Nostalghia.cz - Robert Bresson

Texty

Petr Málek
Deník venkovského faráře
(kinematograf Roberta Bressona)

Analytická studie Petra Málka byla publikována ve sborníku Iluminace 10, 1998, č. 2 (30) na stranách 5-35. Vedle detailního rozboru základních stavebních prvků Bressonova filmu Deník venkovského faráře, přináší také srovnání filmové a literární podoby tématu a v závěrech se dostává až k definicím Bressonova kinematografu, originální filmové metody, poprvé Bressonem důsledně uplatněné právě v Deníku. Málkova analýza tak patří k našim nejhlubším a nejrozsáhlejším bressonovským textům. I z tohoto důvodu si pokládám za čest, že na stránkách Nostalghia.cz může být tento text umístěn. Autorovi touto cestou ještě jednou děkuji za souhlas s publikací.

Už častěji jsem četl, že brána věčnosti stojí všude před námi, jest všude, kdekoli otevřena...
Ptal jste se, odkud a kam jdu. Máme stejnou cestu: belhám se branou věčnosti.
Josef Čapek, Kulhavý poutník

Román-intimní deník

"Až budu zítra po sobě číst tyto řádky, zítra, za šest neděl nebo snad za šest měsíců, kdo ví? - Vím, že si v nich budu přát najít... Bože můj, co?... Zkrátka jenom důkaz, že jsem dnes chodil sem tam jako obyčejně, jaké dětinství!"

Ambricourtský farář, hlavní protagonista románu Georgese Bernanose Deník venkovského faráře (1936), si tato slova poznamenává do svého deníku v situaci, kdy je vystaven zkoušce z nejtěžších: diagnóza jeho nemoci mu nedává již žádnou naději... Je příznačné, že právě v takové chvíli, kdy marně hledá útěchu v modlitbě ("Nikdy jsem ještě nepocítil s takovou prudkostí tělesnou vzpouru proti modlitbě."), obrací se ke svému deníku a rozjímá nad rodícím se rukopisem, ptá se po smyslu svého psaní. Ambricourtský farář je typický Bernanosův osamocený a izolovaný "hrdina", náležející k té početné řadě Bernanosových drobných venkovských kněží, kteří přes svou fyzickou slabost či nemoc podstupují každodenní vysilující (a mnohdy marný) zápas o spásu duší svých bližních. "Pohled tohoto kněze," řečeno slovy recenzenta pohotového českého překladu (1937), "nutí, aby srdce vydala svá tajemství, i když se přitom svíjejí; stopuje dílo satanovo až ke dnu, kde věci stojí proti sobě tak strašlivě prostě a bez příkras. [...] Ale všechna střetnutí s vnějškem, jakkoliv dramatická, nejsou tím nejhlavnějším; jsou dobojována teprve na poli vlastní duše." (1) Na poli vlastní duše a na stránkách deníku, který si ambricourtský farář vede, bojují se ony zápasy, v nichž každý záblesk naděje je tak často vzápětí střídán odvržením do naprosté tmy, do nejzazšího osamocení.

Přirozenou součástí těchto zápasů, v deníku zvnitřněných a spiritualizovaných, je i tematizace a reflexe psaní, provázená často skepsí a úzkostí, jíž pisatel zakouší - opakovaně ve chvíli, kdy usedá ke stolu a skláněje se nad bílým listem papíru, je vydán na pospas slovu: "Jest to jedna z nejméně pochopitelných běd člověka, že musí svěřovat to, co má nejdrahocenějšího, něčemu tak nestálému a tvárnému, jako je bohužel slovo. Bylo by třeba veliké odvahy, kdyby se měl pokaždé ověřovat nástroj..." I ambricourtský farář, stejně jako mnozí další protagonisté moderní literatury, je nad rozepsaným rukopisem vystaven stavům nejistoty a vratkosti vůči slovům, vůči svému psaní, i on reflektuje hranice jazyka, jeho (ne)schopnost postihnout individuální lidskou zkušenost v celé její spletitosti a zprostředkovat osobní, jedinečný prožitek světa jiným osobám; od jazyka se však přesto neodvrací. Deník je mu jakýmsi prodloužením (nebo náhradou) modlitby i pokusem navázat rozhovor s "mlčícím" Bohem a především pak prostorem sebepoznání a útěchou v osamění: "Zatímco čmárám pod lampou tyto stránky, které nebude nikdy nikdo číst, mám pocit neviditelné přítomnosti, která jistě není přítomností boží - spíše přítomností přítele stvořeného k mému obrazu, ačkoli ode mne rozdílného, žijícího z jiné podstaty..."

Bernanosův Deník venkovského faráře není ovšem autentický intimní deník, ale román psaný deníkovou formou, v němž vlastní psaní rukopisu deníku je součástí románové fikce: příběh ambricourtského faráře postupuje od chvíle, kdy začal psát své deníkové zápisky, které zaznamenávají jednak ony "ubohé" a nepatrné všední starosti (opakovaná setkání) a rozhovory s farníky, zdravotní potíže, konflikty s představenými), zároveň však přerůstají v rozsáhlé úvahy o náboženských i sociálních otázkách (o milosti, chudobě, modlitbě), otevírají se meditaci osamělého člověka... Přestože je tedy deníkový záznam, z něhož vyrůstá bernanosův román, fiktivní a psaný výrazně stylizovaným jazykem, podržuje si některé tvárné rysy vlastní deníkům nefiktivním: jeho "dramatičnost" nespočívá v přísné dramatické stavbě bohatě fabulovaného příběhu (dějovost je naopak spíše zastřená: specifická "příběhovost" deníkových záznamů nenutí k doslovnosti, zůstává fragmentární), ale je nesena každodenním zápasem, zmáháním onoho "banálního", všedního života na strane jedné a nepolevujícím zápasem o každé slovo modlitby na straně druhé.

Deníková situace má snad dvě základní varianty, které se nejen nevylučují, ale často se, jak to ostatně ukazuje i Bernanosův román, vzájemně podmiňují nebo umocňují: (2) deníkové já je konfrontováno s vnější nejistotou, chaosem, ohrožením a deník se stává především výrazem konfliktu, nesouladu s vnějším světem, (3) nebo deníkové já stojí vůči své vnitřní nezralosti a nejistotě, a pak klade otázku sebepoznání, sebeuvědomění, hledání vnitřního řádu; deník se stává prostorem zápasu o sebe sama. Centrální pozice, jíž deníkové já v textu zaujímá, je dána nejen jeho vztahováním se ke světu nebo k sobě samému (k deníku patří autoreflexivnost, introspekce, pochyby, privátní záležitosti, sebepoznávací i terapeutická funkce), ale také, jak jsme již ukázali, vztahováním se ke svému psaní, tematizací, obnažeností zapisujícího já.

Deník a psaná narace ve filmu

Již úvodní obraz Bressonova filmového přepisu Deníku venkovského faráře ustavuje, zakládá fiktivní svět filmu jako prostor psaní: v dlouhém záběru je naše pozornost soustředěna na svrchní desky farářova deníku s ručně nadepsaným nápisem JOURNAL (velkým hůlkovým písmem), umístěným nad tištěným nápisem CAHIER. Čísi levá ruka otevírá deník, a když pravá ruka držící pero odstraní vložený papír silně zamazaný inkoustem, odkryje se před námi první stránka, popsaná úvodním deníkovým záznamem. Nájezd kamery na již napsaný text je doprovázen hlasem mimo obraz: "nedělám jistě nic zlého, když zapisuji upřímně den po dni prostá, nevýznamná tajemství jinak nezáhadného života." Jemnou ironii a plný smysl tohoto úvodního zápisu, tematizujícího psaní a reflektujícího já, si uvědomujeme postupně: prosté a nevýznamné se ukáže být podstatným a závažným, nezáhadný život obdrží auru nejvyššího Tajemství.

Způsob, jakým je představen a tematizován farářův deník, upomíná na postup, jímž se poměrně často uvádějí filmové adaptace známých literárních předloh: vizuální ztvárnění knihy jako zdroje filmového vyprávění, od nástupu zvuku doprovázené hlasem mimo obraz, vytváří požadovaný efekt - "stránky hovoří" -, "kniha oživla" a nabyla podoby tohoto filmu. Vyprávěcí situace Bressonova Deníku venkovského faráře je ale přes svou vnější podobnost zásadně odlišná: vizualizací svrchní desky deníku se jako zdroj filmového vyprávění manifestuje nikoli Bernanosův román, ale deník, který si vede fiktivní postava Bernanosova románu (a také Bressonova filmu) - ambricourtský farář. Vše, co vidíme, se rodí z farářova deníku, povstává z psaného textu, má svůj zdroj v psané naraci (a psaný epilog znamená pouze posun od jednoho pisatele ke druhému, ale způsob reprezentace tohoto nového zdroje je analogický: viditelný text a hlas mimo obraz, který jej přednáší).

Pokud mluvíme o psané naraci, máme na mysli takovou vyprávěcí situaci ve filmu, v níž se postava-vypravěč neobrací přímo k divákům, ani nemluví k jiné postavě, ale píše. V závislosti na tom, co píše, můžeme pak rozeznávat také základní podoby této vyprávěcí situace: (4) naraci deníkovou, dopisovou (srov. např. Dopis od neznámé Maxe Ophülse) a memoárovou, (auto)biografickou (srov. např. Kind Hearts and Coronets Roberta Hamera). S psanou narací se setkáváme, i když zatím jen výjimečně, již v němém filmu (např. v Kabinetu voskových figur Paula Leniho nebo v Nejlepším filmu Tomáše Graala Mauritze Stillera), ale ke skutečnému rozkvětu tohoto vyprávěcího postupu dochází až ve filmu zvukovém, kdy především mnohé filmové adaptace začínají bohatě využívat již zmíněného zdvojování tištěného (psaného) textu a hlasu mimo obraz, často ve snaze transportovat do filmu vyprávěcí formu literární předlohy. Pro nás je zajímavé, že právě ve francouzské kinematografii byl tento postup využíván poměrně často: např. Delannoyova Pastorální symfonie opakovaně staví do popředí deníkové vstupy, jež se odvolávají na formu stejnojmenného románu André Gida, renoirova verze prózy Octava Mirbeaua Deník komorné dramatizuje roli deníku jako prostoru, který poskytuje azyl zranitelné duši hlavní protagonistky. Vizualizace knihy a zachycení aktu psaní v detailech píšící ruky ukazuje již k Bressonovu Deníku, v němž se psaní a deníku ovšem dostane daleko většího prostoru a významu.

Deník je v Bressonově filmu prezentován v zásadě trojím způsobem: jednak vlastním deníkovým záznamem, jenž je právě psán, dále hlasem mimo obraz, který "komentuje" (tj. umísťuje a zařazuje) jednotlivé scény, jež sledujeme na filmovém plátně a konečně nepřímo takovými postupy jako je eklipsa nebo čistě filmovými prostředky jako jsou zatmívačka a prolínačka, které nám signálizují, že to, co vidíme, nejsou samotné události, ale jejich reflexe, výsledek jejich transformace médiem deníku. Obecně lze říci, že Bresson střídá obraz a písmo, obraz a hlas, děj a jeho reflexi.

Deník je ukázán - s výjimkou první deníkové scény - vždy v okamžiku, kdy je psán. Bresson plně a důsledně využívá potenciality deníku: tematizuje text, který se děje, který se velmi často ocitá v těsné blízkosti právě probíhajících (tj. dosud neuzávřených) událostí. Když v jedné z prvních deníkových scén si fatář zapisuje: "Přišel za mnou do sakristie starý pan Fabregars," prolne se právě psaná stránka deníku (vizualizace psaného textu je přitom doprovázena hlasem mimo obraz) bezprostředně do obratzu přicházejícícho pana Fabregarse. Také hlas komentáře (voice-over), který psáný text doprovází, není obvyklým, tj. nelokalizovaným a vzdáleným "hlasem paměti" někoho, kdo z odstupu rekapituluje a rekonstruuje události již uzavřené, ale někoho, kdo události, o nichž ve svém deníkovém textu referuje, právě prožívá. (5). Když ve scéně, jež následuje bezprostředně po nepříjemném rozhovoru s pánem Fabregarsem, slyšíme, jak farář (hlas mimo obraz) říká: "Celý rozčílený jsem se vydal za farářem z Torcy," uvidíme jej, jak právě přijíždí na svém kole k farářovu domu, opírá kolo o zeď a vstupuje do dveří, kde jej vítá farář z Torcy. Předchozí vizualizace psaného deníku nás znovu vede k tomu, že komentář vnímáme jako zprávu o události, která právě probíhá, resp. sotva proběhla. Deníkové zápisy jdou doslova "v patách" událostem, časový odstup mezi dějem a záznamem o něm je takřka smazán.

Právě popsaná scéna poukazuje ještě k jednomu závažnému důsledku, jež pro naše vnímání filmu má ona specifická vazba zvukové stopy a obrazu píšící ruky: i ve chvíli, kdy slyšíme pouze hlas mimo obraz, zůstává povědomí textu, který není pouze čten nebo vyprávěn, ale který je psán. Vracející se obraz rozepsané stránky deníku a píšící ruky způsobuje, že i ve scénách, které vizualizace deníku nepředchází bezprostředně (scéna se neprolne do psané stránky deníku), působí na nás mluvená slova odlišným způsobem, nesmazávají onen základní zážitek psaného textu. To je umocněno i zvláštní povahou mluveného slova, které je v Bressonově filmu postaveno "proti" obrazu: nejde jen o zjevné rozpojení ve chvíli mluveného komentáře, ale i v situaci, kdy slova skutečně pronáší některá postava. Ani tehdy se totiž slovo téměř vůbec nezařazuje do obrazu jako realistická složka; upozorňuje na to již Bazin, který v této souvislosti píše o "jakési lhostejnosti ovládající vztahy mezi představitelem a textem, mezi slovem a obličeji". (6). Jde doslova o jakési psaní nahlas, které nemá možná daleko k ideji vokálního psaní (psaní nahlas), jak se o něm zmiňuje Roland Barthes v závěru Plaisir du texte. (7). Sám Barthes ostatně toto vokální psaní hledal právě ve filmu a také některé jeho charakteristiky, (není expresivní, nevyslovuje ho dramatické zabarvení hlasu, usiluje o text, v němž by se dalo zaslechnout "celou stereofonii tělesné hloubky", jde v něm o "artikulaci těla, jazyka, ne artikulaci smyslu řeči") mají blízko k Bressonovým maximám o práci s hlasem svých protagonistů či modelů.

Celkem devatenáctkrát hlas mimo obraz doprovází obraz psaného deníku - detail stránky deníku a píšící ruky. Většinou se tyto záběry otevírají detailním záběrem na již rozepsaný text a končí ve chvíli, kdy hlas mimo obraz "dostihne" píšící ruku. (8) Tak např. druhá deníková scéna začíná detailem pera uprostřed rozepsané věty, zatímco hlas ji přednáší celou: "Smysl pro povinnost mi dává zapomenout na mé chatrné zdraví." Jak obraz, tak hlas mizí v okamžiku, kdy pero píše poslední slovo zápisu "devoir" ("povinnost"). V těchto scénách hlas mimo obraz nevypráví pouze příběh, ale artikuluje psaný text: Deník venkovského faráře přestává v tu chvíli být pouze dramatem osamělého hrdiny, ale stává se dramatem samého psaní, aktu psaní. Důraz je položen na procesuálnost, tematizované dění textu, na samotný akt produkce textu, který je uvnitř tohoto textu manifestován; těžiště se přesouvá od výpovědi (énoncé) jako výsledku aktu vypovídání k vypovídání samému (énonciátion). (9)

Mezi těmito deníkovými scénami, v nichž je dramatizována tak osamělá a tichá aktivita, jakou je psaní, hrají mimořádně důležitou roli čtyři scény, jež jsou komplexnější povahy: nevidíme pouze detail stránky deníku a píšící ruku, ale také toho, kdo právě sedí u stolu a píše - označme je jako scény psaní, abychom je tak odlišili od ostatních deníkových scén. (10) Po farářově první návštěvě na zámku následuje první deníková scéna, otevírající se záběrem na již psaný text; hlas mimo obraz se s textem schází až v závěrečné, nadějeplné otázce týkající se hraběte: "Čím to tedy je, že u mne zaujal místo přítele, místo spojence, druha, bohužel tak často prázdné?" Střihem přechází detail popsané deníkové stránky v obraz faráře, který právě dokončil deníkový záznam: odkládá pero a pečlivě zavírá svůj deník. Scéna pokračuje jízdou kamery dozadu, při níž farář vstává od stolu a přistupuje k otevřenému oknu, přilákán psím štěkotem následovaným výstřelem z pušky. Sleduje lov hraběte, což vyjde najevo v následující sekvenci, v níž hrabě přináší faráři čerstvě zabitého zajíce. Vyznění scény je tragigroteskní nejen vzhledem k tomu, že farář jak předtím sám zdůraznil - maso přestal jíst a kvůli žaludečním bolestem může požívat pouze tvrdý chléb namáčený do vína (biblické konotace tu jsou nepřehlédnutelné), ale především hluboce zpochybňuje farářovy naděje svěřované deníku a předznamenává budoucí neporozumění obou mužů.

Druhou scénu psaní předchází farářův "vnitřní monolog" (11), během něhož ustupuje od okna, za kterým zuří větrná, deštivá noc, a usedá k psacímu stolu osvětlenému lampou (hlas mimo obraz): "Už jsem se nedokázal modlit. [...] Touha modlit se je modlení a Bůh nemůže víc žádat. [...] To za mnou už nebyl všední život, jemuž jsme unikli. Za mnou nebylo nic. A přede mnou zeď. Černá zeď." "Vnitřní monolog" odkazuje nejen k nedávné, neméně tísnivé a zlé noci, kdy se farář vydal do kostela, aby se pokusil modlit ("Zprvu věcně, klidně, pak se zoufalstvím a úzkostí, jež mi prochvívala srdce."), ale znovu tematizovaná absence modlitby poukazuje k farářově naprosté opuštěnosti, v níž se obrací ke svému deníku. Prostor ozářený lampou - sevřený potemnělými stěnami pokoje a soustředěný kolem faráře - je skutečným prostorem osamělosti, umocněné samotou bílé, ještě nepopsané stránky, jež je "znakem bez konce znovu nastávající samoty" (12) Vypovídá o tom i následující deníkový záznam ("Cosi jako by se mi v hrudi zlomilo..."), který vzápětí přechází ve scénu psaní: kamera ve středním plánu sleduje faráře, který sedí za stolem, píše, na okamžik přestává, aby si promyslel následující formulaci, nebo namočil pero v kalamáři, a znovu začíná psát. Ve chvíli, kdy píše o záchvatech mdloby u svatých, prolíná se detail popsané stránky deníku v obraz: farář se zvedá u svého lůžka z podlahy, na niž si lehl tváří k zemi, a hlas mimo obraz komentuje toto gesto úplného odevzdání a pokory slovy, v nichž už není žádná naděje: "Táž samota, totéž mlčení. Tuto překážku už nepřekonám. Není žádná překážka. Není nic." Usedá přitom znovu ke stolu a bere do ruky pero, aby dosud čerstvou zkušenost opuštěnosti Bohem zaznamenal do deníku. Nenásleduje předpokládaná deníková scéna, ale střih: farář - ještě téže noci, snad jen o něco později - sestupuje po schodech, jež si osvětluje lampou. Poté, co sestoupí až dolů, zhasne lampu a v úplné tmě hlas mimo obraz pronáší: "Bůh se ode mne odtáhl, tím jsem si jistý." Vzápětí však je tento noční výjev, naplněný naprostým zoufalstvím, vystřídán další deníkovou scénou, v níž ruce listují popsanými stránkami deníku, než naleznou prázdnou, dosud bílou stránku, jež se prolne s právě psaným textem, jehož první věta zní: "Dál však budu plnit své povinnosti..." Znovu ono klíčové slovo "devoir", jež ve francouzštině znamená nejen povinnost, ale také písemný úkol.

Právě popsaná scéna psaní ilustruje typickou deníkovou situaci, která umožňuje bezprostřední podání událostí. Rozdíl mezi psaním jako "zdrojem" narace (vyprávěním) a psaním jako událostí, o níž se vypráví (píše), není sice smazán úplně, ale jejich rozlišení je ve chvíli, kdy se odehrávají prakticky současně na tomtéž místě, sporné. Příběh farářovy duchovní a existenciální krize není pouze rámován psaním (vyprávěním), které tuto krizi popisuje, ale samo toto psaní (vyprávění) je tematizováno jako součást této krize, takže psaní samo se stává součástí "příběhu", který je neoddělitelný od svého deníkového podání. Psaní je tedy jak médiem, v němž se o duchovní krizi "vypráví", tak jakýmsi ohniskem tohoto zápasu, které se od vlastního příběhu osamostatňuje: farářův příběh se stává příběhem jeho deníku. A jeho řeč - obrazně a s vědomou nadsázkou řečeno s Foucaultem - "jako by nebyla nic než malou lampou noci, z níž tryská podivné světlo, označující prázdnotu, z níž pochází a k níž osudově odkazuje všechno to, co osvětlí a čeho se dotkne". (13) Právě v hutnosti řeči zakoušíme podle Foucaulta svou konečnost: "Je možné, že řeč definuje prostor oné zkušenosti, v níž promlouvající subjekt vystavuje sebe sama místo toho, aby se vyjadřoval, a v níž směřuje k setkání s vlastní konečností, takže jej každé slovo odkazuje k jeho vlastní smrti." (14) V temném sídle řeči se setkáváme s nepřítomností Boha a s naší smrtí. (15)

Ještě výrazněji vystupuje tento aspekt do popředí ve třetí scéně psaní, následující po hraběnčině pohřbu. Otevírá ji dlouhý záběr na faráře, který píše u svého stolu, a hlas mimo obraz pronáší slova, která farář pravděpodobně píše: "Dnes ráno byla paní hraběnka pohřbena." Do farářova příbytku nahlíží kamera skrze okno, za nímž tiše padají sněhové vločky, které umocňují intimitu chvíle psaní. Farář si nalévá víno, které odnáší a staví na kamna, vrací se ke stolu a pokračuje v psaní. Následuje deníková scéna s detailem píšícího pera, které ve větě "Za to bude jistě třeba platit" podtrhuje slovo "surement". Obraz se prolne do detailu rukou obracejících stránky s přeškrtaným a nečitelným textem; pokus stránku přetrhnout a odstranit z deníku vzápětí komentuje hlas mimo obraz: "Bylo to šílenství chtít zničit všechny tyto stránky. Chci přeci proti sobě uvést toto svědectví, že má zkouška..." Detail tohoto nepsaní a "smazávání stop" střídá znovu záběr píšícího faráře, následovaný detailem deníkového záznamu, který dramaticky končí uprostřed věty: "...a že na mě přišlo pokušení, abych..." V této scéně psaní se tedy tematizuje sebereflexe psaní: zdůraznění, přepisování a škrty jsou nejen svědectvím řady morálních soudů a váhání jako stadií farářovy duchovní krize, ale opět zdůrazňují ono dění textu, vypovídání (énonciation). Stránky pokryté škrty vedle svých "grafických" kvalit přímo manifestují svou materialitu, texturu: něco, co se dělá, zpracovává neustálým proplétáním. Od Bressonových přeškrtaných stránek vizuálně není daleko k Barthesově metafoře textu jako tkaniny nebo pavučiny, metafoře, která má vyjádřit právě ono dění textu, jeho utváření. (16) Pojem textu získává přitom u Barthesa specifický význam, umožňující odlišit jej od díla: jestliže filmové dílo se dosud jevilo jako originální, osobitá výpověď (énoncé), konstruovaná pomocí obrazů pojímaných jako zápis světa, pak filmový text se jeví především jako proces vypovídání (énonciation), v němž se pracuje s obrazy chápanými jako zápis určitého pohledu na svět; do centra pozornosti se dostává samotný proces artikulace filmových významů. (17) V závěru filmu Bresson tento aspekt vypovídání zesiluje tím, že zdvojuje a dokonce ztrojnásobuje prostředky a postupy reflexe a meditace. Poslední deníková scéna se odehrává v malé nádražní kavárně v Lille, kam se farář uchýlil poté, co se dozvěděl diagnózu své nemoci: zatímco stará posluhovačka tlachá cosi o jeho nuzném zjevu a kázání, jež si zde může v klidu připravit, kamera pomalu najede na faráře, sedícího za stolem nad otevřeným deníkem. Slyšíme hlas mimo obraz, který říká: "Pochopil jsem, že mám-li nabýt klidu, stačí mlčet." Vzápětí bere farář do ruky pero a začíná psát: detail deníkového záznamu, přednášeného současně hlasem mimo obraz: "Rakovina žaludku..." přechází znovu ve scénu psaní, přerušenou prolínačkou, kdy posluhovačka podává na stůl kávu. Další prolínačka je doprovázena hlasem mimo obraz: "Bylo mi dobře, dokonce jsem si na chvilku zdříml... Když jsem se probudil... Můj Bože, musím to napsat!" (zvýr. P. M.) Deníkový zápis tu popisuje události, které právě vidíme: sotva se farář probudí, otevírá znovu svůj deník, aby si zapsal vzpomínku na svá poslední jitra, která se mu ve snu právě vybavila: tiché okno, zpěv kohoutů... V jediném okamžiku jsou tak na sebe navrstveny tři mody reflexe (deníkový zápis, hlas mimo obraz, prolínačka), v níž je farářovo konání abstrahováno.

[pokračování]

	POZNÁMKY:
(1)	O. D., Georges Bernanos. Deník venkovského faráře. Akord 11, 1938, s. 61.
(2)	Srov. Józef Zarek, K současné deníkové literatuře. In: Světová literárněvědná bohemistika. Úvahy a studie o české literatuře. Praha 1996, s. 707.
(3)	Podle S. Richterové je deník především prostorem, "jehož zmnoženým sice, zpochybňovaným, o to ale silnějším středem je obvykle básníkovo ´já´, viděné v protikladu k druhým a ke světu, nikoli v jednotě s nimi" (podtrhl P. M.). Sylvie Richterová, Etika a estetika literárního deníku. Kritický sborník 12, 1992, č. 2, s. 16.
(4)	K problematice vyprávění a vymezení jednotlivých vyprávěcích situací ve filmu srov. Avrom Fleishman, Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History. Baltimore, London 1992, zj. s. 20-52.
(5)	Srov. tamtéž, s. 164.
(6)	André Bazin, Deník venkovského faráře a rozbor Bressonova stylu. In: Týž, Co je film? Praha 1979, s. 100.
(7)	Roland Barthes, Potešenie z textu. In: Týž, Rozkoš z textu. Bratislava. 1994, s. 161-162.
(8)	Podrobně se povahou vyprávěcí situace v Deníku venkovského faráře zabývá A. Fleishman, c. d., s. 163-172.
(9)	Rozlišení énonciation a énoncé se tu opírá o názory francouzského lingvisty Émila Benvenista.
(10)	Opírám se tu o dělení A.. F1eishmana, který rozlišuje "writing closeups" a "scenes writing". Srov. A. Fleishman, c. d., s. 165-167.
(11)	V těchto případech není snadné rozhodnout, zda posuzovat farářovu promluvu jako vnitřní monolog nebo jako dramatizované psaní. Jakkoli jsou tyto vyprávěcí formy spřízněné, existují mezi nimi i podstatné rozdíly. V případě vnitřního monologu je většinou ukázána přemýšlející, přemítající nebo vzpomínající postava a její myšlenky jsou vyslovovány nahlas. Pro dramatizované psaní je však důležité, že hlas mimo obraz tu není (jen) korelátem vnitřních mentálních pochodů, ale artikuluje už psaný text. Srov. A. Fleishman, c. d., s. 166.
(12)	Gaston Bache1ard, Plamen svíce. Praha 1997, s. 149.
(13)	Michel Foucault, Předmluva k transgresi. In: Týž, Myšlení vnějšku. Praha 1996, s. 24-25.
(14)	Tamtéž, s. 33.
(15)	Tamtéž, s. 32.
(16)	"Text, to znamená Tkanina: ale zatímco jsme až dosud tuto tkaninu stále pokládali za produkt, za hotový závoj, za nímž se schovává více či méně skrytý smysl (pravda), nyní zdůrazníme v tkanině generativní ideu, že text se dělá, zpracovává neustálým proplétáním; subjekt, ztracený v této tkanině - v této textuře - zaniká jako pavouk, který by zanikl ve stavebních výměšcích své pavučiny. Kdybychom měli rádi neologismy, mohli bychom teorii textu definovat jako hyfologii (hyphos je tkanina a pavučina)." Viz R. Barthes, c. d., s. 160.
(17)	K tomu srov. Ernst Wilde, Problem interpretacji filmu w swietle teorii tekstu. In: lnterpretacja dziela. Konferencja w Instytucie Sztuki PAN 5 - 7 listopada 1984 roku. Ossolineum. Wroclaw 1987, s. 209 - 210.

Na Nostalghia.cz se souhlasem autora [publikováno: 21. 3. 2005]

nahoru