Slovo a obraz
Psané, resp. mluvené slovo (přednášené hlasem mimo obraz) v Deníku venkovského faráře
(i v Kapsáři) není ani prostým komentářem obrazu, stejně jako obraz není pouhou jeho
ilustrací nebo zdvojováním. Už Bazin poznamenal, že Bresson "vynáší definitivní rozsudek nad
kritickou šablonou, podle níž se obraz a zvuk nikdy nemají překrývat", a dokládá, že
"nejpůsobivější pasáže filmu jsou právě ty, kde text má za úkol říkat přesně totéž co obraz,
jenomže jinak".
(42)
Bresson využívá přirozeného rozdílu, který existuje mezi viditelným, a tím, co lze vypovídat.
V tom se překvapivě "setkává" s Foucaultem, pro něhož mezi mluvením a viděním, mezi viditelným
a vypověditelným je disjunkce: "co vidíme, nikdy nepřebývá v tom, co ří'káme", a naopak.
(43)
Odkaz na Foucaulta není v této souvislosti náhodný, neboť právě ve filmu nacházíme ty
nejdokonalejší příklady disjunkce mezi mluvením a viděním. "Foucault má neobyčejně blízko k
současnému filmu," připomíná Deleuze ve své práci věnované Foucaultovi, kde také uvádí příklady
filmů Straubových, Syberbergových a Marguerity Durasové, v nichž "hlasy přicházejí na jedné
straně jako ´příběh´ bez místa, zatímco viditelný prvek se prezentuje naopak jako prázdné místo bez příběhu".
(44)
Tyto filmy, jež jsou složeny jakoby ze dvou filmů, "filmu obrazu a filmu zvuku", mezi nimiž
prochází neustále jakýsi iracionální zlom či trhlina, stojí zdánlivě na opačném pólu než
Deník venkovského faráře. Přestože ve filmech jako India Song M. Durasové
neexistuje mezi vizuálním a zvukovým obrazem propojení, které by mohl ukázat flash-back a
rozeznít hlas mimo obraz, "nejsou libovolné hlasy navršené na libovolné obrazy", právě v onom
iracionálním zlomu, či přes onu trhlinu dochází ke stálému znovu navazování. Tento "nevztah"
je pro Foucaulta stále ještě vztahem, dokonce vztahem hlubšího druhu: "Mluvit a vidět zároveň,
ačkoli to není totéž, ačkoli nemluvíme o tom, co vidíme, ani nevidíme to, o čem mluvíme."
(45)
V Deníku není problém vztahu mezi mluvením a viděním nastolen prostřednictvím disjunkce,
rozpojení, ale prostřednictvím zdánlivého zdvojení, které ale stejně dává pocítit rozdíl mezi
viděným a vypovídaným. Neboť jak filmy Durasové nebo Straubovy, tak Bressonův Deník,
byť každý svým způsobem, vycházejí ze stejné premisy: není "žádný izomorfismus či homologie,
ani žádná forma, jež by byla společná vidění a mluvení, viditelnému a tomu, co lze vypovídat".
(46)
Existují dvě heterogenní formy, oddělené hranicí ("je viditelné, jež může být pouze viděno,
vypověditelné, jež může být pouze řečeno"), jež je zároveň hranicí společnou, "která je spojuje
a která má jakoby dvě asymetrické tváře, slepé slovo a němou vizi".
(47)
Toto napětí mezi viděným a vypovídaným dává Bresson v Kapsáři pocítit ještě intenzivněji.
Zatímco v Deníku venkovského faráře se pozornost soustředí na relaci psaný text -
text mluvený (hlas mimo obraz), kde nejde, jak jsme se pokusili prokázat, jen o konfrontaci
dvou narativních strategií, v Kapsáři se těžiště napětí přesouvá právě mezi to, co je
řečeno (resp. napsáno), a to, co můžeme vidět. Psaný (i mluvený) text a obraz jsou na sobě
v jisté míře nezávislí: vzájemně se rozpojují, zpochybňují nebo dokonce negují.
Rukopis
Derrida čte a vykládá écriture především ve významu písma a psaní. Écriture můžeme však společně
s Barthesem interpretovat také jako rukopis ve smyslu stylu, stylizace. Ptejme se tedy, jaké
jsou podstatné rysy Bressonova stylu? Předem je nutné zdůraznit to, že nějaký nezaměnitelný
rukopis má, což vůbec není tak samozřejmé. V Poznámkách o kinematografu nacházíme záznam, který
bychom mohli vztáhnout i na Bressona: "Úspornost. Racine (svému synovi Luisovi): Znám Váš
rukopis natolik, že se nemusíte podepisovat." (s. 95) Také někteří filmoví tvůrci se snaží
zdůraznit vazbu se svým filmem a ke své écriture připojují "signaturu", kterou sdělují: já píšu.
Pravděpodobně nejznámějším a nejnápadnějším příkladem takové signatury je osobní účast režiséra,
jak ji známe z mnoha filmů Hitchockových nebo Pasoliniho (Théban v Oidipovi králi, malíř v
Canteburských povídkách): režisér jakoby svým tělem vpisoval do obrazu své jméno, sám
se proměňoval ve svou vlastní signaturu, která již neoznačuje jen vlastní jméno (byť mnohem
bezprostředněji než jméno uvedené v titulcích filmu), ale přímo v textu sebereflexivně poukazuje
k aktu produkce - obracím se, odkazuji k sobě samému, ke svému psaní, neboť jsem to já, kdo
píše. U Bressona se s takovou explicitní signaturou nesetkáme, ale můžeme o ní uvažovat ve
smyslu souboru idiomatických rysů a stop, které ten, který se podepisuje, zanechává záměrně
nebo náhodně ve svém díle.
(48)
Derrida ve svém textu věnovaném básnické tvorbě Edmonda Jabése o písmu poznamenává: "Písmo
je oddělení a mez tam, kde se smysl uvolňuje z vězení aforistické samoty. Protože všechno
napsané je aforistické. Žádná 'logika', žádné proplétání spojujících lián není s to dojít ke
konci jeho bytostné diskontinuity a bytostné ne-skutečnosti, geniality jeho zamlčeného ticha.
[...] Fragment není styl ani nezdar, nýbrž forma psaného. Pokud nepíše Bůh sám - ale i pak
by to musel být Bůh klasických filosofů, jenž si nekladl otázky a nepřerušoval se [...]. Na
rozdíl od leibnizovského Bytí a Knihy se racionalita logu, jemuž odpovídá naše písmo, řídí
principem přetržitosti. Césura totiž nejen ukončuje a vymezuje smysl. [...] Především však
césura dává smyslu vzcházet. Jistě, nikoli sama a jako taková, avšak bez přeryvu - mezi literami,
slovy, větami, knihami - by žádný význam nemohl procitnout."
(49)
Podtrhněme si oddělení, diskontinuita, ne-skutečnost, fragment, přetržitost, césura, přeryv a
jsme u těch nejpodstatnějších rysů Bressonova "rukopisu".
"Gramatika" klasického filmu se vyznačuje úsilím co nejvíce zastřít diskontinuitu vyprávění:
pečlivým střihem se minimalizují trhliny, mezery a spoje mezi obrazy a scénami, nezbytné
přechody jsou obratně překlenuty montáží. Takováto "gramatika" kontinuity a spojitosti umožňuje
filmu soustředit se na tzv. významné události děje a přitom uchovat plynulost vyprávění. Bresson
naopak, zdá se, dělá vše proto, aby náš pocit diskontinuity co nejvíce vystupňoval. Zakoušíme
především onu přetržitost, trhliny a mezery, takže není daleko pravdě příměr, že je to jako
bychom byli nuceni číst větu, z níž byla odstraněna všechna adjektiva a většina substantiv a
zůstaly pouze předložky a spojky.
(50)
Z hlediska této diskontinuity je obzvláště zajímavá sekvence z Kapsáře, v níž Michel
doprovází Jacquese a Jeanne do zábavního parku.
(51)
Scéna začíná pozváním Jacquese, který stojí ve dveřích, na prahu Michelova pokojíku. Po střihu
na Jeanne, čekající u hlavního vchodu, následuje prolínačka na tři přátele sedící u stolku v
kavárně. Po krátkém dialogu Jacques s Jeanne odcházejí za nějakou atrakcí zábavního parku.
Bressonova kamera se soustředí na Michela, který zůstává sedět u stolu. Když se po chvilce
zvedne i on a odchází, kamera jej nenásleduje a zůstává zaměřena na prázdný stůl. Prolínačka,
která následuje, nás vrací zpět k prázdnému stolu a naznačuje tak plynutí času. Další prolínačkou
se ocitáme na prázdném schodišti. Michel (zjevně vyčerpaný, v zašpiněných a potrhaných šatech)
stoupá po schodech, vstupuje do svého pokoje, bere si džbán s vodou a snaží se smýt si krev z
rukou. "Utíkal jsem a upadl jsem," komentuje scénu hlas mimo obraz. Teprve o něco později
vyrozumíme (můžeme z náznaků uhadovat), že Michel v té době, kdy Bressonova kamera setrvávala
u prázdného stolu, byl patrně zraněn při krádeži hodinek. "Vůbec není důležité to, co na obraze
je, ale to, co tam není," říká malíř, přítel hlavního protagonisty pozdějšího filmu
Čtyři noci snílka, a jeho slova lze bezpochyby vztáhnout i na Bressonovu vlastní
tvůrčí metodu. S jistou nadsázkou lze říci, že Bressonovy filmy tvoří právě ty scény, obrazy,
záběry, které jiní režiséři ve střižně vyřazují. Přechody, švy a spoje nahrazují u Bressona
akci, na niž se obvykle soustředí pozornost klasického narativního filmu. Místo bezprostřední
vizuální zkušenosti jsme odkázáni na zprávu o těchto událostech, tak jak ji podává hlas mimo
obraz náležející Michelovi. V té míře, v jaké je Michel nucen klamat své okolí, do té míry
jsme nuceni také pochybovat o pravdivosti toho, co říká. "Text" Bressonova filmu se tak stává
značně podezřelým.
Zážitek diskontinuity je umocňován fragmentarizací a zlomkovitostí, která je základním
atributem, doslova zákonem (Deleuze) Bressonova prostoru. Sám Bresson k tomu v Poznámkách o
kinematografu říká: "O FRAGMENTACI: je nezbytná, nechceme-li upadnout do PŘEDSTAVENÍ. Vidět
bytosti a věci v jejich oddělitelných částech. Izolovat tyto části. Učinit je nezávislými
proto, abychom jim dali novou závislost." (s. 75) Už dobové kritiky vyčítaly Bressonovi, že
v jeho Dámách z Buloňského lesíka je příliš mnoho dveří, oken, zdí a schodišť. Ty
ve filmu K smrti odsouzený uprchl tvoří přímo osnovu příběhu: zdi a dveře cely,
zamřížovaná okna, schodiště věznice.
(52)
Podobně je tomu i v Procesu Jany z Arku, o níž Deleuze poznamenal: "Stoly a dveře
nejsou dány celé. Pokojík Jany a sál tribunálu, cela odsouzené na smrt, nejsou dány v celcích,
ale zachycovány postupně podle spojů, které z nich dělají skutečnost pokaždé uzavřenou, ale
na nekonečno. Odtud pak speciální role rozrámování. Sám vnější svět se tedy nezdá být odlišný
od cely, stejně jako les-akvárium z filmu Lancelot od jezera."
(53)
Cela se zdá být nejvlastnějším prostorem Bressonových hrdinů: ve vězeňské cele se ocitají
Fontaine, Jana i Yvonne (Peníze), ale celou, z níž není úniku, jsou i pokojíky, v
nichž živoří venkovský farář nebo Muška, i les, v němž bloudí rytíři svatého grálu. Základním
atributem těchto rozrámovaných, fragmentarizovaných prostorů je nejen samota, do níž jsou
Bressonovi hrdinové vrženi, ale i jéjich vratkost, heterogennost, ztráta spojitosti svých
vlastních částí, "takže připojení se mohou dít nekonečným množstvím způsobů".
(54)
Vítr vane, kam se mu zachce, původně zamýšlený název filmu K smrti odsouzený uprchl,
tak nabízí dvojí výklad: jednak odkazuje ke konkrétní scéně filmu, v níž je citována část
Ježíšovy noční rozmluvy s Nikodémem
(55),
jednak nepřímo poukazuje k Bressonově práci s prostorem: propojování jeho fragmentů může
probíhat na mnoho způsobů, vzpěčuje se jakékoliv předběžné determinaci.
Také v Deníku je prostor fragmentarizovaný, je to prostor stavěný kousek po kousku,
nebo ještě lépe: jakoby krok za krokem, což zvýrazňuje fakt, že farářovo utrpení na sebe
bere podobu chůze a putování, zastavování (vstupujícího do virtuálního spojení s Kristovými
zastaveními na křížové cestě).
(56)
"Ta jitra, ty večery, ty cesty! Ty cesty proměnlivé, tajemné, ty cesty plné lidských kroků!
Což jsem tedy tak miloval cesty, naše cesty, cesty světa? Které chudé dítě, vychované v
jejich prachu, jim nesvěřilo své sny?" zapisuje si už takřka na konci svého putování
Bernanosův farář. Farář v Bressonově filmu jakoby bez ustání putuje: pěšky, na kole (není
náhodné, že první obraz představuje faráře, jak stojí na cestě, opíraje se o jízdní kolo),
na motocyklu (opojná jízda na legionářově motorce vzbuzuje nové naděje a touhu žít). S tím
souvisí i struktura vstupů (vchodů) a výstupů (východů), jež obráží stav skutečného
existenciálního bezdomovectví, ale i duchovního hledačství, jehož emblémem by mohl být již
zmíněný první obraz, do něhož se prolne úvodní deníkový zápis: silniční ukazatel (se jménem Ambricourt),
jež svým tvarem upomíná na symbol kříže. V této narativní struktuře, umožněné právě deníkovou formou
(57),
epizody často začínají vstupem nebo vypravením se na cestu, aniž by byly dál rozvíjeny.
Přestože farář pilně navštěvuje své farníky a překračuje prahy jejich příbytků, jen zřídkakdy
můžeme mluvit o skutečném setkání. Většinou si s těmi, jež navštěvuje nebo potkává, vyměňuje
sotva letmé pohledy a několik slov, jen výjimečně jsou dvě postavy rámovány v ustálené kompozici
(farář a Chantal ve zpovědnici, farář a hraběnka během medailónkové scény, farář ď Ambricourt
s farářem z Torcy během scény V chýši); potom však jde vždy o vypjaté okamžiky duchovní volby.
| Četné dveře v Bressonově filmu vedle své speciální
funkce rozrámování tematizují chronotyp prahu.
|
Vedle speciální funkce rozrámování odkazují četné dveře a vchody také k chronotopu s vysokou
emocionálně hodnotovou intenzitou - prahu, který se podle Bachtina nejpodstatněji naplňuje
v podobě chronotopu krize a životního zlomu. Chronotop prahu sledoval Bachtin především u
Dostojevského, v jehož románech "představuje práh spolu se soumeznými chronotopy schodiště,
předsíně, chodby a na ně navazujícími chronotopy ulice a náměstí hlavní místo děje a jeho
následků, místa, na němž se vyhrocují události - krize, pády, vzkříšení, obrody, prozření a
dospívá se k životně důležitým rozhodnutím".
(58)
V této souvislosti připomeňme především epizodu návštěvy u doktora Lavigne: jestliže v knize
zabírá několik stránek, zaplněných doktorovým nepříčetným blouzněním o Bohu a morfiu, v konečné
verzi filmu z ní zůstala jen poslední věta
(59)
("Konečně jsem se otočil zády, vyšel jsem, octl jsem se na ulici."), transformovaná v onen
zdrcující moment na prahu: nájezd kamery na dveře s vizitkou dr. Lavigne, které se vzápětí
otevřou a vychází jimi farář, zatímco doktor Lavigne se pouze mihne za dveřmi, aby faráři
podal jeho ubohý kufřík a zase zavřel. Odtud se farář - po krátkém spočinutí v malé kavárně -
vydává už jen na cestu k prahu poslednímu: namáhavě stoupá po točitých úzkých schodech k
bytu svého dávného přítele Dufrétyho, který také vlastně bydlí na prahu, neboť jeho uzounká
komůrka vede rovnou na odpočívadlo na schodech. V této "rakvi", řečeno s Dostojevským, resp.
s Bachtinem, "nelze žít pokojně se odvíjející biografický život, tady možno prožívat jedině
krizi, docházet k posledním rozhodnutím, umírat nebo povstávat k novému životu".
(60)
Na prahu, v ubohém pokojíku vedoucím přímo na úzkou chodbu ústící k odpočívadlu na schodech,
bydlí i Michel z Kapsáře. Není to nijak náhodné, neboť Kapsář je prostoupen
aluzemi na Dostojevského román Zločin a trest (příznačný detail: Michel, podobně jako
Raskolnikov, svůj pokojík "na prahu" nikdy nezamyká, a tak ještě zdůrazňuje labilitu a
neuzavřenost svého "vnitřního prostoru").
(61)
Michel, stejně jako ambricourtský farář, "žije" na přechodu (na cestě) mezi (sub)prostory a
není náhodné, že jeho zločiny jsou situovány do podzemní dráhy, na nádraží a na dostihy:
zločin se u Bressona (stejně jako u Dostojevského) děje jako prestuplenie. V Kapsáři a
podobně i v Bressonových pozdějších adaptacích Dostojevského (Něžná a Čtyři noci snílka,
podle Bílých nocí) hraje struktura prahů důležitou roli: vše se tu děje jakoby na prahu,
blízko prahu nebo s živým pocitem prahu; pro teplo zabydlených, světu uzavřených interiéru,
odkud je daleko k prahu a v nichž se bez vzruchu odvíjí přirozený biografický život, není v
Bressonově světě místa. Práh, otevírající a zavírající se dveře, chodba, schodiště (a každý
jeho schod), odpočívadlo, venkovní vrata, za nimiž se otevírá anonymní svět velkoměsta (ulice,
mosty, nábřeží), tak vypadá prostor těchto Bressonových filmfi. To jsou ta Bachtinova
"klíčová místa", kde obvykle dochází ke krizi, neboť na prazích "může existovat pouze krizový
čas, v němž okamžik se rovná letům, desetiletím, dokonce bilionu let".
(62)
V této souvislosti nelze nepřipomenout opakovanou sekvenci z filmu Čtyři noci snílka,
v níž hlavní protagonista Jacques jde pomalu po schodech k bytu, kde má předat vzkaz
někdejšímu milenci Marthy, kterou sám miluje. V dlouhé sekvenci, uvozené obrazem venkovního
vstupu a ukončené odevzdáním dopisu pootevřenými dveřmi bytu, nám kamera ale ani jednou
neukáže mladíkovu tvář a pomalou jízdou snímá v polocelku pouze nohy stoupající po schodišti;
tematizuje tak bachtinovský práh, prostoupený krizí: Jacques, stravovaný mukami neopětované
lásky, po něm stoupá ke svému nevyhnutelnému pádu - ztrátě milované bytosti.
[pokračování]
|
| POZNÁMKY:
|
| (42)
| A. Bazin, c. d., s. 102 (zvýr. P. M.).
| (43)
| Gilles Deleuze, Foucault. Praha 1996, s. 94.
| (44)
| Tamtéž, s. 95.
| (45)
| Tamtéž, s. 98.
| (46)
| Tamtéž, s. 97.
| (47)
| Tamtéž, s. 96.
| (48)
| J. Derrida právě takto vymezuje jeden ze tří významů slova "signatura": styl, nenapodobitelný idiom spisovatele, sochaře, malíře nebo řečníka. Vedle idiomatického souboru stylových rysů může pojem "signatura" podle Derridy označovat jednak vlastní jméno, které lze vyjádřit jazykem, jednak "signaturu signatury", tj. sebereflexivní poukaz k aktu produkce. Srov. J. Derrida, Signéponge/Singsponge. New York 1984, s. 54. K problematice signatury ve filmu srov. Peter Brunette - David Willis, Screen/Play: Derrida and Film Theory. Princeton 1990, s. 119 - 124.
| (49)
| J. Derrida, Texty..., s. 315-316.
| (50)
| Srov. T. J. Kline, c. d., s. 152.
| (51)
| Tamtéž, s. 152 - 153.
| (52)
| Srov. Jean Sémolué, Postavy Roberta Bressona. "Panoráma" 1957,č. 39, s. 1077.
| (53)
| Gilles Deleuze, Cinéma 1. L 'image-mouvement. Paris 1983. Citováno podle překladu Přemysla Maydla, který vydá NFA.
| (54)
| Tamtéž.
| (55)
| Na Nikodémovu otázku, jak se může člověk narodit, když už je starý, Ježíš odpovídá: "Vítr vane, kam chce... Musite se narodit znovu." [J 3]; nepřesný citát zazní v rozhovoru dvou spoluvězňů právě ve chvíli, kdy se zdálky ozve střelba popravčí čety, jež znamená smrt jejich spoluvězně Orsiniho.
| (56)
| G. Deleuze, Cinéma 1. L'image-mouvement. Paris 1983. Citováno podle překladu Přemysla Maydla, který vydá NFA.
| (57)
| ".. .deník je cesta sama, přesně omezená časem a hluboce podmíněná nepředvídatelností," poznamenává ve své úvaze o deníku Jiří Kolář. Viz J. Kolář, Přestupný rok. Deník. Praha 1996, s. 91.
| (58)
| Michail M. Bachtin, Román jako dialog. Praha 1980, s. 369.
| (59)
| Srov. "Exprese skrze kompresi. Vložit do obrazu to, co by spisovatel rozvedl na deset stran." R. Bresson, Poznámky..., s. 76.
| (60)
| Michail M. Bachtin, Dostojevskij umělec. Praha 1971, s. 234.
| (61)
| Relace k Dostojevského Zločinu a trestu jsou tu nepřehlédnutelné (a kritikou reflektované): jak v románu, tak ve filmu je hlavním protagonistou mladý, poněkud výstřední student, nucený žít v nuzných podmínkách. Jak Raskolnikov, tak Michel spáchají zločin (proti ženě), ale hmotným ziskem okázale pohrdají, neboť jsou motivováni závažnějšími důvody; oba totiž vyznávají teorii zločinu, o níž diskutují s vyšetřujícím policejním inspektorem. Když se Michel v kavárně náhodně setkává s policejním inspektorem, s nímž byl poprvé konfrontován na komisařství po svém zadržení na dostizích v Longchamps, na inspektorův dotaz týkající se jeho teorie zločinu otevřeně odpovídá: "Není nová!" A pokračuje: "Talentovaní a geniální lidé mohou v některých případech neuposlechnout zákon..." Skutečně, Michelova teorie zločinu není nová a Michel (v míře, v jaké to dovoluje ekonomie filmu) opakuje v následujícím rozhovoru v zásadě základní argumenty a pojmy Raskolnikovovy teorie bonapartismu. Jak v románu, tak ve filmu se setkání s inspektorem opakují (v kavárně, v inspektorově kanceláři, v Michelově podkrovním pokojíku): Bresson zjevně "adaptuje" z Dostojevského románu známou hru kočky s myší, kterou s Raskolnikovem hraje Portfirij Petrovič. Oba protagonisté se také se svým zločinem svěřují dívce (Raskolnikov Soně a Michel Jeanne), pomocí níž (snad) nalézají útěchu a dospívají k závěrečné konverzi. Vedle těchto zjevných (a připusťme, že vnějších) souvislostí jsou tu i relace hlubší, strukturní, které se dotýkají např. práce s prostorem, karnevalizace, dialogičnosti... Také deníkový zápis v úvodu Kapsáře zakládá formu zpovědi, jež je pro Dostojevského příznačným kompozičním postupem, přestože ve smyslu ich-formy ji používal výjimečně. Srov. T. J. Kline, c. d., zj. s. 158-173.
| (62)
| M. M. Bachtin, Dostojevskij…, s. 233.
| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
Na Nostalghia.cz se souhlasem autora [publikováno: 21. 3. 2005]
|
