Písmo
Také pozdější Bressonův film Kapsář otevírá detail ruky (zatím netušíme, komu patří),
která drží pero a na bílý čtverečkovaný papír, připomínající stránku školního sešitu, píše
slova, jež jsou bezpochyby začátkem deníku: "Vím, že obyčejně ti, kteří spáchali zločin, o
něm nemluví, nebo ti, kteří o takových věcech mluví, je nespáchali. A přece jsem takové věci
udělal." Obraz je doprovázen hlasem mimo obraz, reprezentujícím hlas subjektivního vypravěče,
který se v pravidelných intervalech v proběhu filmu vrací asi šedesátkrát, z toho čtyřikrát
doprovázen obrazem ruky píšící deníkový záznam.
(18)
Tento obraz píšící ruky, obraz psaného deníku, doprovázený hlasem mimo obraz, nejen bezprostředně
evokuje Deník venkovského faráře, ale poukazuje k Bressonovu hlubšímu zaujetí lidskou
rukou a problematikou psaní.
(19)
Právě v tomto období, jakoby vymezeném těmi psanými deníkovými záznamy, jež oba filmy otevírají,
rodila se i podstatná část Bressonových zápisků, které později vyšly pod názvem Poznámky o kinematografu.
(20)
V nich Bresson formuloval a postupně zpřesňoval svou představu kinematografu (cinématographe),
jejž postavil do protikladu k filmu (cinéma). Jestliže film odmítá jako reprodukční umění,
které používá divadelních postupů (známé herce, inscenaci událostí), kinematograf je mu
synonymem filmového umění, v němž vidí nový způsob psaní, nové písmo, které povede k objevení
nových věcí. V Poznámkách o kinematografu to formuloval jednoznačně: "Kinematograf je psaní
(une écriture) s obrazy v pohybu a se zvuky." (s. 13) V jednom dokumentu z poloviny šedesátých
let s jistotou, vlastní opravdovým vizionářům, dodává: "věřím v mladé básníky kinematografu […],
kteří budou jednou psát na filmový pás tak, jako se píše inkoustem na papír."
(21)
Pojetí filmu jako písma není ovšemže nijak originální a srovnání filmového písma s písmem
ideografickým, piktografickým a především hieroglyfickým můžeme najít již u prvních teoretiků
filmu. Vachel Lindsay v knize The Art of Moving Picture (1915) porovnává řeč filmových obrazů
s egyptskými hieroglyfy a filmové písmo chápe jako svébytné pokračování, nebo lépe rozvinutí
písma hieroglyfického: "Může se rozvinout v cosi mnohem pronikavějšího a navíc působivějšího
než jakýkoli psaný jazyk."
(22)
K čínskému ideogramu přirovnával záběr o několik let později také ruský režisér a teoretik Lev Kulešov
(23)
a v podobném duchu uvažuje ve svých studiích z let 1928 - 1929 rovněž Sergej Ejzenštejn, který
zdroje filmového písma nachází ve spojení dvou hieroglyfů, jež tvoří nový pojem. Podstatou
filmové écriture je přitom montáž, kterou vidí především jako konflikt odehrávající se nejen
mezi po sobě jdoucími obrazy, ale uvnitř každého z nich, v neustálém napětí mezi tím, co v
obraze přítomné je a co není. Obraz je proto pro Ejzenštejna hieroglyfem, chápaným však nikoli
jako statický znak, ale jako výsledek dynamického procesu, v němž spatřuje podstatu filmového
písma: "Obraz se nikdy nestane písmenem a zůstane navždy mnohoznačným hieroglyfem."
(24)
Myšlenka analogie filmového písma a hieroglyfu nebo ideogramu byla obzvláště živá ve Francii.
Už v roce 1919 je pro Victora Perrota film jednoduše písmem - starým, ideografickým písmem.
Srovnání filmu s egyptskými hieroglyfy a čínskými ideogramy se věnuje Georges Damas v článku
Rythms du monde (1933) a v témže roce přichází Marcel Pagnol s koncepcí vizuálně-zvukového
písma. V článku Cinématurgie de Paris, v němž uvažuje o filmovém obrazu jako o ideogramu
psaném gestem, se také poprvé objevuje metafora kamery-pera, kterou v roce 1948 (dva roky
před Bressonovým Deníkem!) rozvine režisér Alexandre Astruc v krátkém článku Naissance
ďune nouvelle avant-garde: la Caméra-stylo. V něm se můžeme dočíst, že "film se stal prostředkem
exprese stejně prostým a subtilním jako psaný jazyk."
(25)
A právě tento nový typ písma lze podle Astruca popsat pojmem caméra-stylo (kamera-pero) - "píšící kamera".
Třebaže se tyto úvahy o filmovém písmu objevují ve filmověteoretickém myšlení spíše sporadicky,
mohou se zdát marginální (pouze jako doplnění [suplement] reflexe jazyka filmu), na první
pohled nejsou víc než pouhými metaforami, předznamenávají, myslím, pozdější silnou vlnu zájmu
o filmovou écriture. Ta je však již součástí širšího diskursu, v němž nejde o nic menšího
než o rehabilitaci písma, diskursu, v němž ale samotný pojem écriture získává další významy,
jež mají s písmem v tradičním slova smyslu společného jen velmi málo. Naznačuje to už Barthesův
Le degré zéro de l'écriture (1953), v němž se poprvé setkáváme s pojmem écriture v onom
specifickém významu.
(26)
Écriture, jejíž koncepci Barthes později několikrát radikálně pozměnil, tu označuje především
stylizaci promluvy, odrážející způsob myšlení literatury, jakousi "morálku formy". Za hlavního
teoretika écriture je však pokládán Jacques Derrida, který především v práci De la grammatologie
(1967) podrobil kritice klíčová dogmata filosofie jazyka a podal širokou definici písma, které
nyní zahrnuje veškerou inskripci: kinematografickou, choreografickou, malířskou, hudební či
sochařskou. Jde tu o podstatu těchto činností - graphé jako způsob psaní.
(27)
Po Derridovi musíme odlišovat logocentrické pojetí písma jako nástroje sloužícího ke komunikaci
smyslu a pravdy od pojetí gramatologické nebo poststrukturalistické écriture, odkazující k
prvotnímu procesu tvoření jazyka.
V Deníku venkovského faráře psaní deníku doprovázené hlasem mimo obraz vyvolává
komplexní a často rozporuplný a tajemný efekt. Na té mystické běli papíru stránek deníku,
postupně zaplňovaných černí písma, se před našima očima jazyk doslova zhmotňuje, zviditelňuje.
Písmo jako součást filmového obrazu u Bressona (narozdíl třeba od Greenawaye) je čistě výtvarným
prvkem pouze okrajově, jeho zhmotňování však dovoluje tematizovat jazyk jako cosi materiálního.
Zobrazením aktu psaní, písma (écriture) je jazyk - řečeno s Miroslavem Petříčkem - vytržen ze
své neviditelnosti, tematizuje se jeho svébytnost.
(28)
Jazyk, jenž se podle tradiční a vžité představy vymezuje jako nástroj (jako cosi služebného,
neautonomního, jako pouhý "nosič" smyslu), se touto materializací osamostatňuje, přestává být
pouhým nositelem idejí. Nejde však jen o to, že se u Bressona jazyk prostřednictvím písma
zviditelňuje, ale důležité je i to, že ona stránka deníku, popisovaná slovy, explicitně poukazuje
na důležitou roli vizuální podoby řeči. Bresson intuitivně cítí, co později Derrida formuluje
při výkladu écriture, v němž se obrátí proti "logocentrismu" tradice západoevropského myšlení
(které od Platóna přes Rousseaua až k Saussurovi a Husserlovi pojímalo písmo ve vztahu k mluvenému
slovu jako cosi odvozeného a služebného): "Písmo nelze v žádném případě chápat jen jako pouhý
záznam mluveného projevu, jen jako mnemotechnickou pomůcku, písmo není druhotný nástroj fixování
slova, protože v písemné (či literární) podobě řeči je něco, co nemůže být ve slovech mluvených".
(29)
Tematizace psaní deníku není u Bressona vysvětlitelná pouze faktem adaptace; deníková promluva,
počatá ve zranění (duše) a modulovaná rytmy těla stravovaného rakovinou, se osamostatňuje.
Doplňme - s odkazem na Flussera, zkoumajícího etymologii slov - , že řecké "graphein" znamená
"hloubit". To samozřejmě souvisí s tím, že psaní bylo původně gesto, jímž se něco vrývalo do
nějakého předmětu.
(30)
Dnes se už samozřejmě nepíše "do", nýbrž "na", ale právě při Bressonově Deníku můžeme
přímo fyzicky cítit, jak se cosi z onoho původního gesta uchovalo: ono gesto hloubení,
zanechávající zářezy, vrypy do těla-duše toho, kdo píše, kdo se vystavuje psaní. Gesto écriture
vrhá stín smrti, a přece je plné naděje. "Mezi písmeny se prochází smrt," píše Derrida a
pokračuje: "Psaní, to, co je jako psaní povoláno, předpokládá přístup k duchu odvahou ke
ztracení života, ke smrti..."
(31)
Trpná vášeň písma zůstává poslední instancí marného usilování existence. Bressonův farář je
vskutku člověk slova a písma: ten, kdo píše a kdo je psán. "Krok za krokem mne deník dokončí",
parafrázujeme-li verš Edmonda Jabése. Ambricourtský farář směňuje svou existenci za písmo,
psaním deníku své existenci propůjčuje smysl; písmo je pro něj "stvrzením sebe sama směrem k
jinému v doznání nekonečného oddělení…
(32)
V poslední deníkové scéně, kdy nemocí zesláblý farář jen s největším úsilím píše na čtverečkovaný
papír svého deníku poslední slova, než mu listy deníku a tužka vypadnou z ruky, se ztrácí
hlas mimo obraz. Zmizení (vymazání) mluvené řeči tu naznačuje nejen farářovo dočasné vysílení,
ale znovu soustřeďuje pozornost na psaný text, stopu, kterou zanechává písmo. Řeč, nesoucí
možnost přímého kontaktu s Pravdou, mizí a zůstává písmo, které naopak znamená uvědomění, že
žádné takové bezprostřední spojení nevlastníme, neboť všechna písmena utvářejí absenci, a
nikoli přítomnost. Připomeňme si ještě jednou, že podle Derridy tradiční představa o primárnosti
řeči ve vztahu k písmu se opírá o klamnou metafyziku přítomnosti. Závěrečná slova Deníku
("Všechno je milost") přes svou mnohoznačnost se zdají svým teologickým obsahem právě k
metafyzické tradici poukazovat; zmizení (vymazání) mluvené řeči ve prospěch písma (stopy,
již zanechává) na klíčovém místě filmu však takový předpoklad problematizuje. "Písmo se přesouvá
na zlomenou linii mezi slovem ztraceným a slovem přislíbeným. Diference mezi mluvou a písmem,
toť pochybení, hněv Boha, jenž opouští sebe, je to ztracená bezprostřednost a namáhavá práce vně zahrady.
(33)
Přítomnost je podle Derridy vždy prostoupena ne-přítomností
(34),
podobně význam psaní vychází ze souhry mezi přítomností a nepřítomností, vystupuje díky přítomnosti
stopy nyní nepřítomné skutečnosti. V závěrečné sekvenci filmu čísi ruce otevírají dopis, v němž
farářův přítel Dufréty faráři z Torcy popisuje poslední okamžiky farářova života. Vrací se hlas
mimo obraz, tentokrát reprezentující faráře z Torcy, aby přečetl dopis, který však záhy mizí a
na bílém plátně vystupují obrysy prázdného Kříže. Epilog je možné znovu vykládat především z
náboženských pozic: jako vizuální doplněk a ilustraci farářových posledních slov i života,
který žil. Tento prázdný kříž (a ještě spíš stín kříže) na bílém plátně znovu a naposled připomene
farářovo ztotožnění s Kristem, které prostupuje celý film. Deník je na kristovské analogie
bohatý a poukázal na ně již Bazin:
(35)
dvojí noční mdloba; pád do bláta, zvracení vína a krve, Veroničina rouška - Serafitina utěrka
(scéna, v níž Serafita otírá farářovu vyčerpanou tvář svou utěrkou), malá nádražní restaurace
v Lille je pro faráře zahradou Getsemanskou, v níž je (podobně jako Kristus) tváří v tvář blížící
se smrti zachvácen úzkostí (stává se zajatcem "Svaté agonie"), aby nakonec v ubohé podkrovní
světničce nalezl svou Golgotu, svůj kříž "uprostřed" dvou podobně vyvržených. Bressonův Deník
nám bezpochyby nabízí možnost specificky religiózní, teologické "četby", otevírající příběh
fenomenologie spásy a milosti, který se rozvíjí podle osnovy křížové cesty a každá sekvence je
jedním zastavením.
(36)
K symbolu kříže odkazuje již první obraz, jenž se prolne do úvodního deníkového zápisu: detail
silničního ukazatele, který svým tvarem výrazně evokuje kříž. Jméno AMBRICOURT, jež nese, tak
označuje nejen místo první farářovy farnosti, ale i první zastavení na farářově křížové cestě.
Tento pocit je ještě umocněn, když se detail ukazatele-kříže prolne do obrazu, jenž nám poprvé
představuje hlavního protagonistu, a to právě v okamžiku, kdy si s výmluvným gestem z čela a
tváře otírá kapesníkem krůpěje potu. Úvodní prolínačky jakoby do vzájemné souvislosti uváděly
hlavní atributy faráře z Ambricourtu: deník a kříž. Farář aspiruje na Kristovu nevinnost, čistotu
a sebeobětování, žije doslova pod znamením kříže (krucifix je i výrazným znakem jeho pokoje,
který vystupuje do popředí vždy ve chvíli farářovy bezútěšné samoty) a je tak logické, že tento
vyvolený symbol ve své viditelné přítomnosti doprovází vyprávění (dramatizované čtení) o farářově
smrti. Za pozornost ovšem stojí skutečnost, že své apoteózy kristovská analogie (a ztotožnění)
dosáhne prostřednictvím absence: stejně jako mizí farářovo tělo (hlas i písmo), mizí z kříže i
tělo Kristovo. Onen prázdný kříž lze znovu "číst" jako konvenční náboženský symbol, označující
věčnou, neboť již nemateriální přítomnost. Nabízí však i prostor pro čtení "dekonstruktivní",
poukazující naopak k absenci nějakého původního či transcendentního označovaného, k němuž by
se v konečném důsledku mohla vztahovat všechna označující: neexistuje nějaké konečné "slovo"
(Bůh, Pravda, Přítomnost, Podstata...), stojící mimo diferenční hru jazyka. (Závěrečný kříž
tak před námi vystupuje i jako dramatický symbol pro univerzální proces povstávání znaků,
významů. Farářovo psaní je překládáním věcí ve znaky, což může být interpretováno i jako světský,
profánní ekvivalent farářovy schopnosti transsubstanciace, přepodstatnění.)
Postupné vystoupení neobratně namalovaného, narýsovaného kříže naznačuje nejen objevení se
dalšího zdroje značení, v samotném závěru zakládá novou, implicitně vyšší (autorskou) perspektivu,
poukazuje však také k dalšímu způsobu značení. Vraťme se ještě jednou k úvodnímu záběru
farářova deníku: po levé straně desek se liánovitě pne vinná réva (možná břečťan), nevíme,
zda je vytištěna jako slovo CAHIER, nebo napsána-namalována farářem jako slovo JOURNAL. I
když její rozbíhající a větvící se linie upomínají na vlnící se linie psaného písma,
poukazují přeci jen k jinému způsobu inskripce, modu prezentace - k hieroglyfům, piktogramům
a ideogramům, grafickým symbolům. Farářův vlastní text obsahuje tedy symboly stejného řádu,
jakým je i závěrečný (neuměle "namalovaný") kříž. Již jsme si řekli, že Derrida polemizuje s
(neo)platónskou tezí o druhořadosti písma, opírající se o Platónův dialog Faidros, v němž se
hovoří o smyslu psaného textu a v němž je právě psaný logos předmětem kritiky (na rozdíl od
logu mluveného). Sókrates ve svém komentáři přirovnává psaní právě k malování, které plodí
neživé bytosti, a když ho žádáme o odpověď, zůstává němé. O tuto zběžnou poznámku ve Faidrovi
se opírá Paul Ricouer, když se ptá, zda teorie eikonu, považovaného pouze za stín reality,
není předpokladem každé kritiky, adresované každému zprostředkování vnějšími znaky. Oproti
pojetí malby jako stínového zdvojování reality a chápání obrazu jako něčeho, co je méně hodnotné
než originál, staví teorii ikonicity a v jejím rámci (neboť psaní v běžném slova smyslu je
pouze zvláštním případem ikonicity) nalézá klíč k odmítnutí Platónovy kritiky psaní: ikoničnost
je pře-psáním reality.
(37)
Psaní, stejně jako inalování, není zdvojením světa, ale metamorfózou: "zvětšuje význam světa
tím, že ho zachycuje do sítě jeho zkratkovitých znaků" (tuto schopnost vystihuje pojem
"ikonického přírustku").
(38)
Je snad zbytečné dodávat, že ambicí Bressonova kinematografu je přepisování reality právě
v tomto smyslu: zachycovat svět do sítě zkratkovitých znaků, a tak zvětšovat jeho význam.
Písmo a samota
Derrida ve své analýze pasáže o původu a významu písma v Platónově dialogu Faidros zdůrazňuje
ještě jiný moment: specifičnost psaní je intimně vázána na absenci otce. Theuth, podle platónského
mýtu vynálezce písma, předstupuje před Thama jako před svého otce: "…hovořící král jedná jako
otec. Farmakon je tu předložen otci a otec jej odvrhne, zneváží, opustí, znectí. [...] Platónské
schéma připisuje původ a sílu řeči, přesně řečeno logu, patemalistické pozici. [...] Logos je
syn, syn, který by byl v samotné své prézentnosti, bez živé péče svého otce zničen. Otce, který
za něho mluví a za něho odpovídá. Bez svého otce by nebyl ničím, jenom by psal." Derrida
upozorňuje na to, jak Platón Sókratovými ústy zdůrazňuje bídu logu vázaného na písmo
("...vždy potřebuje pomoci svého otce; neboť sám není schopen ani se ubránit, ani si pomoci."
[275e]), bídu, která přes svou mnohoznačnost je samozřejmě trápení sirotka, neboť "statut
sirotka [...] se shoduje se statutem grafein, které ve chvíli napsání není už synem nikoho
[...]. Na rozdíl od psaní je živoucí logos živý tím, že má živého otce (zatímco sirotek je
už polomrtvý), otce, který je přítomen, stojí poblíž něho, za ním, v něm, uvnitř něho a podporuje
ho svou přímočarostí, napomáhá mu osobně a svým jménem.
(39)
I ubohá existence ambricourtského faráře je trápením "sirotka", který je ničím bez svého "otce",
jehož se ve svých modlitbách marně dovolává. Je tedy odkázán jen na své psaní... Ale písmo,
označujíc absenci a oddělení, je, jak to s aforistickou stručností vyjádřil Derrida, "samotou,
říká samotu, žije ze samoty".
(40)
| V Bressonově filmu se opakovaně vrací obrazy farářovy bezútěšné opuštěnosti;
farářův pohled prozrazuje nejistotu a úzkost osamělých.
|
Jean Sémolué ve své monografii ukazuje, jak Bressonův film věrně následuje svůj literární
pretext (model) v jeho rozdělení do tří nestejných částí, z nichž každá je soustředěna kolem
tří základních témat, vztahujících se k farářově samotě (osamělosti):
(41)
nemoc (opuštěnost, osamocení těla), kněžská a duchovní (spirituální) osamělost a sociální osamělost
(nepřátelství ze strany jeho farníků). Sled úvodních záběrů přímo tematizuje tyto tři formy
osamocení: první psaní do deníku, farář otírající si čelo, kradmý, nedůvěřivý pohled, který
faráři, oddělenému mříží brány zámeckého parku, věnuje hrabě tajně se objímající se svou milenkou,
farář vstupující na faru. Ve chvíli, kdy se farář sklání ke svému kolu opřenému o zeď fary,
projíždí někde nablízku (ale mimo obraz) povoz, jehož pronikavý skřípot, doprovázený sebevědomým
pískáním venkovana, přiměje faráře, aby se ohlédl; jeho pohled však prozrazuje jen nejistotu
a úzkost osamělých. Ambricourtský farář není ani jednou ukázán ve společenství svých farníků,
a tak jeho slova o první faře brzy získávají ironický a ještě spíše nostalgický výraz, prozrazující
nenaplněnou touhu po společenství a přátelství. Farářova opuštěnost a ztracenost se nám připomíná
znovu a znovu: v jednom z prvních nočních výjevů se před hospodou bouřlivě rozchází venkovská
mládež, zatímco daleko do noci svítí osamocené světlo podkrovního pokojíku, v němž se k spánku
ukládá farář... Svítá a hlas mimo obraz prozrazuje: "Dal bych v to ráno cokoli za něhu a lidské
slovo soucitu." Podobný noční výjev se opakuje po pohřbu doktora Delbanda: zdrcený farář sedí
na posteli a přemítá ve svém pokojíku osvětleném svitem lampy; náhle se mu zdá, že na něj
kdosi volá, přistupuje proto k oknu, otevírá je a vyhlíží ven: "A přitom jsem věděl," prozrazuje
hlas mimo obraz, "že tam nikdo nebude." A přece o ambricourtském faráři plně platí slova,
která Bernanos pronesl o abbé Donissanovi, hrdinovi knihy Pod sluncem satanovým: "Tento
zoufalec rozhazuje naději plnýma rukama." I ambricourtský farář, sám tak strašlivě osamocený,
dokáže druhé samotě vyrvat, jak o tom svědčí vyznání hraběnky v dopise, ve kterém o faráři
mluví výslovně jako o dítěti nadaném touto nečekanou schopností. Snad právě v tom spočívá
zázrak našich prázdných rukou, o němž farář rozjímá u hraběnčina úmrtního lože.
[pokračování]
|
| POZNÁMKY:
|
| (18)
| Srov. T. Jefferson Kline, Picking Dostoevsky's Pocket: Bresson's Sl(e)ight of Screen. In: Týž, Screening the Text. Intertextuality in New Wave French Cinema. Baltimore. London 1992, s. 150.
| (19)
| Bresson se mnohokrát přiznal ke svému zaujetí pro lidskou ruku a s oblibou v této souvislosti citoval své oblíbené autory: Montaigne ("Pohyby duše zrozeny stejným postupem jako pohyby těla.") a především Pascala ("Duše miluje ruku. Kdyby měla ruka vlastní vůli, musela by se milovat stejně tak, jako ji miluje duše."). Ruka je vedle Kapsáře klíčovým motivem i v dalších Bressonových filmech, především K smrti odsouzený uprchl (od první scény, otevírající se pohledem na ruce odsouzeného, pak jeho spoluvězňů již s želízky na rukou a konečně ruky řidiče na řadicí páce). V obrazu píšící ruky se pak prostupuje toto zaujetí pro ruku se zájmem o psaní: "To je další způsob, jak odhalit nitro," přiznává v jednom filmovém dokumentu Bresson a dodává: "I ruka, držící pero a začínající psát, mnohé napoví, má v sobě něco velmi intimního. [...] Vždy mě dojmou záběry, v nichž tu člověk píše, záběry ukazující píšící ruku a písmo." Dodejme ještě, že obraz (motiv) píšící ruky se letmo vrací i ve filmu K smrti odsouzený uprchl, když Fontaine píše svůj první moták z vězení. Nelze přehlédnout ani vracející se motiv písma: na balíčku od spoluvězňů nalézá Fontaine povzbuzující slovo "Courage" (psané ženskou rukou, jak to komentuje hlas mimo obraz), na zdi své cely objeví důležitý nápis-návod, jak si uvolnit želízka, což mu dá poprvé zakusit "náhlý pocit vítězství"; rozhodující okamžik, kdy si Fontaine uvědomí nutnost nepodvolit se.
| (20)
| Robert Bresson, Poznámky o kinematografu. Praha 1998, přel. Miloš Fryš (fr. originál Notes sur le cinématographe, 1975); k tomuto překladu odkazuji i v dalších citacích.
| (21)
| Bresson ni vu, ni connu (režie Francois Weyergaus, 1994).
| (22)
| Cit. podle Krzysztof Loska, Písmo (Écriture). In: Alicja Helman (Ed.), Slownik pojec filmowych. T. 6. Wroclaw 1994, s. 131.
| (23)
| "…každý záběr musí působit jako písmeno ve slově, ale jako písmeno osobitého, složitého druhu, napří klad jako znaky čínské abecedy." Cit. podle Peter Mihálik, Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava 1983, s. 215.
| (24)
| Cit. podle K. Loska, c. d., s. 132.
| (25)
| Tamtéž, s. 133.
| (26)
| O nejednoznačnosti a nesnadné uchopitelnosti samotného pojmu écriture u Barthesa svědčí i překladatelské problémy, které vyvolává: český překlad "rukopis" (srov. R. Barthes, Nulový stupeň rukopisu - Základy sémiologie. Praha 1967, přel. Josef Čermák a Josef Dubský) navrhuje Jiří Pechar (Od příběhu k románu. K poetice výpravné prózy. Praha 1989, s. 80) nahradit pojmem "stylizace"; slovenský překlad volí prostě "písanie" (srov. R. Barthes, Rozkoš z textu. Bratislava 1994, přel. Marián Minárik).
| (27)
| Jacques Derrida, Of Grammatology. Baltimore 1974, s. 9.
| (28)
| Miroslav Petříček, Předmluva, která nechce být návodem ke čtení. In: Jacques Derrida, Texty k dekonstrukci. Bratislava 1993, s. 17.
| (29)
| Tamtéž, s. 19.
| (30)
| Srov. Vilém Flusser, Die Schrift. Gotingen 1989, s. 94 - 95.
| (31)
| J. Derrida, Texty..., s. 316.
| (32)
| Tamtéž, s. 321.
| (33)
| Tamtéž, s. 312.
| (34)
| "Nic ani v prvcích ani v systému nikdy a nikde není jednoduše přítomné anebo nepřítomné. Všude jsou jen diference a stopy." Viz tamtéž, s. 39.
| (35)
| A. Bazin, c. d., s. 98.
| (36)
| Tamtéž.
| (37)
| Paul Ricouer, Teória interpretácie: Diskurz a prebytok významu. Bratislava 1997, s. 60 - 62.
| (38)
| Tamtéž, s. 60.
| (39)
| Jacques Derrida, Dissemination. Chicago 1981, s. 70 - 71. Cit. podle Milan Lukeš, Hamlet a paměť. "Svět a divadlo" 1997, č. 3, s. 51 - 52.
| (40)
| J. Derrida, Texty..., c. d., s. 316.
| (41)
| Jean Sémolué, Bresson. Paris 1959. K tomu srov. Susan Hayward - Ginette Vincendeau (Ed.), French Film: Texts and Contexts. London 1990, s. 140.
| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
Na Nostalghia.cz se souhlasem autora [publikováno: 21. 3. 2005]
|
