Kapitola šestá
PŘELUD SVOBODY
Ať žijí okovy!
Předposlední Buñuelův film otevírají "dvě" popravy. Tou první je plátno Francisca Goyi (POPRAVA POVSTALCŮ 3. KVĚTNA V MADRIDU) z roku 1814, známé z učebnic a četných reprodukcí - jedna z nich bude zdobit i kancelář policejního komisaře. Druhá exekuce je už "pohyblivý" obraz. Vojáci francouzské okupační armády přivádějí čtveřici odsouzenců ( Luis Buñuel a jeho přátelé: producent filmu Serge Silberman, básník José Bergamin a osobní lékař José Luis Barros), kteří před smrtí zvolají "Ať žijí okovy!". Tato slova, vycházející z autentických událostí španělských dějin, přicházejí Buñuelovi vhod. Většina diváků, která si jich povšimne a nebude blíže seznámena s jejich historickým kontextem, je může považovat za typický produkt Buñuelovy dílny, produkt jeho tvůrčí imaginace. Ostatně uslyšíme je i na konec v zoologické zahradě. Goyův obraz je však vystřídán hlavou pštrosa. Rozkmit úvodní a závěrečné sekvence je typickým znakem filmu - vše souvisí se vším a nic s ničím. Autoři završují destrukci klasických narativních konvencí, zřetelně naznačenou už u předcházejících tří snímků. Úvodní titulky se pokoušejí na začátku vzbudit zdání příběhu: "...Děj filmu začíná v Toledu roku 1808, kdy bylo město obsazeno Napoleonovou armádou." Ten se však po několika minutách rozpouští v toku nevyzpytatelného dobrodružství, plného absurdit a zvratů.
Snímek si vyžádal padesát natáčecích dnů. Práce byla komplikována velkým počtem rolí, kterých bylo okolo pětasedmdesáti. Buñuel počínaje NENÁPADNÝM PŮVABEM BURŽOAZIE používal videozařízení, které mu šetřilo síly, protože mu mj. umožňovalo zkoušet střih v průběhu natáčení a kontrolovat celou scénu na monitoru, který byl spojen s objektivem kamery (dnes se tento postup používá zcela běžně). Pracovní scénář obsahoval na 250 obrazů, ve filmu jich je 316, což souvisí i s tím, že Buñuel pozměnil konec. Jako vždy dokončovací práce proběhly bleskově - sestřih trval dva dny, postsynchrony jeden a zvuková mixáž tři, což jen potvrzuje, že konečná podoba není výsledkem improvizace, k čemuž může forma filmu svádět, ale promyšleného záměru.
(41)
Otevřená filmová struktura PŘELUDU SVOBODY má blízko k MLÉČNÉ DRÁZE. Opouští sice její časovou vertikálu, avšak rozevírá daleko šířeji prostorový horizont - nepotřebuje průvodce, tak jak ji reprezentovala dvojice tuláků. Neexistuje konkrétní cíl, pohyb vpřed je osvobozen od určitého směru, je vystřídán náhodou, která pojí jednotlivé postavy PŘELUDU SVOBODY, jež si filmové vyprávění předávají jako pomyslný štafetový kolík. Jestliže hrdinové MLÉČNÉ DRÁHY přijímali časovou diskontinuitu naprosto automaticky, pak jejich nástupci berou s naprostou samozřejmostí věci příčící se konvencím, ale i logice. Každý z hrdinů má za úkol zaujmout a vzbudit falešné očekávání (nemocný otec, ztracená holčička, zhoubná nemoc, prefektova sestra), aby nakonec svedl děj do překvapivé polohy a předal ho následující postavě, popřípadě se na plátno ještě vrátil. Vše je založeno na poměrně jednoduchém principu - předstírat divákovi, že bude vyprávěn příběh, poutavě rozehrát jeho zápletku a pak ji opustit. Jestliže přerušení (viz např. Jonathan Rosenbaum: Interruption as Style)
(42)
v NENAPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE sebou přináší návrat k hlavní dějové linii, pak v PŘELUDU SVOBODY je až na drobné vyjímky přerušení spojeno s opuštěním, což pro toho, kdo nepřistoupí na řád snímku, může být velice zneklidňující. Zároveň však má v sobě PŘELUD SVOBODY zakódováno mnoho z podstatné vlastnosti každého potencionálního diváka - jeho sklon k voyerismu. Je logické, že většina autorů si přeje získat pozornost publika. Zatímco běžná komerční produkce je nepředstavitelná bez tradičního ztotožnění s hlavním hrdinou, Buñuel (a samozřejmě nejenom on) nabízí něco jiného. Stačí vzpomenout, co říká jedna z postav MLÉČNÉ DRÁHY na adresu hlavního hrdiny, jenž se oddává své fantazii: "Dá se vidět spousta věcí, ale jak popravují papeže, to nikdy neuvidíte". Přeneseně bychom mohli říct, že PŘELUD SVOBODY nám nabízí pohled na věci, které bychom také jinak neviděli. Probouzí zvláštní druh napětí: pravděpodobně každý z nás zná situaci, kdy se stane zcela náhodným svědkem něčeho, co ho zaujme natolik, že se nemůže od onoho obrazu odtrhnout. Jakási vnitřní síla ho nutí, aby na místě pozorovatele, skrytém méně či více, zůstal a sledoval co nejdéle výsek příběhu, který se přímo nedotýká jeho života. Příběhu, o němž nic neví, nezná jeho kořeny a s největší pravděpodobností se nedozví ani nic o jeho rozuzlení (odtud možná pramení zmíněná frustrace). Přesto je jím tak zaujat, že zapomeneme na vlastní já, že je na okamžik vytržen ze souřadnic svého bytí. Nejinak je tomu i u tohoto filmu.
Na začátku se autoři snaží ještě působit "důvěryhodným" dojmem. Příběh napoleonského kapitána je zasazen do kontextu pokleslé literatury, kterou na lavičce v parku čte guvernantka (Muni) - vše je tedy vysvětleno. O něco později při návštěvě pana Foucalda (Jean-Claude Brialy) u lékaře nechává ještě Buñuel pravděpodobnosti pootevřená dvířka, protože není vyloučeno, že pohoršení nad fotografiemi a následné "nepochopitelné" návštěvy v ložnici, lze připsat na vrub snu či případné duševní chorobě (během NENÁPADNÉHO PŮVABU BURŽOAZIE jsou absurdity ex post aspoň částečně vysvětlovány - např. večeře na divadelní scéně). V penziónu, kam na noc zavítá sestřička (Milena Vukotičová) se můžeme ještě domnívat, že rozehrané postavy zasáhnou do děje. Teprve příjezdem profesora práv před rozjařenou třídu policistů dochází s konečnou platností k odhalení karet, což je vzápětí potvrzeno proslulou historkou, v níž návštěvníci sedají místo do křesel na záchodové mísy. Nyní už nic nestojí v cestě kumulaci absurdit v takové míře, v jaké by to na počátku nebylo možné, protože by došlo k předčasnému odhalení.
Autoři přes veškeré "dobrodružství zdánlivě bez pravidel"
(43)
respektují smysl pro řád, nepouštějí uzdu své fantazii s chaotickou zběsilostí. Bylo-li v NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE základním stavebním prvkem opakování, pak zde je to perversitas, převrácení, jak tento moment výstižně pojmenoval Jiří Cieslar.
(44)
Můžeme ho nalézt hned ve dvojí podobě. Jako motiv perverze samotné, jako sexuální úchylku v chování hrdinů - nekrofilie (úvodní exhumace ostatků španělské šlechtičny, prefektova exkurze do rodinné hrobky), incestní gerontofilie ("milostná" sekvence mezi synovcem a jeho starou tetou), sadomasochismus kombinovaný s exhibicionismem (kloboučníkovo vystoupení). V širším měřítku funguje perversitas, převrácení, jako dramaturgická figura, jako výchozí premisa pro rozehrání jednotlivých situací (nevinné pohlednice jako pornografie, což je zároveň výborná pointa předcházejícího děje, záměna konzumace za exkreci atd.). Tato metoda kombinovaná se zmíněným způsobem vyprávění posunula i dramaturgii celého snímku. Kratší dějové úseky jsou sice vděčnější z hlediska pointy, ale kladou daleko větší odpor při celkovém spojení.
Na druhé straně uvolnění od klasického příběhu Buñuelovi a Carriérovi umožnilo, aby popustili uzdu své fantazie s daleko větší razancí, než jak tomu bylo v předcházejících snímcích, protože ty byly vždy svým způsobem limitovány. PŘELUD SVOBODY jako by svým tvůrcům dovolil to, co Carriére pokládá za základ scenáristické práce: "Není zločin myslet na zločin. Kromě toho je scenárista přímo povinen, vlastně jakýkoli spisovatel, jak by řekl Buñuel, zabít otce, znásilnit matku a zradit vlast. Musí to v duchu udělat, jinak by se připravil o rozsáhlé pole fantazie".
(45)
Ve filmu nenalezneme však pouze zločin a sexuální tématiku, ale i nezávazné surrealistické hrátky. Rodiče hledají svou ztracenou dceru, která celou dobu sedí vedle nich. Ve chvíli, kdy je potřeba získat popis jejího oblečení, stačí se podívat, co má holčička na sobě. Jako drobná provokace na stěně policejní kanceláře vyjímá "úvodní" Goyův obraz, na němž jsou de facto zobrazeni uniformovaní zástupci francouzské vládní moci (byť z počátku devatenáctého století), jak vraždí španělské povstalce - národní hrdiny. Na konci pro změnu sledujeme osudy policejního prefekta (Julien Bertheau), kterému do baru volá jeho čtyři roky mrtvá sestra ve chvíli, kdy právě sedí u stolu se ženou, která je jí k nerozeznání podobná. Vyzve ho, aby večer přišel do rodinné hrobky, kde je zatčen. Na tvrzení, že je policejní prefekt, reaguje okolí s posměchem. Ve chvíli, kdy je předveden před prefekta, tentokrát v podání Michela Piccoliho, aby dokázal svou totožnost, tento problém přestává být aktuální - v zoologické zahradě došlo ke vzpouře zvířat.
Při veškeré tvůrčí svobodě však PŘELUD SVOBODY není nijak finančně náročným dílem. Je až zarážející, jak Buñuel dokáže takřka po celé své francouzské období vystavět své snímky v jednom druhu "kulis". Zatímco ostatní tvůrci se snaží mnohdy s velkými produkčními náklady vybudovat filmový prostor, aby splňoval do nejmenších maličkostí jejich požadavky, ovládnout ho, přizpůsobit ho požadavkům vlastní poetiky, Buñuelovy exteriéry a interiéry se nevyznačují zvláštními nároky, jeho oblíbená prostředí (ale i figury a motivy) přecházejí z filmu do filmu, podobná si jako vejce vejci - např. hotel, v němž se ubytuje hrdinka jedoucí za svým nemocným otcem připomíná Hostinec u vlka z MLÉČNÉ DRÁHY i se svým krbem a pokoji. Buñuela zjevně fascinují obrazy, odehrávající se většinou v běžných reáliích každodenní existence - svůj perfekcionalismus spíše uplatňuje v důrazu na mnohdy nepostřehnutelný detail. Neláká ho exkluzivita prostředí, spíše naopak - film se odvíjí v obvyklých místech jako jsou byt, restaurace či bar, kancelář, pařížské ulice, park. Jedním z mála nepříliš obvyklých míst je rodinná hrobka prefekta. Buñuel se zjevně snaží navodit všední, důvěrně známou atmosféru, aby pak mohl o to překvapivěji udeřit, stejně jako odstřelovač likvidující náhodné chodce.
Buñuelova posedlost neočekávanou brutalitou, společenským "atakem", je patrná od jeho prvních filmů. A snad nejvýrazněji ji můžeme vypozorovat ve ZLATÉM VĚKU: jeho hrdina v podání Gastona Modota si nenechá ujít jedinou příležitost k útoku, který provádí až s téměř paranoickou rozkoší. Tato tendence má mnoho společného i se zaujetím pro střelné zbraně. V pamětech se můžeme dočíst, jak jimi byl po celý život přitahován: "Mám rád zbraně a střelbu. Měl jsem až pětašedesát revolverů a pušek, ale větší část své sbírky jsem prodal v roce 1964 v přesvědčení, že toho roku umřu. Věnoval jsem se střelbě skoro všude, a dokonce i ve své kanceláři díky speciální železné krabici, kterou pokládám proti sobě na jednu řadu knihovny".
(46)
Stačí se jen poohlédnout. Jestliže je v KRÁSCE DNE z hlediska děje postřelení manžela Séverine mladým gangsterem svým způsobem nezbytné (a paradoxně proběhne mimo obraz), pak v ostatních filmech nemá střelba hlubší vztah k ději, přesto má své nezanedbatelné místo: v DENÍKU KOMORNÉ starý Rabour střílí na motýly, v MLÉČNÉ DRÁZE slouží jako terč růženec (další z oblíbených rekvizit) a v NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE Don Acosta zkouší svojí mušku na mechanické hračce, aby na závěr byli všichni protagonisté snímku ve snové sekvenci postříleni nepřátelským gangem. V PŘELUDU SVOBODY patří řádění masové vraha ke klíčovým a strhujícím momentům filmu - je vyvrcholením optiky převráceného světa a zároveň vizuální ozvěnou Bretonových provokací: "Nejprostší surrealistické gesto je vyjít na ulici s revolverem v hrsti a střílet nazdařbůh do davu".
(47)
Přes zanedbanou obuv policejního desátníka se dostáváme k postavě distingovaného muže (role pro Buñuelova věrného asistenta režie - Pierra Laryho), jenž při čištění bot neopomene zdůraznit, jak se mu protiví týrání zvířat (!). Jeho kroky pak vedou do opuštěného třicátého patra mrakodrapu Tour Montaparnasse. Po otevření pouzdra vytahuje pušku s dalekohledem, aby z ní s ledovým klidem zahájil palbu na chodce. Zvýšené dramatičnosti Buñuel dosahuje tím, že zvuk výstřelu není slyšet. Smrt přichází, aniž by bylo patrné odkud. Její neviditelná ruka si vybírá náhodné oběti - venku, v místnosti, muže, ženy, nakupující na tržišti, turisty. Další jednání je vyhrazeno světské spravedlnosti. Postavy soudců, po nezbytném odříkání paragrafů, které vždy působí, a zde zvlášť, jako ironický výsměch, vynášejí rozsudek - trest smrti. Odsouzený však v klidu opouští soudní síň, když předtím nabízí policistům a právníkům cigarety, potřásá si s nimi srdečně rukou a publiku soudního "show" rozdává autogramy. Dalo by se říci - příliš obludné, než aby aspoň záblesk tohoto obrazu byl ve skutečnosti myslitelný. Avšak po zkušenosti se sarajevskými snipery, kteří beztrestně a bezdůvodně rozsévali dlouhé měsíce smrt (jejich stanovišti byly většinou právě výškové budovy) mezi civilisty evropského velkoměsta, po zkušenosti, kterou zažili Američané po nepochopitelném osvobození O. J. Simpsona, proti němuž byly během zatím nejsledovanějšího procesu v USA vzneseny téměř nezvratné důkazy dokazující, že zavraždil svou bývalou ženu a jejího přítele, po zkušenosti z australského Port Arthuru, kde šílený vrah při svém tažení v dubnu 1996 postřílel 35 lidí, to tvrdit s takovou přesvědčivostí už nelze.
Buñuel s Carriérem v nadsázce vyslovují svůj nekonečný údiv (jenž je zároveň i nikdy nekončící inspirací) nad tímto světem, nad pravidly, podle kterých se řídí (kde se tu vlastně vzala?), nad směšností institucí, jenž jsou složené právě z takových jedinců. Nemůžeme ničemu věřit, ani tomu, co vidíme - pan Foucald bezmocně vytahuje dopis, aby potvrdil autenticitu svých nočních můr. Jako vždy většina Buñuelových hrdinů působí na první pohled velice důstojným a distingovaným dojmem. Kloboučník z Nimes zve své hosty na skleničku portského, aniž by kdokoli tušil, že vlastně shání publikum pro svoji "ponižující" exhibici. Stejně tak se skupina řeholníků po soucitném projevu křesťanské lásky promění ve skupinu hazardních hráčů. Společenská konverzace na záchodových mísách probíhá s až obřadnou pietou, což vyústí v rozhovor řešící otázky globálního "přelidnění". Této hře na "kdyby" však není nutné podsouvat ideologický podtext. Tak jako byl Rudolf Starý zklamán u NENÁPADNÉHO PŮVABU BURŽOAZIE, tak ze zcela totožného úhlu (pouze však opačného směru) je recenzent L Humanité François Maurin nadšen: "Proč by měl být něčím mimořádným pohled na měšťáky, jak se posadí na klozetové mísy kolem prázdného stolu, aby tam naprosto ctihodně rozmlouvali o tom, kolik tun váží na zeměkouli lidské výkaly za den? A proč by měla být směšná jejich touha , jež se jich občas zmocní, když se jdou stydlivě do ústraní nabaštit - ti měšťáci, jimž jejich nenápadný půvab brání v tom, aby se k jídlu vespolek shromáždili?".
(48)
Chybný úsudek, podbarvený politikem, spočívá v tom, že Buñuel přes své sympatie k anarchistické provokaci (daleko více než ideám) nechce stranit jakékoli sociální skupině, neklade svou uměleckou licenci na mocenské váhy. Jasný příklad na obdobné téma je závěrečná hostina ve VIRIDIANĚ, kde se zcela razantně a nesmlouvavě vypořádává s lacinými protiklady, s rovnostářskou myšlenkou, že chudý, ublížený či zmrzačený člověk musí být morálnější, než ten bohatší - odtud pramení kupř. i jeho nenávist k filmu ZÁZRAK V MILÁNĚ (Miracolo a Milano, 1950) Vittoria de Sicy, v němž "se bohatí procházejí v cylindrech s doutníky a chudí jsou tak báječní".
(49)
Ba co víc, nepotřebuje ani komentovat a vysvětlovat své záměry. Jde mu spíše o to pobavit se nad tím, jaké úvahy jsou lidé schopni vyprodukovat a myslet je přitom smrtelně vážně, pobavit se nad pokrytectvím, nad skutečností, že někteří dokáží deklamovat hlubokomyslné myšlenky o civilizaci, státu, Bohu, církvi se stejnou zaujatostí, s jakou naše společnost při své toaletní party probírá své téma.
PŘELUD SVOBODY stojí poněkud ve stínu oscarového lesku NENÁPADNÉHO PŮVABU BURŽOAZIE. Přesto patří k těm filmům, které měl sám autor nejraději. Přestože jeho příprava a výroba byla poměrně obtížná, dílo na nás zapůsobí svojí lehkostí a hravostí. PŘELUD SVOBODY snad nejvíce ze všech sledovaných snímků oplývá symbiózou mladické horlivosti Buñuelových surrealistických začátků, poetiky ANDALUSKÉHO PSA a ZLATÉHO VĚKU s vyzrálým stylem, s mistrovskou zkratkou, s nebývalou vyvážeností jednotlivých složek filmu - stačí si jen všimnout, jak se Buñuel dokázal oprostit od zbytečných gest a vsuvek, od všeho, co by mohlo narušit dynamiku vyprávění. PŘELUD SVOBODY je naznačením jedné z možných cest kinematografie, cest, po které se bohužel vydalo jen málo režisérů.
VI. kapitola
|
(41)
|
GEORGE George L.: Nenápadný půvab Luise Buñuela. (rozhovor), Interpressfilm, 1975, č. 3, str. 65.
|
(42)
|
ROSENBAUM Jonathan: Interruption as Style. Buñuel s Le Charme Discret de la Bourgeoisie. Sight and Sound, vol. 42, zima 1972/73, č. 1, str. 2 - 3.
|
(43)
|
CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 133.
|
(44)
|
CIESLAR Jiří: Luis Buñuel, str 82.
|
(45)
|
JEAN-CLAUDE CARRIÉRE (dokumentární film), režie: David Thomas.
|
(46)
|
Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 204.
|
(47)
|
Cit. dle Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 113.
|
(48)
|
MAURIN François: Přízrak svobody. Mladý muž Buñuel. Interpressfilm, 1975, č. 3, str. 54.
|
(49)
|
Svědectví spisovatele Carlose Fuentese. ŽIVOT A DOBA DONA LUISE BuñuelA (dokumentární film), režie: Anthony Wall.
| | | | | | | | |
|
