve filmových snech
Luise Bunuela či hledat kořeny manické obsese v erotických snových féeriích Federica Felliniho.
Čím upřímněji se Bergman veřejně zpovídá jako člověk, který téměř nezná tabu v odhalování
intimit, o to rafinovaněji si hlídá krycí masku jako umělec. Do každé z postav odevzdal
něco ze sebe, ale žádná není on sám. Jeho sny můžeme v hojnosti pročítat v jeho memoárech
a zkoumat ve filmech míru jejich proměny.
Dostat se jim interpretačně na kloub není snadné, vzpírají se jednoznačnému výkladu, někdy
jej odmítají vůbec. Sen sloužil tomuto tvůrci ve filmu jako magické médium, kterého v tvůrčím
procesu využíval i jako rafinovaného mimikry. Dokázal s ním zacházet nanejvýš znalecky a
citlivě: vytěžit z něj vnitřní obsah, aniž by narušil jeho tajemství.
POZNÁMKY
(1) Ingmar Bergman, Obrázky. Havran, Praha 2002, s. 13.
(2) Viz Snění starých mistrů. I. kapitola Luis Bunuel.
Film a doba 2004, č. 4.
(3) Stojí za srovnání Bergmanův popis jeho původního snu s filmovými variacemi: "Pobývám
v jakémsi gigantickém městě. Ubírám se do čtvrti, kde se nachází cosi zakázaného. Není to
dokonce ani nějaká obskurní zábavní čtvrť, je to něco ještě horšího. Neplatí tu zákony
skutečnosti ani pravidla společenského života. Všechno se tu může stát. Tenhle sen přicházel
stále a znovu. Jenom mě zlobilo, že jsem vždycky mířil do té zakázané čtvrti, ale nikdy jsem
tam nedošel. Pokaždé jsem se znovu zrovna náhodou probudil nebo se mi začal zdát jiný sen."
I. Bergman, Obrázky, s. 6.
(4) "Často se mi zdá, že jsem v Berlíně. Není to skutečný Berlín, ale produkt fantazie:
nekonečné masivní město se začouzenými monumentálními budovami, věžemi kostelů a sochami.
(...) Třikrát jsem se pokusil to město ze snu zobrazit. Nejdřív jsem napsal rozhlasovou hru
Město (...), o několik let později jsem natočil MLČENÍ (...). Úplně posledním pokusem bylo
HADÍ VEJCE. Umělecký neúspěch tohoto filmu způsobil hlavně fakt, že jsem město nazval Berlín
a umístil je do roku 1920. Bylo to nerozvážné a hloupé. Kdybych býval zobrazil město ze svého
snu, Město, které neexistuje, a přesto o sobě dává naléhavě vědět pachy a hlasitými zvuky,
kdybych býval zachytil toto Město, mohl jsem se v něm pohybovat s naprostou volností, měl
jsem v něm absolutní domovské právo a navíc - a to je nejdůležitější - bych diváky zavedl
do cizího, avšak ve skutečnosti dobře známého světa." I. Bergman, Laterna magica, Odeon,
Praha 1991, s.134-135.
(5) I. Bergman, Obrázky, s. 159-161.
(6) Snad jedině v tomto biblickém symbolu by mohl být imanentně obsažen aspoň náznak naděje
v Bergmanově filmu HANBA. V zásahu nadpřirozené síly zjevující se ve snu v podobě ohně -
živlu, který ničí, a tím obrozuje. Hořící růže odkazují k Exodu 3, 2.3 (SZ), kde Bůh
promlouvá zástupně k Mojžíšovi v podobě hořícího keře.
(7) Stig Björkman, T. Manns, J. Sima, Bergman on Bergman. New York, 1973, s. 258.
(8) "Evin sen spojuje štěstí s dětmi a přírodou; Janův s orchestrem a řádem. Je to ukázka
Bergmanovy mytologie obou pohlaví: idealizace ženy jako přírody a demonstrace mužské lability,
dané jejich závislostí na kultuře." Maria Bergom-Larssonová, Ingmar Bergman a společnost,
s. 51. Separát knihy v českém překladu vydal Pražský filmový klub, Praha 1986.
(9) M. Bergom-Larssonová, tamtéž, s. 27.
(10) I. Bergman, Obrázky, s. 99.
(11) Poznámka ke genezi filmu, jež souvisí se snem: LESNÍ JAHODY vykazují právě ve snech
zjevnou podobnost s dramatem Hra snů (1902) švédského dramatika Augusta Strindberga (1849-1912).
K této hře se později Bergman hlásil ve filmech PO ZKOUŠCE a FANNY A ALEXANDR, navíc ji
několikrát inscenoval na jevišti. V Laterně magice věnuje Hře snů obsáhlé pasáže (s. 39-55),
kde se vyznává z obdivu a ovlivnění Strindbergem. Podobnost LESNÍCH JAHOD s uvedeným dramatickým
opusem je nejen tematická, ale odráží se i metodicky v prolínání reálného a snového děje.
Sen, v němž Borg selže při zkoušce, je inspirován obdobnou snovou scénou, kde postava Důstojníka,
jemuž byl předtím udělen čestný doktorát, je zkoušena z násobilky a taktéž neuspěje.
(12) I. Bergman, Obrázky, s. 13.
(13) I. Bergman, Obrázky, s. 22.
(14) I. Bergman, Laterna magica, s. 233.
(15) I. Bergman, Fanny a Alexandr. Mladá fronta, Praha 1988, s. 141-142.
Snění starých mistrů: Buñuel I
Fellini
Se souhlasem autorky byla studie převzata z Filmu a doby 51, 2005, č. 1, s. 2-10.
|
