Literárnost a adaptace
Bressonova tvorba, jakkoli vnitřně homogenní a obdivuhodně důsledná ve své věrnosti metodě,
je poznamenána i paradoxy. Rozporný je také Bressonův vztah k literatuře: na jedné straně
stojí proklamativní zdůrazňování naprosté nezávislosti kinematografu na jiných druzích umění,
na straně druhé nelze přehlédnout skutečnost, že celá řada Bressonových filmů se inspiruje
literaturou (je jí prostoupena, nasycena) a o jejich literárnosti můžeme uvažovat bez ohledu
na to, zda se jedná ještě o "adaptaci" (Deník venkovského faráře) či nikoli (Kapsář).
(63)
Ony uvozovky u pojmu adaptace nejsou vůbec zbytečné a chceme jimi především zdůraznit, jak
je Bressonův přístup vzdálen tradičním a kanonizovaným modelům a konceptům filmové adaptace.
"Adaptace" Bernanosova Deníku venkovského faráře zaujímá mezi Bressonovými přepisy
literárních textů místo zcela výjimečné: znamenala nejen radikální rozchod s tzv. 'film de qualité',
charakteristickým pro francouzskou poválečnou kinematografii (a adaptace literárních děl zvláště),
ale jí se, jak to manifestoval už Bazin, začíná nové stadium filmových přepisů. Bazinova vynikajicí
esej končí dnes už legendární větou: "Po Robertu Bressonovi jsou Aurenche a Bost již jenom
Viollet-le-Dukové filmového přepisu."
(64)
Ve své době proslulý architekt Viollet-le-Duc reprezentoval určitý přístup k restaurování
středověkých staveb, vyznačující se často značnou volností ve vztahu k původnímu stylu a
anachronickými i nadbytečnými ozdobnými detaily. Přirovnáním k tomuto architektovi, jehož
nejznámějším dílem je patrně "restaurování" hradeb středověkého města Carcassonne, vystihl
Bazin i podstatné rysy přístupu k literární předloze významné scenáristické dvojice Jean Aurenche
a Pierre Bost, kterou proslavily především adaptace Gidovy Pastorální symfonie a Radiguetova
Ďábla v těle. Jejich přístup se na jedné straně vyznačoval pečlivou (re)konstrukcí dobové
atmosféry, na straně druhé byl poznamenán tím, že literární dílo jim sloužilo jako "záminka" či "příležitost" k uvádění jistých elementů, jež byly literárnímu textu naprosto cizí. Výsledkem pak byla vždy specifická "nevěrnost" k předloze, jak ji můžeme stopovat i v Aurenchově pokusu o filmový přepis Deníku venkovského faráře.
(65)
Jean Aurenche předložil už v roce 1947 scénář, který ovšem Bernanos odmítl. Nikoli proto,
že by zcela zavrhoval myšlenku filmového adaptace
(66),
ale proto, že Aurenchovy zásahy pro něj byly naprosto nepřijatelné, neboť zrazovaly ducha
jeho románu: eliminace pro farářovu cestu spásy klíčových postav (farář z Torcy, doktor Delbende,
Olivier), nahrazení vnitřní revolty okázalou blasfémií (Chantal vyplivne posvěcenou hostii) a
změna závěrečné věty románu "Co na tom záleží, všechno je milost" na repliku "Když je člověk
mrtvý, všechno je mrtvé". O mnoho úspěšnější nebyl ani pokus Bressonova blízkého přítele,
dominikánského kněze Raymonda Bruckbergera, který zase bez jakéhokoli opodstatnění přenesl
děj románu do doby okupace. Bresson začal na své verzi pracovat také už v roce 1948, ale
až v roce 1950, poté, co Albert Béguin jako správce literární pozůstalosti akceptoval jeho
návrh a Union Générale Cinématographique poskytla finance, mohl přistoupit k realizaci filmu,
představující kvalitativně nový typ filmové adaptace.
(67)
Do Bressonova Deníku bylo možné podle Bazina filmové přepisy dělit na ty tzv. věrné
(kde "věrnost" znamenala respektování ducha předlohy, ale i hledání filmových ekvivalentů)
a přepisy volné (kde originál byl jen pouhou inspirací pro film, který se již nesnaží román
nahrazovat, ale existovat po jeho boku). Avšak v případě Deníku již nejde o to, jakkoli
věrně a inteligentně překládat, nebo se nechat volně inspirovat, vytvářet film "přirovnatelný"
k románu nebo "důstojný" literární předlohy, ale o záměr filmem román pře-psat, což je něco
zcela odlišného od tradičně chápaného překladu. Nejde o to, román ve filmu rozpustit, ale
naopak filmem zdůraznit jeho existenci: Bressonovou realitou není látka nebo téma románu,
ale přímo románový text.
(68)
Bazin mluví doslova o "psané realitě", neboť text románu představuje pro Bressona "syrový fakt",
danou realitu, kterou téměř nelze přizpůsobovat. Ono "téměř" znamená, že Bresson sice výrazně
redukuje text, škrtá, ale nikdy nezhušťuje, jelikož i to, "co zbude z proškrtaného textu, je
ještě fragment originálu", uchovávající si literární charakter.
(69)
Když Dudley Andrew ve své vlivné práci Concepts in Film Theory vymezuje tři základní adaptační
modely - výpůjčka (borrowing), transformace (transforming sources) a křížení (intersecting) - ,
slouží mu právě Deník venkovského faráře jako hlavní a korunní příklad onoho křížení,
při němž specifičnost literárního textu zůstává zachována, neboť režisér se nijak nesnaží to,
co se v originále jeví jako "nefilmové" (psaní deníku, hrdinovy reflexe a meditace, vyprávění
v ich-formě), přizpůsobit novému médiu. V důlsledku toho zůstává každý z křižujících se
uměleckých druhů - literatury a filmu - sám sebou. Vzdálenost a napětí mezi nimi se nesmazává,
ale naopak zdůrazňuje.
(70)
Bresson mezi představený svět filmu a diváka "vložil" popsaný list deníku, doprovázený hlasem
mimo obraz, odříkávajícím svůj text - stejně jako další postavy - s chladnou a mechanickou
nezúčastněností. Literárnost Bressonova Deníku je zdůrazňována zcela záměrně; Bazin
upozorňuje na to, jak Bresson místo, aby obětoval, co bylo nejvíce "literární", a zachoval
četné pasáže oplývající "filmovými" obrazy a bohatými vizuálními evokacemi, postupoval zcela
opačným směrem: "Z obou podob je 'literární' film a román se hemží obrazy."
(71)
Zatímco Bernanosův román oplývá smyslovými detaily, Bressonův film se vyznačuje přísnou strohostí
a askezí. Abstraktní geometrii reflexivních obrazů ukotvuje často pouze zvuk: přirozené zvuky
jako skřípot kol venkovských povozů, štěkání psů, hluk motoru legionářova motocyklu, fičení
větru nebo zvuk hrábí shrabujících listí nejen symbolizují přítomnost světa, "zaplňují" onu
prázdnotu kolem faráře (aby tak paradoxně jeho izolovanost od světa umocňovaly), ale na druhé
straně konstituují i atmosféru existenciálního hledání milosti. Jakkoli jsou totiž tyto zvuky
a hluky "realistické" (nejsou předem zatíženy symbolickými významy), získávají nečekaně mystické
nebo nadsmyslové kvality. V tomto smyslu kontrastuje jejich užití s původní hudbou Jeana
Jacquese Grünenwalda, která od samého počátku povznáší farářovo hledání milosti, harmonizuje je,
zdůrazňuje jeho kontinuitu od prvního deníkového zápisu až k závěrečnému osvobozujícímu poznání,
že "vše je milost". Ale deníkové zápisy, i když vedené v minulém čase, tuto kontinuitu neznají:
jsou "otevřené", neboť co bude obsahem zítřejšího zápisu, je dosud neznámé. Právě tuto otevřenost
do filmu vnášejí i přirozené denní zvuky a hluky, které jakoby "zvrásňují" původní hudbu, jež
příliš jednoznačně zdůrazňuje konečné smíření a vykoupení na úkor jeho hledání.
(72)
Osobitě chápaná "věrnost" literárnímu textu nevylučovala ani další paradoxy: Bresson mohl ochotně,
a to bez jakékoli ironie, vyjít vstříc přání distributora a vystřihnout z dokončovaného filmu 45
minut. Tyto střihy ovšem příznačně zahrnovaly zpravidla především vedlejší postavy a prostory:
další setkání s farníky (včetně mše), nervózní setkánís farářovým představeným, již zmíněnou
rozsáhlou konzultaci s doktorem Lavigne, během níž se farář dozví diagnózu své nemoci...
(73)
Bresson se mohl těchto a podobných scén dobře vzdát, poněvadž to, co ho skutečně zajímalo,
bylo farářovo vnitřní drama a jeho "spirituální rytmus", pulzující v opakovaných scénách psaní,
ve vracejících se gestech, promluvách, přirozených zvucích a obrazech podzimní pochmurné,
zubožené krajiny. Bresson si mohl dovolit vyloučit a redukovat četné scény mimo jiné také proto,
že převzal deníkovou formu Bernanosovy předlohy, tedy heterogenní formu, v níž celkový rozvrh
a "naladění" získávají převahu nad logikou konvenčních dramatických zápletek. Společně s
deníkovou formou přebírá Bresson i subjektivní perspektivu vyprávění, která ostatně dobře
koresponduje s jeho přesvědčením, že kinematograf musí být (narozdíl od především vnějšího
a dekorativního divadla) vnitřní, intimní: "Nemůže vyjadřovat nic kromě naší osobní zkušenosti,
to znamená, co by nebylo prošlo námi."
(74)
Ačkoli subjektivní hledisko postavy imituje jen několikrát subjektivní pohled kamery, užitý
princip deníku nám dovoluje dokonce i čelní pohledy na faráře považovat za závislé na jeho perspektivě.
Světlo a "příběh lyrické abstrakce"
Cesta k oné vzrušující niternosti Deníku venkovského faráře vedla přes důsledná omezení,
která si Bresson uložil: soustředění na určité postavy (jejich počet byl oproti románu zredukován),
doprovázené zaujetím pro tvář (obzvláště čelo a oči), ruce a nohy
(75);
a určité objekty: ubohé, zablácené cesty a holé stromy zasmušilé krajiny
(76),
dveře a okna u obydlí, lampy, kamna a krby z vnitřního zařízení domů. Bresson pracuje s
prostorem, jak jsme již ukázali, velmi moderně: ve filmu je spíše sugerován, naznačován; není
to tedy prostor celistvý a plný, ale fragmentarizovaný a důsledně subjektivizovaný, vnitřní.
Není to však jen důsledná restrikce postav, předmětů a věcí, jež jsou snímány, ale i jistá
spiritualizace fotografovaných postav a věcí. Je to jakási vratkost a labilnost obrazů, v
nichž to viditelné se zdá být neustále na hranici: přechází v neviditelné. Tomu odpovídá i
Bressonova práce se světlem a "grafické" kvality filmu. Příkladný je v tomto směru farářův
dialog se Chantal odehrávající se ve zpovědnici. V jediném záběru přechází Bresson od protikladu
dvou tváří, aby se soustředil na zpovídající se Chantal, jejíž šedavá tvář-maska vystupuje ze
tmy, do níž je jinak celá postava ponořena. Několik následujících protizáběrů ústí ve farářův
nečekaný požadavek, aby mu vydala dopis, který skrývá v kapse. Pohled kamery sjede z tváře na
ruku, která ze tmy vyjme svítivě bílou obálku dopisu a vloží ji do farářovy ruky. Bez střihu
se Bresson vrací k úvodní kompozici scény: znovu protiklad dvou tváří v jediném záběru, Chantal
vychází ze tmy zpovědnice, míjí faráře a vychází z rámu záběru. Farářova tvář, v níž se odráží
hluboký vnitřní svár i zadostiučinění, se bezprostředně prolne v plameny ohně v krbu, v němž
spaluje neotevřenou obálku dopisu Chantal. Mravní zápas, který v této scéně svádějí obě postavy,
je především vnitřní alternativou dvou silných duší, opírající se o grafické kvality obrazu:
šedavá tvář Chantal, o niž se sváří tma se světlem, je konfrontována s jasně ozářenou tváří
faráře, bělostná dívčí ruka "vytrhává" temnotě dopis - dokument slepé nenávisti a bezradného zoufalství.
(77)
Mluvím-li o grafických kvalitách Bressonova Deníku, musím připomenout ještě scénu,
v níž farář při návštěvě faráře z Torcy převrátí nešťastnou náhodou láhev s vínem, které se
rozlije po podlaze. Ve farářově "příběhu spásy" odkazuje ke Kristově prolité krvi, ale ještě
zajímavější jsou další relace, které poukazují jak k mokré, porézní atmosféře krajiny, tak k
blátu a krvi ve farářově tváři po jeho nočních mdlobách a prvním chrlení krve. Stružky po
podlaze rozlitého vína získávají v neposlední řadě i samostatné výtvarné kvality: mohou
odkazovat ke znakovým "gestickým improvizacím", vytvořeným inkoustem na papíru, který vkládá
farář do svého deníku. Obdobné grafické kvality získává rovněž prolnutí psaného textu do obrazu
noční krajiny, které předchází farářovým prvním mdlobám: pokřivený kmen mohutného stromu
"rozřezává" obraz a vytváří úhel se svažujícím se pozadím, jeho četné větve "žilkující" filmové
plátno přitom dosahují podobného vizuálního efektu jako stránky deníku s divoce přeškrtaným
textem nebo po podlaze rozlité víno (které ostatně farář z Torcy přirovnává k mizerné tinktuře).
Znovu se nám připomene Bressonův výrok, že kinematograf "je písmem zítřka, je to písmo
používající dva inkousty - jeden pro zrak, druhý pro sluch".
(78)
Strohá, úsporná krása Bressonova "grafického" stylu a výtvarné kvality obrazu kontrastují s
bezútěšností krajiny a opuštěností faráře. Po prvních mdlobách se farář zvedá z bláta a na
jeho tvář šikmo dopadá odražené noční světlo, poukazující k farářově spirituální vyvolenosti.
| Noční výjevy nabývají díky světlu symbolické platnosti:
lampy a lucerny dávají nejen světlo, ale jsou i "zdrojem" vnitřního světla osamělých duší vržených
do temnoty vesmíru.
|
Světlo se v těchto scénách osamostatňuje, proměňuje se v substanci obklopenou temnotami.
Jestliže šedé, kalné světlo vytváří matnou, tlumenou atmosféru farářova obydlí ve dne,
noční výjevy nabývají díky světlu symbolické platnosti: četné lampy, lucerny a třepotající
se plameny ohně v krbu dávají nejen světlo, ale jsou i zdrojem vnitřního světla duše, vržené
do temného vesmíru. A naopak, osvětlená okna farářovy podkrovní světničky prozrazují skutečné
bezdomovectví farářovy osamocené duše. Izolovaný plamen svíce či lampy je svědectvím samoty,
plamen je - podle Bachelarda - světem osamělého člověka. Je i obrazem farářova Utrpení, které
je "procesem": "Plamen hoří a plamen sténá. Plamen je bytí, které trpí. Za temného praskotu
vystupují plameny z tohoto pekla. I ta sebemenší bolest je znakem bolesti světa."
(79)
Bachelard však neslyší pouze bolestný praskot bytí, které hoří, ale vidí v hořícím plameni
i fenomén-vzor, skvělý příklad aktivního očištění, kdy "hmota, nadevše prostá, vytváří světlo.
Očišťuje se ve svém aktu, který dává světlo".
(80)
Plamen je mu tak symbolem bytí, které je stravováno svým uskutečňováním: "Plamen je bytí-uskutečňování,
uskutečňování-bytí. Cítit se sám a plně plamenem, plamenem v jeho dramatu bytí-uskutečňování -
ničit se, dávaje světlo..."
(81)
Venkovský farář se vydává osudu plamene, bytí, které se stravuje, aby se obnovilo. Farář je
neustále přitahován k světlu a teplu plamenů, lamp a oken, ale slabé světlo pronikající okny
ve dne nebo vydávané lampami v noci je příliš skromné na to, aby ozářilo celou farářovu tvář,
která se tak často proměňuje v místo, jímž prochází diagonální hranice mezi světlem a stíny,
jež vrhá temné pozadí.
Neodehrává se tu však zápas temných a světlých hodnot a stíny nedeterminují prostor neodvolatelným
způsobem, charakteristickým pro expresionismus. Zatímco expresionismus rozvíjí - podle Deleuze -
princip opozice, konfliktu nebo zápasu: zápasu ducha s temnotami, pro zastánce lyrické abstrakce,
k nimž lze volně přiřadit i Bressona, aktem ducha není zápas, ale alternativa. Stíny u Bressona
neztrácejí na své hrozivosti, neboť nepřestávají odkazovat k temnotám, jež vždy zneklidňují,
ale stín již "neprodlužuje do nekonečna stav věcí, spíše vyjádří nějakou alternativu mezi daným
stavem věcí a možností, virtuálností, která jej přesahuje".
(82)
Namísto boje a oponování jde v lyrické abstrakci, tak i u Bressona o dohodování hranic, střídání
bílá - černá, jemuž odpovídá v Deníku nejen rytmické střídání mezi dnem a nocí (jak
se zmiňuje Deleuze), ale i pravidelné deníkové scény, při nichž se inkoustová čerň písma
"rozlévá" po tajemné běli dosud prázdných stránek deníku, který je koneckonců místem, kde se
ona alternativa ducha "děje".
Deleuze se odvolává na Pascala, podle něhož alternativa ducha spočívá "mezi způsobem existence
toho, kdo se 'vsází', že Bůh existuje, a způsobem existence toho, kdo sází na neexistenci
anebo kdo se nechce vsadit. Podle Pascala jenom ten první si je vědom toho, že jde o volbu [...].
Zkrátka volba jakožto duchovní determinace nemá jiný předmět nežli sebe samu: volím, že
budu volit, a tím také vylučuji veškerou volbu činěnou na způsob, že není volby".
(83)
O tom, k čemu tato duchovní volba směřuje, není v Deníku venkovského faráře sporu:
oběť toho, kdo takovouto opravdovou volbu podstupuje. Prázdný kříž, jehož nezřetelné obrysy
vystupují z bílého plátna, implikuje ale nejen farářovu oběť, nýbrž i to, že farář se v této
oběti nachází, neboť je to oběť, kterou podstupuje pouze za podmínky, že ví, že by ji přinesl
"pokaždé znovu a že ji činí navždycky". V tomto smyslu je venkovský farář postavou autentické
volby nebo vědomí volby, spočívající ve volbě volby, která vkládá do hry vždy celou sázku,
ale v momentu oběti dává znovu vše nalézt; oběť, již uskutečňuje postava opravdové volby,
tak nepřestává být znovupočátkem.
(84)
A čím jiným než takovým znovu počátkem je i závěrečná "neposkvrněná" bělost plátna?
Světlo na bílém plátně nám znovu připomíná Deleuzův postřeh o tom, že "lyrická abstrakce se
definuje dobrodružstvím světla a bílé". Čisté imanentní nebo duchovní světlo bílého plátna
se ocitá za hranicemi bílé, černé nebo šedé, jejichž střídání determinovalo fyzický prostor,
a otevírá, zákládá prostor duchovní: "První prostor je rázu cely a uzavřený, ale ten druhý
není rozdílný, je to tentýž, naleznuvší jen duchovní otevření..."
(85)
V tomto smyslu můžeme Deník číst i jako příběh lyrické abstrakce. Deleuze se vrací
k Bergsonovu principu "fragmentace": právě jí, rozdrobením uzavřeného souboru se otevírá
cesta k celku duchovnímu. A nebo jak to říká farář v Bernanosově románu: "…zeď musí jednoho
dne povolit, a všecky trhliny se otvírají k nebi."
* * *
|
| POZNÁMKY:
|
| (63)
| Uvažujeme-li o literárnosti Kapsáře, signalizuje ji již text, který následuje bezprostředně po titulu filmu; francouzský termín pro takovýto text je priére ďinsérer a jeho funkcí bylo žádoucím způsobem orientovat čtenářovu pozornost. Poukazuje k dlouhé tradici literární konfese, zahrnující nejen Rousseaua, Diderota nebo Montaigne, ale i mnohé další autory osmnáctého století; součástí této tradice jsou ovšem i její subverze, což můžeme sledovat na příkladech pozdějšího využití této techniky, kdy úvodní text se stává spíše pastí pro důvěřivého čtenáře než opravdovou pomocí. Vedle již zmíněných relací k Dostojevského Zločinu a trestu (a to jak v rovině motivické, tak strukturní) hraje v Kapsáři důležitou roli ještě kniha Richarda S. Lamberta The Prince oj Pickpockets, která je tematizována jednak vizuálně, jednak se stává předmětem rozhovoru mezi Michelem a policejním inspektorem. Srov. T. J. Kline, c. d., zj. s. 149, 173-177.
| (64)
| A. Bazin, c. d., s. 105.
| (65)
| Srov. Francois Truffaut, Jistá tendence francouzského filmu. In. Román o Francoisi Truffautovi. Praha 1989, s. 175.
| (66)
| Bernanos v článku (Samedi-Soir, 8. 11. 1947) o problémech filmové adaptace Deníku vyjádřil sice otevřeně svou nelibost nad scénáristickým pokusem Jeana Aurenche a podrobil jej (ještě před Truffautem) zničující kritice, současně však povzbuzoval další scénáristy, aby se znovu pokusili přepsat Deník do filmového jazyka. Bernanos byl skutečně zaujat myšlenkou filmové adaptace Deníku, a to tím spíš, že o hlavní roli projevoval vážný zájem Jean-Louis Barrault, kterého Bernanos nesmírně obdivoval v Dětech ráje. Bernanosovi však nebyl film zcela cizí i z toho důvodu, že v té době pracoval na svém posledním díle, scénáři nazvaném Dialogy karmelitek, jehož se ujali Bernanosovi přátelé Raymond Bruckberger a Philippe Agostini (kameraman prvních Bressonových filmd). Z jejich pokusu však v té době i přes autorovo požehnání sešlo. Později scénář oživil Abert Béguin, který jej s velkým úspěchem uvedl na divadelní scénu, a vzápětí proslavil Francis Poulenc, jenž na jeho základě napsal svou mistrovskou operu (1956). Až v roce 1960 realizovali Bruckberger s Agostinim svůj původní záměr, ale s mnoha změnami a bez valného ohlasu. Srov. Robert Speaight, Georges Bernanos. London 1973, s. 261n.
| (67)
| S. Hayward - G. Vincendeau (Ed.), French Film: Texts and Contexts. London 1990, s. 138.
| (68)
| A. Bazin, c. d., s. 103-105.
| (69)
| Tamtéž, s. 99.
| (70)
| Andrew poukazuje na to, že moderní kinematografie nabízí další příklady narůstajícího zájmu o tento koncept filmové adaptace: vedle Bressonova Procesu Jany z Arku, opírajícího se o dobové soudní spisy, a Mušky, inspirované znovu Bernanosem, uvádí příklady adaptací J.-M.Strauba: Othon (podle dramatu P. Corneille) a Kronika Anny Magdaleny Bachové, a P. P. Pasoliniho: Medea, Dekameron a Canterburské povídky. Srov. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford 1984, s. 96 - 104.
| (71)
| A. Bazin, c. d., s. 93.
| (72)
| Bresson se tohoto "přepychu" hudebního doprovodu brzy vzdal a svůj postoj k hudbě ve filmu formuloval jednoznačně v Poznámkách: "Žádnou hudbu jako doprovod, podporu nebo posilu. Vůbec žádnou hudbu. Zvuky se musí stát hudbou." (s. 27) Dokonalým naplněním této maximy je scéna z Peněz, v níž otec ženušky hraje na klavír Bachovu Chromatickou fantazii a sklenka vína, kterou odložil na okraj klavíru přitom spadne a rozbije se - zvuk přeruší hudbu, aby se sám stal hudbou, která je sama úzkost, určující celkové ladění filmu.
| (73)
| Robert Bresson. Reihe Film 15. München, Wien 1978, s. 107.
| (74)
| Cit. podle Patrick Bureau, Robert Bresson neboli umění proporcí. "Panorama zahraničního filmového tisku" 1966, č. 14, s. 679.
| (75)
| "Model. Uzavřen ve svém tajemném zjevu. Přinesl si s sebou všechno, co z něj bylo mimo něj. Je tam, za svým čelem, za svými tvářemi." Viz R. Bresson, Poznámky. . ., s. 20.
| (76)
| "Viditelná řeč těl, předmětů, domů, cest, stromů, polí." viz tamtéž, s. 21.
| (77)
| Dopisy hrají v Deníku venkovského faráře i Kapsáři důležitou roli a jejich vizuální tematizace poukazuje znovu k Bressonovu zaujetí problematikou písma, ale také k již zmíněné spřízněnosti deníkové a dopisové narace jako dvou základních podob psaného vyprávění ve filmu. Vedle farářem neotevřeného a spáleného dopisu Chantal hrají ve farářově "hledání milosti" i další dopisy často klíčovou roli. Nejprve je to anonymní dopis, vybízející faráře, aby opustil svou farnost; náhodné odhalení pisatelky dopisu (je jí vychovatelka Louise, milenka hraběte) přivádí faráře k tomu, že se začne ještě horlivěji zajímat o život členů hraběcí rodiny a významným způsobem zasáhne do jejich osudů. Dopis od hraběnky podává důkaz o vnitřním smíření a milosti, jíž se jí od faráře těsně před smrtí dostalo. Když farář dopis obdrží, vyjme z obálky černě orámovaný list, jehož text je vzápětí vizualizován a současně čten farářovým hlasem mimo obraz; poté je ukázán i farář, jak sedě u stolu drží stránku dopisu a nahlas (si) jej čte. Z hlediska vyprávěcí situace představuje tato scéna první příklad dramatizovaného čtení. Druhý reprezentuje čtení Dufrétyho dopisu, který farářovi z Torcy referuje o posledních okamžicích farářova života. V Kapsáři jsou důležité oba dopisy adresované Michelovi: první informuje o matčině nemoci, ale Michel, příliš zaujat zdokonalováním svých kapsářských dovedností, jej dlouho přehlíží, druhý dopis (od Jeanne) jej zastihne již ve vězení a předznamenává závěrečnou Michelovu "konverzi".
| (78)
| Cit. podle Michel Ciment, Poezie preciznosti: Robert Bresson. "Interpressfilm" 1984, č. 2, s. 40.
| (79)
| G. Bachelard, c. d., s. 14 a 61.
| (80)
| Tamtéž, s. 44.
| (81)
| Tamtéž, s. 55.
| (82)
| G. Deleuze, Cinéma 1. L 'image-mouvement. Paris 1983. Citováno podle překladu Přemysla Maydla, který vydá NFA.
| (83)
| Tamtéž.
| (84)
| Tamtéž.
| (85)
| Tamtéž.
| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
Na Nostalghia.cz se souhlasem autora [publikováno: 21. 3. 2005]
|
