Následující ukázky pochází z knihy Robert Bresson, collection Cinéma d'Aujourd'hui, 1962,
no. 8, éditions Seghers od Michela Esteveho, konkrétně z kapitoly, v níž jsou shromážděny
citace z rozhovorů, které Bresson poskytl francouzskému tisku ve 40. až 60. letech. Tento
materiál byl pro stránky robert-bresson.com
přeložen z francouzštiny do angličtiny, pro stránky Nostalghia.cz byl český překlad pořízen
z anglické verze. Bressonova slova místy zajímavě doplňují jeho známé úvahy o kinematografu
(viz Poznámky o kinematografu).
Hrubý překlad jsem původně pořídil jen pro soukromou potřebu, čtenáře těchto stránek ale
možná zaujme také, a to i přesto, že nejde o překlad z francouzského originálu.
Pouze konflikty uvnitř charakterů, dávají filmu pohyb, skutečný život [...]
Film je specifický druh tvorby, který potřebuje styl. Potřebuje autora, scénář [...] Režisér
má vliv hlavně na produkci a nebo některé z výsledných efektů. Pokud je svědomitý, bude se
věnovat právě obrácení se od těchto efektů k jejich příčině. Začne tím co chce získat, emocemi
v publiku, jež vytvoří nejlépe možnou kombinací prvků. Je to chůze pozpátku, s možnostmi
zamítnutí, omylů, interpolace, která ho vede k osudovému počátku, k originální a jediné
možné kompozici.
[L'Ecran Français, 17. listopadu 1946]
Opravdový výraz nedosáhnete prostřednictvím gest, slov, napodobením, ale vyjádřením rytmu
a kombinací obrazů, způsobem jejich uspořádání, jejich vztahy a vzájemnou úrovní. Více než
cokoli jiného je účelem obrazu jeho proměna. Pro tuto proměnu je nezbytné, aby obrazy měly
něco společného, aby spolu tvořily jakousi unii. To je důvod, proč se ve svých filmech snažím
o jakési propojení. Zeptejte se mých herců (všech mých herců) že chci, aby hovořili určitým
způsobem, aby se chovali způsobem, který je vždy stejný.
[...] Ano, pro mne je obraz jako slovo ve větě. Básníci si vypracovali slovní zásobu, zoufale
se snaží neužívat běžných slov. Ale právě nejčastěji užívané slovo, umístěné na správném
místě, může náhle zazářit mimořádným účinkem.
[Supplément Lettres et Arts a Recherche et Débats no. 15, březen 1951]
Myslím, že film je pomýlený tím, že má svůj jazyk, své vlastní vyjadřovací prostředky a že
se tak děje od jeho narození, tím, že se snaží vyjadřovat pomocí prostředků, které jsou vlastní
divadlu. V divadle jsou herci zázrak. To ale není můj způsob. Věřím ve skutečný filmový
jazyk, ale jakmile se pokusíte vyjadřovat nápodobou, prostřednictvím gest, ovlivňováním
hlasu, tak to již není film, ale zfilmované divadlo.
[...] Kinematograf není založen na tom, že se má vyjadřovat prostřednictvím obrazů, ale
díky jejich vzájemným vztahům, což vůbec není totéž. Stejně jako malíř, který nepoužívá
samotné barvy ale jejich vztah; modrá je modrá sama o sobě, ale vedle zelené, červené nebo
žluté to už není stejná modrá: změní se. Cílem je film, vyrobený z takových srovnání. Budete
mít dva snímky, které jsou neutrální, ale vedle sebe najednou začnou vibrovat, vstoupí do
nich život. Není to skutečný život příběhu či jeho postav, je to život filmu.
[...] Nevím co myslíte tím mysticismem... Myslím, že ve filmu jsou i věci co jste neuvedl.
Domnívám se, že ne vše důležité má být řečeno na začátku, ale až na konci. Takže to co
nazýváte mysticismem vychází z toho co ve vězení cítím, jak se říká v mém filmu
(K smrti odsouzený uprchl), vítr fouká pokud si to přejete. Jde o neobvyklé
vlivy, přítomnost něčeho nebo někoho, říkejte tomu jak chcete, jež vše ovládá. Vězení
s sebou nese zvláštní atmosféru, to ale samo o sobě není dramatické: jde o úplně jinou úroveň.
Nejde o vězeňské drama, kde lidi dostávají šanci. Je to normální část života ve vězení.
Drama je uvnitř.
[...] Povaha subjektu není vyjádřena sevřenými rucemi; je jinde, v jiných rovinách. V tomto okamžiku
jsou objekty důležitější než znaky. Terasy nahoře, zdi, černá, zvuk vlaku jsou důležitější
než to co se děje. Objekty a zvuky mají mystický význam, pokud chcete, jsou v intimním spojení
s člověkem, jsou důležitější než sevřené ruce.
[Cahiers du Cinéma, no. 75, říjen 1957]
Jaké místo patří filmu mezi ostatním uměním?
Neznám jeho místo. Ale může být schopen zachytit to, co slova, tvary nebo barvy říci nemohou.
Užívá kombinace více prostředků.
Ve vašem posledním filmu jste použil komentář. Jakou hodnotu mu přikládáte?
Jde o rytmus. Je to prvek, který komunikuje s jinými prvky filmu a modifikuje je. V mém filmu
K smrti odsouzený uprchl se drama odvíjí od střetu tónu komentáře s tóny dialogů.
Kapsář jste začal natáčet volně v ulicích. Pak jste ale svou metodu změnil.
Říkal jsem si: „Skrýt se je snadné.“ Ale ze skrytu jsem pak musel rychle vystoupit, protože
jsem musel jsem použít triky. A to není pro skrytou kameru to pravé. Zástup lidí je samý
zmatek. Použil jsem ho jen v některých záběrech.
A sekvence na Gare de Lyon?
To byl záběr v davu, v červenci, během velkého provozu. Potřeboval jsem pohyblivou kameru,
což vyžaduje kolejnice a vozík, značky na zemi... Nic z toho by nemohlo zůstat skryto.
Kromě toho tam byla tlačenice.
Proč se takovým potížím nesnažíte vyhnout?
Chci zachytit realitu.
V Kapsáři nejsou vidět pohyby kamery.
Ne více než v mých jiných filmech, kde se kamera neustále pohybuje.
Nechcete, aby to bylo vidět?
To není v pohybu očí, ale ve vidění.
Používáte záběry z vozíku k udržení stejné vzdálenosti od předmětu?
O to nejde. Naopak, nikdy nejde o stejnou vzdálenost. Je to nutná vzdálenost. Jde o jediné
místo v prostoru, kde v přesný okamžik něco vyžaduje být vidět.
[Cahiers du Cinéma, únor 1960. Interview vedli Jacques Doniol-Valcroze
a Jean-Luc Godard.]
[z angličtiny přeložil Petr Gajdošík, publikováno: 20. 2. 2009]
|
