Kapitola sedmá
TAJEMNÝ PŘEDMĚT TOUHY
"... dal bych nevím co za motiv vašeho činu"
(50)
Už v roce 1967 se Buñuel nechal slyšet: "Končím. Nechci dělat žádný další film, ani ve Španělsku nebo Francii, ani nikde jinde. KRÁSKA DNE je můj poslední film."
(51)
Do naplnění jeho slov tehdy zbývalo ještě deset let. Se zhoršujícím se zdravotním stavem, s prohlubující se hluchotou u Buñuela rostla obava z každého dalšího projektu - měl strach, aby snímek dokončil. Před zahájením natáčení se pravidelně podroboval lékařské prohlídce a svůj dvaatřicátý film podmínil účastí dvou asistentů režie, kteří by v případě výpadku skýtali dostatečné záruky, že film bude dokončen v intencích jeho záměru.
(52)
Po šesté se na tomto místě objevil Pierre Lary, přestože v té době měl za sebou už vlastní film - za Carriérova scenáristického přispění debutoval ČERTEM VE SKŘÍNCE (Le Diable dans la boite, 1977). Podmínka se však hlavně odrazila v přítomnosti Buñuelova syna Juana-Luise (otci asistoval naposledy na DENÍKU KOMORNÉ), také už samostatného režiséra, který s Carriérem natočil dokonce snímky dva a v obou obsadil hlavní role věrnými a osvědčenými herci svého otce. V ŽENĚ S ČERVENÝMI STŘEVÍČKY (La femme aux bottes rouges, 1974) to byla Catherine Deneuveová a Fernando Rey, v LÉONOR (Léonor, 1975) Michel Piccoli.
Buñuel s Carriérem se po třech původních scénářích obrátili znovu k literární předloze, k románu Pierra Lou˙se ŽENA A TATRMAN (La femme et le pantin, 1898), jehož filmová práva Silberman koupil. Tato látka byla už na stříbrné plátno uvedena několikrát. ŽENA A TATRMAN (The Devil is a Woman, 1935) završila spolupráci dvou německých hvězd na nebi americké kinematografii třicátých let - Josefa von Sterneberga a Marlen Dietrichové. Scénář k filmu napsal John Dos Passos a přestože patřil k nejmilejším snímkům Dietrichové (jejím hereckým partnerem byl tehdy populární milovník Cesar Romero), komerčně zaznamenal nejmenší úspěch ze sedmi filmů slavné autorské dvojice. Sternberg se s konečnou platností rozhodl odejít z Hollywoodu a svůj podíl na tom měl i fakt, že upadl v nemilost u šéfů Paramountu.
(53)
Na konci šedesátých let nadšení kolem Brigitty Bardotové iniciovalo další pokus o adaptaci příběhu. Jednu chvíli se vážně uvažovalo i o Buñuelovi, který se zdál být vhodným adeptem pro film odehrávající se ve španělských reáliích. Avšak ten i přes podepsanou smlouvu nakonec od projektu odstoupil, protože se s producenty nemohl dohodnout na hereckém obsazení - Bardotová se mu příliš nezamlouvala a druhá strana pro změnu neakceptovala jeho snahu o angažování Vittoria de Sicy coby stárnoucího aristokrata. Nakonec se filmu (Le femme et le pantin, 1958) ujal Julien Duvivier, který do hlavní mužské role obsadil Antonia Vilara. Výsledek však byl velice rozpačitý.
Osvědčená dvojice tvůrců zahájila práci na scénáři v Mexiku. V psaní se pokračovalo v různých koutech světa, podle toho, kde se zrovna Buñuel, neúnavný cestovatel, nacházel. V září 1975 byla po roce napsána poslední verze a film, jehož rozpočet činil 10 miliónů franků, se začal připravovat do výroby. Hlavní mužská role byla po jednomyslné úvaze nabídnuta Fernando Reyovi. Buñuel ani zde neztratil nic ze svého sklonu k absurdním hříčkám. Přeměnil Lou˙sova hlavního hrdinu ze Španěla na Francouze (Don Mateo/Mathieu) a nechal ho ztvárnit španělským hercem (hlas do francouzštiny nadaboval Michel Piccoli, a tak se nakonec po pěti předcházejících rolích částečně zúčastnil i posledního Buñuelova a Carriérova filmu). Daleko větší problémy nastaly s klíčovou rolí mladé Andalusanky. Po náročném konkurzu, během něhož bylo pořízeno kolem čtyřiceti hereckých zkoušek, padlo začátkem ledna 1977 rozhodnutí. Autoři vybrali Marii Schneiderovou, jež se proslavila po boku Marlona Branda postavou dívky Jeanne v tehdy skandálním snímku Bernarda Bertolucciho POSLEDNÍ TANGO V PAŘÍŽI (Ultimo tango a Parigi, 1972). Když se v únoru začalo v Seville natáčet, došel Buñuel po několika hodinách práce k závěru, že spolupráce se Schneiderovou není nadále možná pro "neslučitelnost mezi filmovou postavou a herečkou".
(54)
Po přerušení natáčení, kdy byly v sázce vynaložené finanční prostředky, Buñuel hledal východisko. Nakonec došel k opravdu nezvyklému řešení, jenž ho zprvu napadlo jako vtip. Rozhodne se roli Conchity obsadit dvěmi herečkami. Svůj nápad odůvodňuje Silbermanovi: "Znáte mou manželku Jeanne. Jsme spolu už čtyřicet let, a přesto mívám někdy pocit, že to je nějaká jiná žena. Předtím, než jsme si vybrali Marii Schneiderovou, pozvali jsme si na zkušební záběry dvě herečky. Jedna byla Španělka, Angela Molinová, druhá Francouzka, Carole Bouquetová. No a teď je použijeme. Ze dvou žen uděláme jednu. Bude to anděl a zároveň ďábel".
(55)
Oběma jmenovaným herečkám bylo v době natáčení okolo dvaceti let, narozdíl od Schneiderové, která byla přibližně o pět let starší, což mělo své výhody - filmové Conchitě je osmnáct let (románové při prvním setkání s Donem Mateem dokonce šestnáct).
(56)
Okolnostmi vynucené rozhodnutí se však hlavně projevilo v zesílení "Buñuelovského" stylu vyprávění.
Na straně jedné se Buñuel vrací k příběhu, ke kontinuitě děje. Na straně druhé však pouze přesouvá těžiště svého neustálého "zpochybňování" reality do poněkud jiné roviny. Opouští provokující časoprostorovou nevázanost, ale zároveň si při výstavbě zápletky, pohybu časem a místem ponechává uvolněné ruce. Hlavní hrdina se podvolí (a nutno říci, že bez velkého přemlouvání) vyprávět svůj příběh spolucestujícím. Tato výchozí konstelace autorům dovoluje bez zábran opouštět kupé jedoucího vlaku a zase se do něj navracet, což umožňuje libovolně překlenovat různě dlouhé časové úseky. Faktor času však narozdíl třeba od tematicky nepříliš vzdálené TRISTANY (kde se ovšem jedná o průřez mnoha let) nehraje důležitější roli, neboť ani autoři na tuto skutečnost nekladou důraz - časové intervaly jednotlivých setkání nejsou jasně specifikovány. Tato volnost se projevuje i v geografických dimenzích - jednou se ocitneme ve Španělsku, podruhé ve Francii, potřetí ve Švýcarsku (Buñuel natáčel v okolí svého oblíbeného Lausanne).
Způsob vyprávění založený na retrospektivách umožnil s daleko větší přesvědčivostí využít dvojího obsazení Conchity. Ve chvíli, kdyby se příběh odehrával v časové posloupnosti, nemuselo by být zcela jasné, zda se jedná o jednu ženu. Divák by se mohl domnívat, že je svědkem lsti dvou dívek, nebo že se hlavní hrdina zbláznil. V našem případě muž vypráví o milostné touze k jediné dívce,
(57)
a aby tvůrci vyvrátili veškeré pochybnosti, střídali obě herečky i uprostřed jednotlivých sekvencí.
Do Singapuru, kam chce Mathieu odcestovat, aby utekl před svou vidinou, se nakonec nedostaneme, ale je příznačné, že když naslepo volí na mapě světa místo, kam by před Conchitou utekl, prozrazuje na sebe důležitou vlastnost - absolutní svobodu pohybu, svobodu, bez níž by nemohl podlehnout s tak velkou razancí svému "předmětu" touhy. Fakt, že nemá žádné závazky, osobní, ani finanční (ve filmu není ani zmínka o tom, z jakého pramene čerpá nekonečné svazky darovaných bankovek), mu umožňuje věnovat se pouze své vidině a ničemu jinému. V příbězích tohoto typu je obvyklé klišé: zabezpečený, starší muž se finančně či existenčně zruinuje kvůli mladé, prohnané krásce - jestliže jsme v úvodu zmínili dvojici von Sternberg Dietrichová, pak nezbývá než připomenout MODRÉHO ANDĚLA (Der Blaue Engel, 1930). Ve filmu však zmínka o možném finančním vyčerpání, respektive o společenském znemožnění, není. Tento distanc od předpokládaného modelu má svůj význam. Mathieuova posedlost, metonymicky zosobněná právě v jeho majetku (dary fungují jako zhmotnění touhy), zviditelňuje zcela jinou skutečnost. Mathieu se dostává do vztahu s něčím, co si nelze koupit, přestože se zprvu domnívá, že ano. Jistě, bez peněz by byl pro mladou krásku objektem nehodným zájmu, avšak stupňované dary pouze v konečném důsledku zvyšují jeho bezmoc, prodlužují jeho trápení ze dvou důvodů: kdyby je neměl, byl by svých starostí zbaven a nemohl by zápasit o mladou dívku, ale zároveň jsou mu stejně k ničemu, protože jimi ničeho nedosáhne. Tím zcela zásadně roste význam oné "závislosti", v jejichž spárech se znovu a znovu, nehledě na konkrétní zkušenost, ocitá. Tato láska není destruktivní pro vynakládané materiální či existenční hodnoty. Její ničivost je součástí její podstaty.
Expozice filmu je naplněna četnými otázkami, které slouží k tomu, abychom byli co nejpozorněji "připoutáni" k dalšímu ději. Proč Mathieu odjíždí? Jaký má vztah k předmětům intimní povahy, které nachází v domě - zakrvácený polštář, dámské střevíce a kalhotky? Proč je nechává spálit? Má výbuch automobilu nějaký přímý vztah k našemu hrdinovi? Vzhledem k tomu, že se ze Sevilly nevypravují lůžkové vozy do Paříže, musí jet přes Madrid. Díky tomu se dostává do společnosti lidí, kteří zjišťují, že se už někde viděli. Zcela "náhodně" žena s dítětem odhalí, že Mathieu bydlí ve stejné čtvrti Paříže jako ona. Další příchozí je soudce - na jeho přítomnost reaguje Mathieu, jehož bratranec, kterého poznáme zanedlouho, s ním pracuje v justičním paláci. Jako poslední přichází trpasličí profesor psychologie se svazkem časopisů a novin, jehož soudce pro změnu zahlédl nedávno na koridě. V tu chvíli začne kamera na nástupišti sledovat dívku, o níž není pochyb, že "patří" k Mathieuovi, který na její přítomnost zneklidněně reaguje. Neobvyklá roztržka vyvrcholí v okamžiku, kdy Mathieu z rozjíždějícího vlaku na dívku vychrstne kbelík vody. V kupé se na něj soustředí tázavé pohledy. Jako první poruší trapné mlčení holčička, která se zeptá na to, na co ostatní nemají dost odvahy. Paradoxně pak při vyprávění bude vykázána a nedočká se rozuzlení. Příběh může začít - vše je připraveno.
Všimněme si počáteční konstelace. Naše sympatie jsou spíše na straně dívky - zjevně byla vystavena fyzické inzultaci, navíc její slova na nádraží mohla vyvolat dojem, že je to ona, komu bylo ublíženo. V první fázi opravdu máme dojem, že se jedná o neposkvrněnou a křehkou bytost, přestože Mathieuova slova vnášejí první pochyby: "Ta žena byla nejhorší ze všech žen na zemi. Utěšuju se jen nadějí, že jí Bůh neodpustí." Buñuel nám umožňuje celý film pochybovat: kdo je kdo? K prvnímu setkání s Conchitou dochází během oběda, nad kterým se klene diskuse o terorismu (tento motiv, jeden ze základních kamenů druhého plánu, je ostatně přítomný od samého počátku a jeho stín bude procházet celým dílem). Nová služebná Mathieua zasáhne. Ten si pro ní, pod záminkou večerního likéru, nechá poslat do svého pokoje. Dveře se otvírají a mladá Španělka vchází. V tuto chvíli však musíme odbočit.
Do místnosti totiž nevchází debutující Carole Bouquetová, dívka, s níž se divák seznámil na nástupišti a v jídelně. Místo ní se zjevuje Angela Molinová. Poprvé dochází k výměně hlavní představitelky. Buñuel se k tomu vyjadřuje s obvyklou lakoničností: "Většina diváků ostatně nepostřehne, že jsou dvě".
(58)
S tím ovšem nelze souhlasit. Obě herečky zastupují poměrně odlišný typ. Carole Bouquetová se svými ostře řezanými, pravidelnými rysy, úzkými rty a vysokým čelem prezentuje spíše chladnou krásku "antické" kultury (ne náhodou je francouzská herečka jednou z nejlépe placených modelek světoznámé kosmetické firmy Chanel). Angela Molinová, pocházející z umělecky známé rodiny andaluských Cikánů, je naopak naplněna jižanským temperamentem. Jí patří i taneční sekvence, v kterých se nejzřetelněji projevuje její horkokrevnost a vášeň (o několik let později to plně potvrdí v životopisném televizním seriálu o slavné španělské tanečnici 30. let KRÁSNÁ OTEROVÁ /La bella Otero, 1983/ režiséra José María Sancheze). Buñuelův tah s dvěma Conchitami byl často přirovnáván k rozdvojenému hrdinovi Stevensonova slavného románu: "...nechal hrát roli dvěma herečkami, jako variaci schématu Dr. Jekylla a pana Hyda, skrz který znázorňuje zdvojenou rolí dva aspekty téže postavy."
(59)
Toto přirovnání vybízí k polemice. Zatímco Jekyll a Hyde zosobňují dva póly hodnot v jednom těle, dvě fyzicky odlišné tváře - dobro a zlo v čítankové podobě, dvojí podoba Conchity nepřináší sebou morální polaritu (herečky nemají odlišný přístup k Mathieuovi), pouze jinou stylizaci ženského sex-appealu, proměnlivost, nevypočitatelnost a neuchopitelnost ženského těla a duše. Ve prospěch tohoto pohledu svědčí, že se herečky střídají i uvnitř jednotlivých klíčových sekvencí.
Vraťme se tedy zpět. Conchita - Molinová přináší večerní drink. Tak jako v NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE bylo základní skladebnou dramaturgickou figurou "přerušení" a "opakování", zde nalezneme také dvojici, které posunuje příběh dopředu. Prvním atributem je moment překážky, která Mathieuovi neustále brání přiblížit se, prolomit bariéru intimity, zmocnit se objektu. Hned napoprvé mu zhatí milostný zájem fakt, že nová služka odejde, aniž by po sobě zanechala stopu. Překážky se budou kumulovat a brát na sebe různé formy - tou nejbizarnější bude kožený pás cudnosti, s nímž bude Mathieu nadarmo s vypětím všech sil zápasit. Druhou stranu mince tvoří náhoda. Conchita zmizí, aby se později neočekávaně objevila v blízkosti hlavního hrdiny, ať už to je Lausannské jezero, či podnik, ve kterém se Mathieu vyzpovídává bratranci, aby se vzápětí při odchodu znovu střetl se svým předmětem touhy. Každým zdoláním překážky, každým přiblížením, takřka každým fyzickým dotykem, se Mathieu ocitá ve stadiu hlubší závislosti. Geniální hrou ženského půvabu a živočišného sexu, naprosto promyšlenou metodou jednoho kroku dopředu a dvou zpět, postupným uvolňováním "panenské" nedotknutelnosti těla, se hlavní hrdinka proměňuje v drogu, v něco, co už jakoby překračovalo hranice vědomí. Proměňuje se v archetypální záležitost, zcela ve smyslu slov, které říká ve slavné sekvenci SLADKÉHO ŽIVOTA (La dolce vita, 1960) Marcelo Mastroianni Anitě Ekbergové: "Jsi první žena prvního dne stvoření. Jsi matka, sestra, milenka, přítelkyně, anděl, ďábel, země, domov... ano, jsi dům". A i ten Mathieu Conchitě nakonec zakoupí a vystaví se tak nejhlubšímu ponížení, když jeho milovaná zinscenuje za mříží milostnou avantýru s mladým muzikantem, který ji doprovází. Zde je moment, kde se Buñuel zcela rozhodně rozchází s předcházejícími adaptacemi. Nejde mu o fakt, že mladá Andalusanka vše inscenuje kvůli mladšímu muži, nejde mu o nevěru a žárlivost. Veškerý důraz klade na chorobnou závislost starého muže, na nepoučitelnost něčeho, co je silnější, než rozum, hledá hranice důstojnosti. Co je to za sílu? Kde se v lidech bere? Co vše je jedinec schopen obětovat své představě? V poněkud vyhrocenější a více zastřené podobě to jsou otázky, které by si mohla položit i Séverine. Úhel jejího pohledu je poněkud odlišný, ale všimněme si: nejedná se o stejný problém, nahlížený pouze z jiné strany? Mathieu cítí potřebu zmocnit se své touhy, Séverine cítí touhu být zmocňována.
Zároveň si Buñuel neodpustí sledovat na první pohled nic neříkající marginálie - detaily, předměty a skutečnosti, jež na první pohled postrádají důležitost. Při bližším pohledu však zjistíme, že tvoří nedílnou součást Mathieova světa. Ať už je to kožený vak, jenž se čas od času zjeví - poprvé hned na samém úvodu či pastička na myši, která by mohla fungovat jako metafora vůči obrazu s dialogem, během kterého Mathieu za přispění finanční hotovosti žádá o ruku Conchity. Spíše však patří mezi surrealistické rekvizity, které velice jemně zpochybňují realitu, stejně jako moucha ve sklenici vody, zmíněný kožený pás cudnosti či krajka na samém konci (stejně jako v závěru KRÁSKY DNE - že by zhmotnělá tajemná síla Vermeerovy KRAJKÁŘKY, jejíž reprodukce se objevuje už v ANDALUSKÉM PSU?), krajka, která těsně před smrtí uhrane magickou silou hlavního hrdinu.
Ve chvíli, když začne Mathieu vypravovat, nezná ani on vyústění svého příběhu. Řekli bychom, že konečně dokázal pojmenovat svou "nemoc" a tím se i vyléčil. Samozřejmě, že tomu tak není. Je to, jak jinak, náhoda, kdo uzavře jeho trápení. Přichází na řadu motiv, který si Buñuel pečlivě celý film pěstuje. Společnost v jeho očích ustrnula v onom zvláštním deliriu, jaké jsme mohli pozorovat v PŘELUDU SVOBODY - terorismus se stává něčím sice nepříjemným, ale samozřejmým. Zatímco brutální zločin v DENÍKU KOMORNÉ je ještě schopen u obyvatel vyvolat silnou emoci, vraždění se v posledních třech filmech stává součástí světa, chápáno téměř jako součást životní stylu, což vytušíme i z úvodní konverzace (nehledě na ono paradoxní spojení - Revoluční oddíl Ježíšových dětí): "Dneska je všude násilí. Jsou války, revoluce, teror. Násilí už není k ničemu. Nic už nevyvolává pohoršení. Umění potřebovalo zbraně. Byl jsem teoretický terorista. Dnes mám hrůzu z terorismu, dokonce i teoretického. Útočit násilím proti násilí, to je nesmysl".
(60)
Malá, osobní touha se tak střetává s touhou zapsat se do dějin. Zapsat se jakýmkoli způsobem - skoro by se dalo hovořit o jakémsi terorismu s happeningovou příchutí. Ve svém měřítku je tento druh zaslepenosti stejně bezvýchodný, exhibicionistický a ničivý. Zatímco ve třicátých letech byl Buñuel schopen ztotožnit se ve své tvorbě se společenskou provokací, s revoltou, nehledě na fakt zřetelné spřízněnosti mezi surrealismem a anarchismem, postupem doby vyjadřuje svůj odpor vůči soudobým trendům a to na obou stranách barikády. K obrazu násilí je sice přitahován, ale uvnitř nachází pouze prázdné gesto, chorobnou touhu upozornit na sebe za každou cenu. Poslední scéna jeho filmového díla končí v místě, kde se protly tajemné předměty touhy - Erós a Thanatos.
VII. kapitola
|
(50)
|
Tato slova pronáší profesor psychologie po té, co Mathieu vychrstne na Conchitu kbelík s vodou.
|
(51)
|
WOOD Michael: Strangled desire lies at the heart of Buñuel s Belle de Jour. Sight and Sound, vol. 1, leden 1992, č. 9, str. 20.
|
(52)
|
DELAIN Michel: Tajemství Buñuel. Interpressfilm, 1977, č. 11, str. 53-54.
|
(53)
|
STERNBERG Josef von: Marlen mého mládí. 100+1 zahraničních zajímavostí, 1974, č.25, str. 45.
|
(54)
|
Autor neuveden: Natáčení toho nejasného předmětu touhy. Interpressfilm, 1977, č. 11, str. 55-56.
|
(55)
|
DELAIN Michel: Tajemství Buñuel, str. 53.
|
(56)
|
ROBINSON David: Buñuel and Lou˙s. Sight and Sound, vol. 47, léto 1978, č. 3, str. 160.
|
(57)
|
Le GUAY Philippe: Jean-Claude Carriére: Prchavá emoce. (rozhovor). Interpressfilm, 1984, č. 6, str. 17.
|
(58)
|
Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 225.
|
(59)
|
SCHWARZE Michael:Buñuel. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 1981, str.117.
|
(60)
|
SAINT-JEANOVÁ Roxana: Rozhovor s Luisem Buñuelem, str. 58.
| | | | | | | | | | |
|
