Nostalghia.cz - Robert Bresson

(*) Kinematografovat někoho neznamená darovat život. Proto, že jsou herci živí, vtiskují život divadelní hře.

(*) Samozřejmě kromě živých hudebníků ve filmu. Zvuky se musí stát hudbou.

(*) CINÉMA a divadlo spolu souvisejí pohodlností. V zájmu konfuze.

(*) A naopak, jestliže ucho suverénně zvítězí, nedat nic oku.

(*) Je tomu tak proto, že mechanika vyvolává neznámé, a ne proto, že člověk předem nalezl toto neznámé.

(*) Ukázat to, co slyšíš, pomocí jiného stroje.

Bressonovy Poznámky o kinematografu (Notes sur le cinématographe) jsou jednou z nejpozoruhodnějších knih o filmu, jaké kdy byly napsány. Skloubením režijních postřehů, dojmů a deníkových zápisků vznikl neopakovatelný text, který vypovídá nejen o slavné režisérově tvůrčí metodě, ale je i pozoruhodným duchovním zastavením. První české překlady úryvků vyšly před lety ve Filmu a době, v roce 1989 byl zařazen stručný výběr na stránky Zrcadla a až v roce 1998 vyšel v nakladatelství Dauphin první ucelený český překlad (př. Miloš Fryš, viz anotace), vycházející z posledního vydání francouzského nakladatelství Gallimard (1995). Právě z této publikace přináším stručný (a nutně subjektivní) výběr z Bressonových poznámek, které k jeho dílu neodmyslitelně patří. Za souhlas k publikaci děkuji překladateli Miloši Fryšovi, který pro tuto příležitost sepsal i následující krátký osobní úvod:

Poznámky z Poznámek

Správce těchto stránek Petr Gajdošík se rozhodl krátce před uplynutím pěti let od úmrtí Roberta Bressona (25. 9. 1901 - 18. 12. 1999) vytvořit pro Nostalghia.cz výběr z jeho Poznámek o kinematografu (Dauphin, Praha, 1998; jsou ještě na skladě).

Jedná se o Petrův subjektivní výběr a jelikož to je výběr srdcem, nemám k němu co dodat. Snad jen jednu poznámku k Poznámkám. Když jsem se před lety rozhodl Poznámky o kinematografu přeložit z jazyka, který jsem neznal a musel se ho tedy nejprve naučit a poznat, bylo to tak proto, že jsem Poznámky považoval za největší událost svého života v dané oblasti. (Když se něco dělá z lásky, podaří se neuvěřitelné věci.) To znamená, že se jednalo o literární dílo filmového režiséra, které co nejpřesněji popisuje jeho vlastní metodu filmové režie. Způsob, jímž tak Robert Bresson učinil, byl pro mě onou událostí v průběhu překladu a zůstává jí dosud.

Miloš Fryš

Robert Bresson
Poznámky o kinematografu

I.
(1950-1958)

Odstranit své nahromaděné omyly a nepravdy. Poznat vlastní možnosti a ujišťovat se o nich.

Schopnost dobře využít vlastních možností se zmenší, když jejich počet vzroste.

Žádní herci.
(Žádné vedení herců.)
Žádné role.
(Žádné učení rolí.)
Žádná režie.
Ale používání modelů převzatých ze života.
BYTÍ (modely) místo ZDÁNÍ (herci).

Důležité není, co mi ukazují, ale co přede mnou skrývají, a především to, co v nich je, aniž by to tušili.

Dva druhy filmů: ty, které používají divadelní prostředky (herce, režii atd.) a kamera jim slouží, aby reprodukovala; ty, které používají prostředky kinematografu a kamera jim slouží, aby tvořila.

KINEMATOGRAF JE PSANÍ S OBRAZY V POHYBU A SE ZVUKY.

Příroda: to, co dramatické umění potlačuje ve prospěch přirozenosti, uměle získané a udržované cvičením.

Respektovat lidskou přirozenost a nepřát si, aby byla zřetelnější, než je.

Kinematografický film, kde výraz vznikl ze vztahu mezi obrazy a zvuky a ne z mimiky gest či z intonace hlasu (ať herců nebo neherců). Co neanalyzuje a nevysvětluje, Co znovu utváří.

Pravda kinematografu nemůže být pravdou divadla, ale také ne pravdou románu nebo malířství. (Co kinematograf zachycuje svými vlastními prostředky, nemůže být totéž, co divadlo, román, malířství zachycující prostředky svými.)

Kinematografický film, kde obrazy - jako slova ve slovníku - nemají kromě svého zařazení a své souvislosti žádnou moc a hodnotu.

Přilnout k bezvýznamným obrazům (ne významným).

O POHLEDECH

Tryskající síla oka.

Udělat film znamená spoutat osoby navzájem a osoby s předměty pomocí pohledů.

Dvě osoby, které se dívají do očí, nevidí své oči, ale své pohledy. (Důvod, proč špatně rozeznáváme barvu očí?)

O dvou smrtích a třech narozeních
Můj film se rodí v mé hlavě, umírá na papíru; je přiveden k životu živými lidmi a skutečnými předměty, které užívám a které jsou usmrceny filmem, ale začleněni v jistém řádu a promítnuti na plátno ožijí jako květiny ve vodě. (*)

Model. Uzavřen ve svém tajemném zjevu. Přinesl si s sebou všechno, co z něj bylo mimo něj. Je tam, za svým čelem, za svými tvářemi.

Vytvářet neznamená měnit nebo vymýšlet osoby a věci. Znamená to upevnit nové vztahy mezi osobami a věcmi, které jsou takové, jaké jsou.

Zaměř svou představivost méně na události než na pocity, i když chceš, aby zaznamenané pocity byly co možná nejvěrnějšími dokumenty.

Celek vytvořený z dobrých obrazů může být odporný.

O PRAVDĚ A LŽI

Mísení pravdy a lži dává lež (fotografované divadlo nebo CINÉMA). Homogenní lež může dát pravdu (divadlo).

Ve směsi pravdy a lži pravda vynáší lež a lež zabraňuje věřit pravdě. Herec předstírající strach ze ztroskotání lodi na palubě skutečné lodi zmítané skutečnou bouří - nevěříme ani herci, ani lodi, ani bouři.

O HUDBĚ

Žádnou hudbu jako doprovod, podporu nebo posilu. Vůbec žádnou hudbu. (*)

Buď si jist využitím všeho, co je sdělováno nehybností a tichem.

Žádný absolutní smysl obrazu.
Obrazy a zvuky budou mít svůj smysl a svou sílu k tomu účelu, který jim určíš.

O AUTOMATISMU

Devět desetin našich pohybů se řídí zvykem a automatismem. Je proti přírodě podřizovat je vůli a mysli.

Modely jsou automaticky brilantní a vynalézavé.

Tvůj film, ať v něm člověk cítí duši a srdce, ale ať se rovná rukodělné práci.

Kde není přítomno vše, ale kde každé slovo, každý pohled, každý pohyb má skryté jádro.

Příliš očekávaný obraz (klišé) se nikdy nebude zdát přesný, dokonce i když je.

Záplava slov filmu neškodí. Záležitost druhu, ne množství.

Nebude směšné říkat tvým modelům: "Objevuji vás takové, jací jste."

Nežeň se za poezií. Prosákne sama ve spojeních (elipsách).

Nechť pocity vyvolávají události. Ne naopak.

V každém umění je přítomen ďábelský princip, který pracuje proti němu a pokouší se ho zničit. Analogický princip není možná pro kinematograf zcela nepříznivý.

Ten, kdo umí pracovat s minimem, umí pracovat s většinou. Kdo umí s většinou, nevyhnutelně neumí s minimem.

Natáčení. Ze všech sil se držte dojmů, pocitů. Žádný zásah inteligence, která je těmto dojmům a pocitům cizí.

Skrývat myšlenky, ale tak, aby se našly. Nejdůležitější bude ta nejskrytější.

O CHUDOBĚ

Náhlý vzestup mého filmu při improvizaci, úpadek při realizaci.

CINÉMA hledá bezprostřední a definitivní výraz skrze mimiku, gesta, intonace hlasu. Tento systém nutně vylučuje výraz získaný kontakty a proměnami obrazů a zvuků i transformacemi, které z nich plynou.

Co vstoupilo do jednoho druhu umění a nese stále jeho stopy, nemůže nadlouho vstoupit do jiného. (*)

Nenatáčet filmy, aby se ilustrovala teze nebo aby se ukázali muži a ženy spojení vnějším vzhledem, nýbrž objevit látku, z níž jsou stvořeni. Dosáhnout "srdce srdce", které se nenechá polapit ani poezií, ani filosofií nebo dramatem.

Obrazy a zvuky jsou jako lidé, kteří se seznámí cestou a potom se nemohou rozejít.

Ničeho příliš, nic nesmí chybět.

Je třeba považovat za východisko, že filmy CINÉMA mohou používat pouze herce, filmy kinematografu modely.

ZVUKOVÝ FILM OBJEVIL TICHO.

Model. Jeho neměnnost: stále stejný způsob, jak být jiný.

Reorganizovat neorganizované zvuky (co si myslíš, že slyšíš, není to, co slyšíš) ulice, železniční stanice, letiště… Opakovat je v tichu a dávkovat směs.

Filmy CINÉMA kontrolované inteligencí a nepokoušející se o nic jiného.

Rozkládat a skládat až k intenzitě.

Naivní barbarství dabingu
Hlas bez reality, neshodující se s pohyby rtů. V protirytmu plic a srdce. Ti, kteří "si spletli ústa".

Model. Omezit na minimum účast jeho vědomí. Zatáhnout sítě, ve kterých už nemůže být sám sebou a kde už nemůže dělat nic, co není důležité.

Hloubej ve svém citu. Dívej se, co je v něm. Nerozebírej ho slovy. Přelož ho do bratrských obrazů, do ekvivalentních zvuků. Čím je čistší, tím více tvůj styl potvrzuje sám sebe. (Styl: cokoli, co není technika.)

ZRAK A SLUCH

Jestliže oko suverénně zvítězí, nedat nic - nebo téměř nic - uchu. (*) Člověk nemůže být zároveň jenom oko a jenom ucho.

Jestliže zvuk může nahradit obraz, má se obraz potlačit nebo neutralizovat. Ucho jde více směrem dovnitř, oko směrem ven.

Je-li zvuk nutným doplňkem obrazu, dát převahu buď zvuku, nebo obrazu. V rovnováze si škodí nebo se zabíjejí, jako se to říká o barvách.

Oblast kinematografu je nedozírná. Dává ti nekonečnou sílu tvořit.

Víra
Divadlo a CINÉMA; střídání víry a nevíry. Kinematograf: stálá víra.

Modely. Nechají se vést ne tebou, ale slovy a gesty, která je necháš říkat a dělat.

GESTA A SLOVA

Gesta a slova nemohou formovat podstatu filmu tak, jako formují podstatu divadelní hry. Ale podstatou filmu může být tato... věc nebo věci, které provokují gesta a slova a jež vznikají zvláštním způsobem v tvých modelech. Tvá kamera je vidí a zaznamenává je. Tak člověk unikne fotografické reprodukci herců hrajících hru a kinematograf, nový způsob zápisu, se současně stává objevitelskou metodou. (*)

Gesta, jež tvé modely, vpuštěné do akce, opakovaly mechanicky nejméně tisíckrát, si je ochočí. Slova, která se učily svými rty, naleznou, aniž by se toho účastnila jejich mysl, intonace a melodičnost vlastní jejich pravé podstatě. Způsob, jak znovu najít automatismus skutečného života. (Nepodléhej talentu jednoho nebo několika herců či stars. Důležité je, jak přistupuješ ke svým modelům, jak se ti z nich daří dostat neznámé a panenství.)
Příliš se zapomíná na rozdíl mezi člověkem a jeho obrazem a na to, že není žádný rozdíl mezi zvukem jeho hlasu na plátně a ve skutečném životě.

V TÉTO ŘEČI OBRAZU SE MUSÍ ZCELA VYTRATIT PONĚTÍ O OBRAZE, AŤ OBRAZY VYLOUČÍ IDEU OBRAZU.

Hlas a tvář
Formovaly se společně a zvykly si jeden na druhého.

Tvůj film není hotov najednou. Vyvstává před očima postupně. Obrazy a zvuky ve stavu očekávání a rezervovanosti.

Vytvoříš umění přirozenými bytostmi a věcmi, očištěnými od veškerého, zvláště dramatického umění.

To, co zušlechťuje herce na jevišti, může ho na plátně učinit vulgárním (praxe jednoho umění ve formě jiného).

Dvě jednoduchosti. Špatná: jednoduchost-východisko, hledaná příliš brzy. Dobrá: jednoduchost-výsledek, odměněná léta námahy.

Podobnost, odlišnost
Poskytnout více prostoru podobnosti, abychom získali více odlišnosti. Uniformita a jednotnost života vynášejí na povrch přirozenost a povahu vojáků. Stoj v pozoru, nehybnost všech odhaluje individuální znaky každého.

SKUTEČNOST

Skutečnost, která dospěla k mysli, už není skutečností. Naše příliš myslící, příliš inteligentní oko.
Dva druhy reality: 1. syrová realita, zaznamenaná kamerou taková, jaká je; 2. to, čemu říkáme realita a co vidíme deformováno naší pamětí a špatnými záměry.
Problém. Ukázat to, co vidíš pomocí stroje, který to nevidí, jak to vidíš ty. (*)

Vložit city do tváře a gest je umění herce, to je divadlo. Nevložit city do jeho tváře a jeho gest ještě není kinematograf. Nedobrovolně expresivní modely (nikoli dobrovolně neexpresivní).

Zrak (obecně) povrchní, sluch pronikavý a vynalézavý. Zapísknutím lokomotivy se nám vybaví celé nádraží.

Obrazy a zvuky se musí vzájemně podporovat na dálku i zblízka. Žádné nezávislé obrazy a zvuky.

Pravda je nenapodobitelná, lež nezměnitelná.

Modely. Žádná nápadnost. Schopnost stáhnout se do sebe, držet se uvnitř, nedovolit ničemu dostat se ven. Jistá vnitřní konfigurace společná všem. Oči.

Tvým modelům: "Mluvte, jako kdybyste mluvili sami se sebou." MONOLOG MÍSTO DIALOGU.

Úspornost
Opakováním týchž zvuků a téže hlasitosti dej na vědomí, že je člověk stále na tomtéž místě.

Modely. Způsob, jak být postavami ve tvém filmu, pro ně znamená být sebou samými, zůstat tím, čím jsou. (Dokonce i v rozporu s tím, co sis představoval.)

Hudba. Izoluje tvůj film od života tvého filmu (hudební slast). Je to mocný modifikátor a dokonce ničitel skutečnosti, jako alkohol nebo droga.

Střih. Fosfor, který náhle vytryskne z tvých modelů, pluje kolem nich a připoutává je k předmětům (modrá Cézanna, šedá Greca).

Model. Jeho čistá podstata.

Tvůj film začíná, když tvá tajná přání přecházejí přímo do tvých modelů.

Opravuj skutečnost skutečností.

Nedojmout dojemnými obrazy, ale vztahy mezi obrazy, které se najednou stanou živé a dojemné.

Střih. Přechod mrtvých obrazů v živé obrazy. Všechno rozkvete znovu.

Nepoužívej ve dvou filmech tytéž modely. 1. Nikomu by nepřipadaly věrné. 2. Dívaly by se na sebe v prvním filmu, jako se na sebe díváme do zrcadla, chtěly by, abychom je viděli, jak si přejí být viděny, uložily by si disciplínu, byly by rozčarovány, korigovaly by se.

TVÉ MODELY SE NESMÍ CÍTIT DRAMATICKÝMI.

Vynechat to, co by odvedlo pozornost jinam.

Model. Jiskra zachycená v zornici jeho oka dává význam celé jeho osobě.

Nikoli krásná fotografie, nikoli krásné obrazy, ale fotografie a obrazy nezbytné.

Natáčení. Strach, aby neuniklo nic z toho, co pouze zahlédnu, co možná ještě nevidím a budu moci vidět až později.

O FRAGMENTACI

Je nepostradatelná, pokud člověk nechce upadnout do PŘEDSTAVENÍ.
Vidět bytosti a věci v jejich rozdílných rolích. Izolovat tyto role. Poskyktni jim nezávislost, abys jim dal novou závislost.

Ukazováním všeho se CINÉMA odsuzuje ke klišé, zavazuje to k ukazování věcí tak, jak je každý zvyklý je vidět. Z toho důvodu by se jevily jako falešné nebo předstírané.

Skutečnost není dramatická. Drama se rodí z jistého postupu nedramatických prvků.

Tvůj film není vytvořen pro bloudění očima, ale pro vstup přímo dovnitř, pro to, být totálně absorbován.

Exprese skrze kompresi. Vložit do obrazu to, co by spisovatel rozvedl na deset stran.

Člověk netvoří připojováním, ale odhazováním. Rozvíjet je něco jiného. (Nenabývat.)

Proti sebejistotě herců postav kouzlo modelů, které nevědí, co jsou.

Modely. Tobě, ne publiku, předkládají věci, které publikum možná ani neuvidí (jež i ty jenom letmo zahlédneš). Tajemná a svatá víra.

Zřetelné jízdy a panoramatické záběry neodpovídají pohybům oka. Je to jako oddělit oko od těla. (Člověk by neměl používat kameru jako koště.)

Množství, obrovitost, lež prostředků přenechávající místo jednoduchosti a přesnosti. Všechno redukované, odpovídající tomu, co ti stačí.

Nejde o to hrát "jednoduše", nebo hrát "vnitřně", jde o to, nehrát vůbec.

Pomocí čistého a přesného donutíš k pozornosti nepozorné oči a uši.

Z třeskotu sledu obrazů a zvuků se musí zrodit harmonie vztahů.

Vytvoř očekávání, abys je naplnil.

Několik záběrů stejné věci, jako malíř maluje několik obrazů nebo kreslí několik kreseb téhož předmětu a každým z nich postupuje směrem k přesnosti.

Herec je dvojník. Je to alternativní přítomnost jeho a toho druhého, co se publikum naučilo mít v lásce.

Holá skutečnost sama o sobě nepřinese pravdu.

Navykni publikum, aby předvídalo celek tam, kde se mu dává jen část. Nech je předvídat. Ať po tom touží.

CVIČENÍ

Podrob své modely čtecím cvičením s úmyslem rovnoměrně rozdělit slabiky a odstranit jakýkoli chtěný osobní účinek.
Text neměnný a pravidelný. Výraz, který může proběhnout nepovšimnut, dosažen zpomaleními a zrychleními téměř nepozorovatelnými a jednotvárností a oslnivostí hlasu. Témbr
a tempo (témbr = ráz).

Není to osoba věrohodná, koho žádají naše oči a uši, ale osoba pravdivá.

CINÉMA, rozhlas, televize, časopisy jsou školou nepozornosti: lidé se dívají, aniž by viděli, poslouchají, aniž by slyšeli.

Je prospěšné, aby to, co nalezneš, nebylo to, co jsi očekával. Fascinován, rozrušen neočekávaným.

Dokázat, aby objekty vypadaly, že tam chtějí být.

Fotografie je popisná, čistý obraz omezující se na popisnost.

Nejobyčejnější slovo, dá-li se na své místo, najednou získá lesk. To je lesk, který musí vyzařovat tvé obrazy.

II.
DALŠÍ POZNÁMKY
(1960-1974)

Nebuď si vědom toho, co chytíš, stejně jako rybář neví, co je na konci prutu. (Ryba, která se vynoří odnikud.)

Prázdná idea "umělecké kinematografie", "uměleckých filmů". Umělecké filmy, ty umění nejvíce postrádají.

Neodolatelná potřeba publika vidět, dostat se blíž, dotknout se hvězd z masa a kostí, jimiž je frustrovalo fotografované divadlo. Autogramy.

Krása tvého filmu nebude v obrazech (pohlednice), ale v nevyslovitelném, které budou vyzařovat.

Budoucnost kinematografu patří novému rodu samotářů, kteří budou točit filmy za svůj poslední halíř a nenechají se vtáhnout do materiální rutiny trhu.

V tvém zaujetí pro pravdu nesmí lidé vidět nic maniakálního.

Obdivuj bezmezně jednoduchost a prostotu velkých herců minulosti, vydán na pospas ušlechtilé domýšlivosti.

Publikum neví, co chce, vnuť mu svou vůli, své rozkoše.

Kolik věcí může člověk vyjádřit rukou, hlavou, rameny!... Kolik zbytečných a neskladných slov pak zmizí! Jaká úspornost!

Chvění obrazů, které se probouzejí.

Velice hutný film ze sebe při premiéře nevydá to nejlepší. Lidé si na něm všimnou nejprve toho, co je nápadně podobné tomu, co již viděli. (V Pařiži by mělo být jedno docela malé, velmi dobře vybavené kino, ve kterém by promítali jeden nebo dva filmy za rok.)

Jakou škodu, nejenom u publika, způsobuje lenivá, zaostávající kritika, soudící optikou divadla!

Ne historické filmy, které by byly "divadlem" a "maškarádou". (V PROCESU JANY Z ARKU jsem se pokusil, aniž bych dělal "divadlo" nebo "maškarádu", nalézt historickými slovy ahistorickou pravdu.)

Je zbytečné a hloupé pracovat výhradně pro publikum. Nemohu zkoušet, co dělám v momentě, kdy to dělám, na nikom jiném než na sobě samém. Jde mimochodem o dobrou práci.

To, co nepoznám na F a G (modely), je činí pro mne tak zajímavými.

Dávej přednost tomu, co ti našeptává intuice, před tím, co jsi v hlavě desetkrát promyslel a změnil.

Myšlenky převzaté z četby budou vždy knižními myšlenkami. Jdi k osobám a předmětům přímo.

Jako výstřel z pistole rozbíjí malířovo oko skutečnost. Potom ji malíř skládá a organizuje v témže oku podle svého vkusu, svých metod, svého ideálu Krásy.

Stále tatáž radost, tentýž údiv nad novým významem obrazu, který jsem právě přemístil.

Věci, které se podařily náhodou - jakou mají sílu!

"Je to ono, nebo to není ono", na první pohled. Úsudek přichází později (aby potvrdil náš první pohled).

Odpor k umění je také odpor k novému, nepředvídanému.

Zbavit věci obvyklosti, chloroformu.

Postav svůj film z bílé, z mlčení a z nehybnosti.

Kolik filmů slátaných hudbou. Film se zaplavuje hudbou. Je nám zabráněno vidět prázdno v těchto obrazech.

Aniž by se cokoli změnilo, ať je všechno jiné.

Nezkoušej a nepřej si rozplakat diváky slzami svých modelů, ale raději tímto obrazem než jiným, tímto zvukem než oním, těmi, které jsou na svém místě.

Odkud začínám? Od vyjádření předmětu? Od pocitu? Začínám dvakrát?

Být důkladný. Odstranit všechno, co se nestalo pravdou.

VNUKNUTÍ, slovo, jak ho nespojovat se dvěma ušlechtilými stroji, které používám při práci? Kamero a magnetofone, odneste mě daleko od inteligence, která všechno komplikuje.

Na Nostalghia.cz se souhlasem překladatele [publikováno: 10. 11. 2004]

nahoru