Sen. Stav vědomí vystupující v určitých fázích spánku, vyznačujících se zvýšenou aktivitou
mozku a provázených obvykle tzv. rychlými očními pohyby (REM, zkratka z anglického rapid
eyes movements); tyto fáze jsou několikaminutové a je jich asi šest za noc. Sny jsou reakcí
na vnější podněty (například chlad, dotyky těla) i na vnitřní fyziologické změny (například
poruchy trávení, probíhající onemocnění) a na aktuální psychický stav jedince (vyjadřující
jeho úspěchy, neúspěchy, radosti i úzkosti, především však jeho negativní psychické stavy).
Často absurdní obsah snů, který spíše udivuje, je vykládán jako produkt volných asociací,
vystupujících jako důsledek utlumené racionální kontroly prožívání. Podle Sigmunda Freuda
vyjadřují sny "nesplněná přání" ve formě zhuštěných obrazů, jejichž materiálem jsou tělové
pocity, denní zbytky, dětské vzpomínky a aktuální konflikty. Sny symbolicky vyjadřují různé
exuální frustrace, především potlačené sexuální touhy, které, aby nevyvolávaly morální úzkost,
jsou do snového vědomí připouštěny na základě cenzurní funkce ega ve zkreslené symbolické
podobě. Výklad snů v psychodiagnostickém smyslu je tak "královskou cestou do nevědomí" a
zakládá se na převedení jejich zjevného významu do významu skrytého (latentního).
Psychoanalytická symbolika snů, v níž zjednodušeně řečeno všechny duté předměty symbolizují
ženské a všechny dlouhé předměty mužské pohlavní orgány, je pokládána za zjednodušenou a
jednostrannou. Totéž platí pro pansexualistický výklad snů v klasické psychoanalýze
(pansexualismus). Takzvané archetypické sny u Carla Gustava Junga symbolizují stavy
kolektivního nevědomí. Výklad snů může být informativním psychodiagnostickým prostředkem,
pokud je spojován s dalšími metodami a zejména s anamnézou, která je klíčem k individuální
symbolizaci snů. Zvláštní kategorii tvoří takzvané prorocké sny, předvídající budoucnost
(proskopie), jejich existence je zpochybňována, zejména pak v té formě, jak ji prezentují
různé "egyptsko-chaldejské snáře". (Encyklopedie Universum)
Sen odehrávající se ve spánku v podvědomí každé lidské bytosti je přirozený, samovolně kreativní
akt, jemuž není snadné porozumět. Z hloubi nitra vysílá naléhavé zprávy, jež na poprvé
nechápeme a pokoušíme se je s nevalným úspěchem dešifrovat. Sen dráždí svou nesrozumitelností
a nutkavě požaduje, aby byl rekonstruován: buď zobrazením, byť jako kopie již rozplynulého
originálu, nebo alespoň převyprávěním. Spáči o snech rádi vyprávějí, máme-li si však vybrat,
zda chceme sen vyslechnout, nebo jej vidět, odpověď je nasnadě.
Ač svou podstatou obrazotvorný, je sen paradoxně "neviditelnou vidinou". Spatřit jej v původní
podobě může jen ten, kdo sní, a nadto pouze svým vnitřním zrakem. Je tedy adresován jedinému
člověku, který je zároveň jeho tvůrcem i hlavním aktérem v jediné osobě.
"Sen se (...) vyznačuje mnoha špatnými vlastnostmi, jako je například nedostatek logiky,
pochybná či dvojznačná morálka, nehezká forma a zjevná nerozumnost či nesmyslnost. Lidé jej
proto pokládají za hloupý, nesmyslný a bezcenný."
(1)
Na otázku, k čemu tedy sen je, když mu
snící tak málo rozumí, odpověděl vyhlášený expert na sny C.G. Jung, že jejich interpretace
není výlučně jen rozumový proces a na člověka mohou mít vliv i jevy a věci, které intelektuálně
nechápe. "Sen je přírodní úkaz a příroda neprojevuje žádný sklon poskytovat své plody gratis
a způsobem, který lidé očekávají."
(2)
Obtížná fáze výkladu zůstává pro běžného laika většinou nerozřešena. Nakonec sny odkládáme,
a pokud nejsou zaznamenány, záhy mizí z paměti. Pro umělce je však sen velkou inspirační
devizou, silným impulsem, který oživuje odumřelý iracionální děj a vytváří z něj dílo - výpověď.
Kde jinde by měl sen jako pomyslný obraz v pohybu nalézt nejvlastnější reflexi než ve filmu?
Stačí letmé nahlédnutí do dějin kinematografie k potvrzení, že film jako médium je ve snění
pevně zakořeněný a ze snové imaginace přijímá takříkajíc metafyzickou výživu. I projekce v
temném kinosálu je svého druhu seancí podobnou snění za bdělého stavu.
Film se poučil na výsledcích z výzkumu snu v oblasti psychiatrie a psychologie, kde byl tento
fenomén zprvu podceňován, ne-li přímo zpochybňován, dokud Sigmund Freud v psychoanalytickém
bádání důrazně neupozornil na jeho závažnost, s poukazem na funkci podvědomého vytěsňování
potlačených pudů. C. G. Jung, Freudův žák a pozdější oponent, jakož i pokračovatel v terapeutické
nauce, rozšířil snové pole v lidské psychice o archetypální symboliku, těžící z rezervoáru
kolektivního nevědomí a mytologie. V soustředěné analýze snů, za aktivní účasti pacientů,
dosáhl výrazných úspěchů v léčbě neuróz a psychóz.
Sen převedený do filmu je odvozenou představou o snění. Už samotný přenos jemného snového
přediva do "vizuální reality" je hrubou materializací. Divák toto zcizení pochopitelně nevnímá,
protože filmové sny dekóduje podle osvojených konvencí. Dříve sny jako útvary vychýlené z
běžné skutečnosti vyžadovaly ve filmech určité poznávací znamení, buď formou narativního
uvození (hlasem vypravěče mimo obraz, grafickým znakem, titulkem), nebo výrazným stylovým
odlišením v obraze. Tyto formální pomůcky s naivní lapidárností modelovaly snové scény speciálními
filmařskými postupy, například vstupním rozostřením (zvlněním) obrazu, zpomalením pohybu,
přesvětlením či zatemněním, zvukovým ozvláštněním apod. Postupným vývojem technologických
možností nabývaly sny ve filmu rafinovanější a současně emancipovanější podoby. Dnes se ve
struktuře filmu zpřítomňují prostřednictvím klasického příběhového ohraničení, častěji však
do reálného děje vplynou rovnou - bez ohlášení. Na otázku, jak dalece jsou zobrazené sny
podobné těm pravým, neexistuje věrohodná odpověď. Troufám si však tvrdit, že v kinematografii
se vyvinul okrajový žánr "sen ve filmu", na nějž jsme si zvykli, a kdoví, zda někdy jeho
mediální účinek nedopadá zpětně na naše soukromé snění. V přenosu snové optiky do vizuálních
médií poskytují sny filmařům nejen hutný tematický materiál, nýbrž i metodický návod ke svému ztvárnění.
Jungovo zjištění, že sny mají strukturu nápadně podobnou aristotelské skladbě dramatu, se
nepřímo vztahuje i na jejich filmové verze. Počínaje expozicí s určením místa děje,
seznámením s postavami a danou situací, nastupuje zápletka, pak kulminace; čtvrtou fází,
jakoby náhradou za dramatickou katarzi, je lysis - řešení neboli výsledek snové práce.
(3)
Dramatické dispozice vyhovují snu i jako relativně samostatné komponentě, která si v rámci
díla osobuje koncepční "nezávislost". Sen si lze metaforicky představit jako jedinečný
organismus, srdce, které do filmu přečerpává a rozvádí životodárnou "krev" nevědomí.
Sledovaný stav vědomí, poskládaný ze zdánlivě nesouvislých fragmentů, jakkoli dějově či
významově spojitý nebo odtažitý ve vztahu k hlavnímu příběhu, prokazuje nedobytnou svrchovanost.
Pokusíme-li se jej ad hoc "vyoperovat" a vyňatý ze struktury filmu prozkoumat jako samostatný
"orgán", nic nemůže zaručit, že vydá své tajemné poslání. V odštěpení od těla filmu se sny
"vznášejí" jako zvláštní útvary bez ukotvení, jakoby bezprizorné "malé filmy".
Často citovaná sentence z talmudu, že sen je svým vlastním výkladem, jako by hájila jeho
interpretační nedotknutelnost, která se brání analýze. Sebedůmyslnější výklad snu ještě
nezajišťuje správnost či přesnost jeho interpretace. Na cestě k pochopení vyžaduje hlubší,
zasvěcený průzkum osobnosti snícího subjektu (filmové postavy, osobnosti filmového tvůrce),
včetně širšího povědomí o celkovém kontextu (filmu, životopisu, tvůrčí dráhy autora).
Nezbytným "klíčem" je intuice, ačkoli i ta může být zrádná. "V interpretaci snů je intuice
takřka neodmyslitelná a může vést k okamžitému souhlasu ze strany snícího. Nicméně jakkoli
subjektivně přesvědčivé může takové šťastné tušení být, je také poněkud nebezpečné, protože
vede k falešnému pocitu jistoty. Může dokonce svést jak interpretujícího, tak snícího..."
(4)
A nyní se pod vedením intuice pokusme prozkoumat, jak zacházeli se sny ve svých filmech tři
významní filmoví klasikové: Luis Buñuel (1900-1986), Ingmar Bergman (1918) a Federico
Fellini (1920-1993). Specializované zaměření na sny ve filmech starých mistrů má své oprávnění
a dostatečnou interpretační nosnost, a to i přes případné pochybnosti, vyvolané snad tím,
že sny, jimiž se tu budeme zabývat, vznikly před víc jak půlstoletím! Vezměme proto na
vědomí, že zmiňovaní tvůrci je považovali za neodlučnou součást své tvorby. I když do
výsledné podoby díla zasahují sny zdánlivě jen nepatrně, zprostředkují zcela zásadně intimní
kontakt umělce s jeho nitrem a imaginací a poskytují významné stylotvorné a obsahové podněty.
Jsou důkazem velké tvůrčí odvahy, s níž se všichni tři režiséři autorsky otevřeně projektovali
do iracionální polohy svých snů. V umělecké transformaci do nich vložili velmi osobní vzkazy,
nezřídka bezprostředně autobiografické.
* * *
I. kapitola
LUIS BUÑUEL
Kdyby mně někdo řekl: "Zbývá ti dvacet let života, co chceš dělat se čtyřiadvaceti hodinami
každého dne, který budeš žít?", odpověděl bych mu: "Dejte mi dvě hodiny aktivního života
a
dvaadvacet hodin snu, s podmínkou, že si ho budu pamatovat,"
neboť sen trvá jen vzpomínkou,
která ho násobí.
Zbožňuji sen, i když jsou sny zlé můry, což je nejčastěji můj případ.
Jsou často plné nástrah,
které znám nebo které teprve poznám.
Ale to je mi jedno.
(5)
Luis Buñuel
Jen u málokterého filmového tvůrce se snová matérie rozprostírá v tak širokém a rozmanitém
spektru jako u Buñuela. Ze snových pasáží v jeho filmografii bychom mohli sestavit jedinečné
kompendium nejrůznějších "žánrových" ukázek a variací.
O tom, že Buñuel přikládal snění a snům zvláštní důležitost, svědčí celá jedna kapitola,
kterou jim věnoval ve svých pamětech.
(6)
Sny na něj působily stimulačně jako energetizující vnitřní "pohon". I když jimi byl fascinován,
vůbec se nerozpakoval ironizovat je a v nadsázce leckdy i znevažovat či karikovat. Zfilmováním
snů ve střízlivě ironickém odstupu jako by se vymaňoval z jejich temné démonie, přílišné
vážnosti nebo patetické tragiky.
Spíš než dramata či tragédie působí bunuelovské sny jako komediálně či parodicky nazírané
hrůzostrašné horrory nebo podivná fantasmata. Snít ve filmu pro tohoto tvůrce značilo oddávat
se bezuzdné a bláznivé hře, která bez milosti obrací věci naruby, aby zdůraznila absurdní
podstatu všeho uctívaného a vážného.
Jak tento režisér prožíval sny, nám přiblíží zmínka alespoň o jednom z nich. Aniž bychom
zpochybňovali pravdivost této vize z pozdního autorova věku, neubráníme se podezření z
mystifikace. Pověstný heretik totiž líčí zjevení Matky Boží ve snu jako silný duchovní
zážitek, který prý doprovázelo Schubertovo Ave Maria.
(7)
Filmovou parafrázi tohoto vidění, v němž Mistr v slzách údajně volal "věřím", vložil Buñuel
do filmu MLÉČNÁ DRÁHA (1969). Ve srovnání s oslňujícím snovým výjevem ji však hodnotil jako
ne zcela podařenou Ve filmu se odehraje střídmě "realisticky", v mírném sakrálním oparu. Ale
kdesi mimo obraz jako by se výsměšně mhouřilo Buñuelovo oko se skepticky povislým víčkem.
Onu víru "s rezervou" jako by ostatně později potvrdil i kněz, když užaslého mladíka uklidňuje
v nevzrušené, málem ateistické bagatelizaci: "Zjevení je silný zážitek, ale nesmíte to tak brát.
Jsou jich na celém světě tisíce."
Směsici výsměchu a úžasu si Buñuel v přístupu k filmovým snům zálibně pěstoval. Připomeňme
například delikátní motiv erotického snu z TAJEMNÉHO PŘEDMĚTU TOUHY (1977).
(8)
V této milostné scéně srdceryvně naříká zhrzený obstarožní seladon (Fernando Rey) poté, co
se konečně ocitl téměř u cíle svého milostného roztoužení a narazil na nedobytný pás cudnosti.
Podobné repliky pochopitelně vyvolávají smích u publika a Buñuel je ve svých snech využíval
s pocitem jistého zadostiučinění. Řečeno v jungovské terminologii, realizoval tu metodu
"aktivní imaginace" s autoterapeutickým (možná spíše podvědomým) účinkem - problémy zjevené
ve snech řešil jejich zveřejněním v uměleckém odstupu.
Věnujme se nejprve tzv. denním snům, které Buñuel považoval za stejně důležité, "stejně
nepředvídatelné a stejně silné"
(9)
jako sny zažité ve spánku. Zejména surrealistické vize se rodily při bdělém, "lucidním"
snění, kdy do spontánní imaginace pronikaly i vědomé odkazy k psychoanalytické snové symbolice,
kterou shrnul Freud v knize "Výklad snů". Teprve surrealismus ovšem Buñuelovi rozevřel
dokořán bránu do iracionality. "Tato šílená láska ke snu, k rozkoši ze snu, naprosto
oproštěnému od každého pokusu o vysvětlení, je jedním z hlubokých sklonů, které mně přiblížily
k surrealismu."
(10)
I když Freudovou naukou byl ovlivněn a leccos z ní načerpal, nenechal se jí ve své bezmezné
fantazii nijak spoutat. Alogickou poetikou snů se výborně bavil, aniž by připouštěl jejich
hlubinnou diagnózu, poukazující k psychickým poruchám, o kterých sny vysílají alarmující
signály. V této souvislosti lidumilné či léčivé úmysly Buñuel ve svých bizarních snových
fantasmagoriích rozhodně neměl. Psychopatologické příznaky vyhledával a vítal jako cennou
inspirační "hřivnu". Jeho slavný film ANDALUSKÝ PES (1929) zahajuje muž (v podání samotného
režiséra), jenž v somnambulním rozpoložení zakrojí břitvu do oční bulvy své partnerky. Šokující
drastický akt oslepení - snímaný v naturalistickém detailu - představoval paradoxně jasnozřivý
vhled dovnitř oka, vstup do jakéhosi vnitřního zření, tedy i do snu. Nadreálná atmosféra tohoto
filmu, k jehož vzniku zavdaly podnět autentické sny (Buñuelův o rozřízlém oku a Dalího sen o
mravencích rojících se v dlani) vyplývala z nepřetržitého asociativního pásma nesouvislých
dějů a situací, k němuž přispívaly filmové vyjadřovací prostředky (zatmívačky, dvojexpozice,
prolínačky, montážní propojování reálného a imaginárního prostoru, proměny postav a předmětů
v jednom záběru atd.). Snovost setřela hranice oddělující reálný a ireálný svět, které se
svobodně slily v jediný prostor. Film a sen se prolnuly vjedno.
Surreálné představy se vyskytovaly v následujících Buñuelových filmech v nejrůznější podobě,
inspirované mimo jiné i imaginací pocházející z patologických halucinací a bludů. Především
ve filmech s náboženskou tematikou se objevovaly vize vyvolané aktivovaným halucinačním
syndromem jako projevy bezděčné i vědomé protestní hereze. Příkladem budiž třeba rychlé
prolnutí reálného obrazu trpící Kristovy tváře, po němž následuje v halucinačním záblesku
táž tvář Spasitele, avšak v ďábelském úsměšku (NAZARÍN, 1958).
Středověký poustevník (ŠIMON NA POUŠTI, 1965), přebývající vestoje na vysokém sloupu, je
paralelně deptán halucinogenní nadvládou své nábožensky přepjaté představivosti. Ve statickém
ochromení spatří jedné noci, jak volně pobíhá a laškuje se svou matkou dole na zemi. Ve
vizuálním zdvojení obou situací - statické a dynamické - v jediném záběru se ukazuje sugestivní
halucinační klam nikoli jako patogenní, nýbrž naopak jako přirozený projev zdravé mysli.
Šimona pronásleduje celý sled naléhavých úkazů - erotických metamorfóz nejrůznějších ženských
postav, do nichž se převtěluje ďábel-pokušitel. V interpretaci jediné herečky (Silvia Pinalová)
je žena exponována jako tvárný nástroj ďábelských intrik. Nejprve jako "nevinná" dívenka v
námořnickém oblečku odhalující před asketou stehna v černých punčochách; poté ho přímo na
sloupu svůdně dráždí a fyzicky atakuje; a nakonec jej prokleje ústy odpudivě svraštělé, nahé
stařeny. Satanský tlak zesílí v rafinované inkarnaci biblického pastýře s beránkem v náručí.
Tento falešný "boží" zástupce se znejistělému kajícníkovi vlichocuje a láká jej, aby opustil
sloup a užíval si života. V poslední vidině vystoupí z pojízdné vrzající rakve půvabná žena
s odhaleným ňadrem a přepraví Šimona letadlem (!) ze středověké španělské pustiny do současného
newyorského nočního klubu - zběsilého rokenrolového inferna.
Do defilé těchto halucinačních svodů, jejichž původ můžeme spatřovat v Kristově pokušení
na hoře, vtiskl Buñuel metaforický obraz lidské (světské) marnosti jako výsměšnou karikaturu
pokory, kajícnosti bezmocné vůči nátlaku všemocného zla a svodům chtíče. Šimon je ve své
síle i slabosti skrze tyto vize zprůhledňován, usvědčován, a tudíž i polidštěn. Jakkoli Buñuel
nesoudí, nemoralizuje ani nepsychologizuje, prostřednictvím světcovy obnažené chorobné
představivosti poukazuje na to, jak do důsledků vyhrocená ortodoxnost a pýcha pokřivují
lidský charakter.
V MLÉČNÉ DRÁZE se hned na začátku filmu zjeví dvěma pobudům - poutníkům na duchovní cestě
do Santiaga de Compostella záhadný muž (Alain Cuny), v jehož nevšední vizáži se snoubí
božské i ďábelské atributy (na něž odkazuje rudá podšívka jeho pláštěnky). Ležérně vykonává
zázraky podobné spíš zlomyslným naschválům, almužnu poskytne nelogicky muži, který má peníze,
kdežto tomu, kdo je nemá, nedá nic. Způsobí smrtelnou havárii auta, aby potrestal řidiče za
to, že nezastavil stopařům, a v další proměně se ukáže jako melancholický mladík v andělsky
bílém oblečení (vespod opět rudě zbarveném), jenž překládá pobudům kázání z autorádia, a pak
jim dovolí, aby si od mrtvého vzali boty, zatímco sám stojí bosý v bahně.
V záměrném vrstvení nesouvislých motivů směšuje Buñuel převrácené biblické aluze s absurditou
přítomného dění. Není divu, že se předem vzdává explikací, byly by ostatně stěží obhajitelné.
Samotné vize (zjevení) s konkrétními znaky, detaily a podivnostmi se hlásí o své - stejně
jako sny - takové, jaké jsou. A to i za cenu úplných nelogičností, které ovšem Buñuelovi v
tomto filmu posloužily o to průkazněji v polemice s náboženskými dogmaty.
Také somnambulismus je snového původu jako bezprostředně prožívaný sen, v němž snící jedná
v bezvědomí, respektive pod diktátem nevědomí. Noční sekvence s náměsíčnou Viridianou ve
stejnojmenném filmu (1961) zastihuje hrdinku právě v takovém stavu. Její chůze domem, podivné
úkony a gesta, při nichž je užasle pozorována svým strýcem, připomínají blouznivý obřad
kajícnice se symbolickými relikviemi (nahrazují je tu běžné věci jako ošatka s klubkem a
jehlicemi, kterou Viridiana vhodí do ohně, nebo popel obřadně vysypaný na postel). Sekvence,
provázená vznosným chrámovým rekviem, končí záběrem na kráčející bosá ženská chodidla. V
symbolice nohou, bot a punčoch rozvinul Buñuel pestrý psychoanalytický výkladový rejstřík,
u Viridiany zjevně navozující eroticko-sexuální konotace. Hrdinka sama druhého dne vyslechne
v rozpacích zprávu o svém nočním počínání, a hned vyloží jeho symboliku: "Popel značí pokání
a smrt." Strýcovo žertovné zkonkrétnění jejích slov ("Pokání pro jeptišku a smrt pro mě,
jsem starší.") je bezděčným ortelem nad budoucností jich obou. Tato lunatická scéna sama o
sobě, aniž bychom ji museli vykládat, vyvrací první dojem, který Viridiana vzbuzuje a namlouvá
sama sobě i svému okolí, jež by v ní mělo spatřovat pokornou a neposkvrněnou novicku,
bezvýhradně odevzdanou Bohu.
Vedle halucinace zmiňme ještě blud - výplod chorobného vědomí. Ve filmu ON (1952) se bludy
paranoického hrdiny vyjevují jako surreálně rozehrané příznaky počínajícího šílenství. Jednomu
takovému sugestivně "živému" bludu podlehne hrdina v kostele při mši, kdy se mu zdá, že
všichni kolem se mu krutě posmívají. Multivize zmnožených rozesmátých obličejů jako všeobecného
spiknutí v něm rozpoutá agresivní záchvat. Napadne kněze u oltáře, taktéž zlomyslně rozesmátého,
a porve se s ním. Tato tragikomická situace, kterou Buñuel kacířsky vyhrotil, vzbuzuje
podivně "pokřivený" smích. Nejen kvůli naivním trikově prolnutým záběrům skutečné a vzápětí
poblouzněné situace v chrámu. Z jejich srovnání vychází groteskní deformace vzniklá v chorém
vědomí; a zároveň, navzdory bunuelovskému odstupu, probleskne v této zběsilé taškařici moment
osobní lidské tragédie, jež vzbuzuje soucit. Do vyhroceného extrému tu byla dovedena
propastná konfrontace na téma "sám proti všem". Humor až mrazivý prostupuje bunuelovská
extempore, do nichž jsou vsunuty surrealistické či psychoanalytické atributy chorobně
úzkostných snů. A přesto by bylo mylné považovat je pouze za vyšinuté nebo zvrácené výjevy.
Jen zřídkakdy si v pojetí filmového snu Buñuel odpustil onen tichý smích, který neslyšíme,
ale tušíme ztlumený někde za záběrem. Jako příklad výjimky lze uvést krátký horrorový výjev,
jenž se zdá nemocné ženě ve filmu ANDĚL ZKÁZY (1962) - v situaci neúnosného provizória, do
něhož nečekaně upadne společnost na večírku, držena neznámou silou v uzavřeném interiéru
paláce. Ve snu ženu pronásleduje a ohrožuje pohyblivé torzo ruky, která ji nakonec začne
škrtit. Když hrdinka neviditelného útočníka v obraně probodne, zjistí po probuzení, že nůž
málem vbodla do ruky poblíž sedící sousedky. Prostřednictvím snu je hrdinka zpravena o
alarmujícím stavu, v němž nezdravá vnitřní síla násilně manipuluje její "rukou". V TRISTANĚ
(1970) zase při návštěvě zvonice upoutá dívku srdce zvonu falického tvaru. V asociaci, která
následuje, se tu namísto závaží se houpe zavěšená mrtvá hlava jejího strýce dona Lopeho.
Tuto bdělou vizi bychom mohli považovat za odrůdu anticipačního snu. Tristana se totiž
vskutku stane strýcovou milenkou a později vědomě způsobí jeho smrt.
Chorobné stavy a paranormální jevy ovšem Buñuel zbavoval jejich anomálních výstředností,
jako by je chtěl "normalizovat" ve vzpouře proti nudné, ordinérní konformitě. Vše bizarní
jej vzrušovalo a rozněcovalo jeho fantazii. Faktické příčiny poruch, případně klinické
diagnózy či jakékoli uvedení podivných příznaků na pravou míru odsouval tento tvůrce stranou,
mimo sféru svých zájmů.
Zastavme se nyní u dvou "regulérních", svým způsobem exemplárních snů z Buñuelova mexického
období, na nichž můžeme i v tradičním ztvárnění a při technickém dobovém omezení demonstrovat
režisérův rukopis, invenci i psychoanalytickou poučenost.
Ve filmu ZAPOMENUTÍ (1950) utkví fantaskní snová scéna, která je útěšnou i výstražnou
kompenzací reálné situace: citově deprivovaný chlapec Pedro sní o své nevlídné matce jako o
láskyplné madoně. Prudce se tu střídají poetické a naturalistické nálady: místnost, do níž
ve zpomalení vlétne slepice, zaplní hustě rozvířené bílé peří. Matka synovi vyčítá spáchaný
zločin, on jí zas nedostatek lásky (hlasy jdou mimo obraz a my celou akci sledujeme jakoby v
němém filmu, doprovázeném jen zvukem flétny, jež vyluzuje tísnivou disonantní melodii). Matka
rozevře dlaně a ukazuje v detailu do kamery, jak jsou rozedřené, poté syna obejme a něžně
políbí. Z citového vyladění se scéna naráz zvrátí do hrůzostrašné atmosféry. V dramatické
scenérii za hromobití a blesků podává matka synovi kus syrového masa. V tu chvíli se zpod
postele vysune ruka vraha Jaiba, který se začne s chlapcem o maso rvát.
Sen rozjitřil hrdinovu reálnou trýzeň, hrozba negativního elementu - záludného vraha - se
jako zlá předpověď záhy naplní (stane se milencem Pedrovy matky a intrikami jej dostane do
vězení, aby pykal za jím spáchanou vraždu). Snovou scénu, komponovanou s velkým rozmachem
jako úděsné jevištní drama, Buñuel výrazně stylizoval do snové optiky, s příznačně kontrastními
akcenty ve zvukové a hudební stopě. Jednotlivé situace jakoby "naskakují" za sebou v ostrých
střizích a rytmizují scénosled, jako by se jednalo o projev chaoticky rozrušené psychiky,
která nad sebou ztratila kontrolu a nechává se unášet proudem přízračných událostí. K obraznému
vyjádření Pedrova stavu a jeho nezakotvenosti v domovském prostoru využívá snová mluva nájezdy
kamery do velkých rozostřených detailů (tváře, ruky), trikové efekty apod.
I ve druhém příkladu z filmu CESTA DO NEBE (1951) čerpá snová fantazie z psychoanalytického
inventáře, tentokrát v komediální dimenzi. Hrdina Oliveiro se zasní během jízdy autobusem
(kamera najede do detailu jeho tváře, která se rozmlží), přičemž téma jeho snu předurčí
nahodilá věc - jablko, které mu předtím nabídla svůdná sousedka. Pokušení, k němuž tento
jednoznačný biblický znak vybízí, hrdina ve snu podlehne. Autobus se za jízdy promění v
rajskou zahradu s bujnou vegetací, v níž se milenci oddávají erotickým hrátkám. Buñuel jde
ale ještě dál, když nechá přes ležící dvojici v uličce mezi sedadly přeběhnout bečící stádo
ovcí. Dějiště snu se prudce přesmykne z autobusu na břeh řeky: z vody se vynoří Oliveirova
novomanželka, rozhořčená jeho nevěrou. Hrdina ji však srazí zpátky do vody a miluje se dál
s Raquel. Pojednou zjistí, že mu ze rtu visí jablečná slupka, která se dlouze vine vzhůru
po podstavci až k matce sedící vysoko na sloupu a loupající jablko. Zmatený muž se v jednu
chvíli odvrátí od milenky a začne objímat manželku (orchestr rázem přeladí rozpustilou ryčnou
muziku do jímavě vážné melodie). Ale když se nevěrník vymaní z ženského objetí, zjistí v údivu,
že v náručí svírá opět Raquel převlečenou do manželčiných svatebních šatů a zlomyslně na něj
vyplazující jazyk.
Psychoanalytická symbolika tohoto snu je očividná: zahrnuje motiv oidipovského komplexu,
v němž slupka nahrazuje pupeční šňůru poutající nezralého hrdinu k matce. Nevinnost je v
bezprostředním střetu s hříchem ohrožena. K lehkomyslné svůdnici cítí hrdina chvilková vášeň,
ovšem pod knutou manželského imperativu (žena vystupující z vody, to jest z podvědomí).
Buñuel rozehrál tuto průhlednou psychoanalytickou historku rozverně, s odlehčeným vtipem;
nedopustil, aby vyústila do tíživé tragiky nebo sentimentu. Svátost manželská byla sice
poskvrněna (a to dokonce nejen ve snu), ale nic osudového se - v duchu rčení dobrý konec
vše napraví - nestalo.
S postupem času je v Buñuelových filmech zcela zjevná vývojová proměna zastaralého formálního
způsobu vsazování snů do fabule. Později (v obrazovém i inscenačním pojetí neodlišeny) sen
a skutečnost splývají - někdy až téměř k nerozeznání. V KRÁSCE DNE (1966) přestává být
zřetelné, co je sen, denní vize a co skutečná realita. Snový i reálný život hrdinky (Catherine
Deneuveová) kolidují ve vzájemném kontrapunktu. Schizoidní Séverine během neustálého střídání
rolí spořádané manželky a náruživé exkluzivní prostitutky podléhá stále výraznější dezorientaci,
až posléze ztratí sílu tyto výkyvy vyrovnávat.
Ve filmu nejvíc mate jeho závěr, který celou předchozí důmyslnou konstrukci reality prokládané
sny popře. Manžel, předtím zdánlivě osleplý, sleduje se Séverine z okna kočár tažený koňmi,
které tentokrát nikdo nekočíruje. Co je tedy skutečné a čí pohled nám byl doposud podsouván?
Tajemné spřežení - fungující do té chvíle jako leitmotiv k přestupu mezi oběma světy - vjíždí
nyní bez jakéhokoli vysvětlení do skutečnosti. Značí to snad její ztotožnění se snovou realitou?
Nebo to byla jen hra? Zdánlivý happy end vzbuzuje mylnou představu o hrdinčině procitnutí do
skutečnosti. Není však vůbec jasné, zda je toto vysvobození autentické a jestli odjíždějící
kočár odváží pryč i hrdinčinu sexuální posedlost a perverzní touhy. Reálný svět definitivně
splynul se Séverininým rozštěpeným vědomím, aniž bychom tušili, která z těchto poloh je pravdivá.
Snová zvuková stopa (rolničky koňského spřežení, mňoukání koček) vzbuzuje neklid, neboť se
stále ještě ozývá, přestože kočár už dávno vyjel ze záběru.
Zcela ojedinělým dílem, doslova utkaným z filmových snů, je NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE (1972)
- jedinečná přehlídka snů, prostupujících se navzájem. Nečekaně vpadají do děje a zasahují
do struktury vyprávění jako rušivé předěly nesouvisející s hlavní narativní linií, jejíž
průběh přitom ustavičně rozbíjejí. A nadto se zdají být nepoměrně zajímavější než stereotypní
program skupinky protagonistů z řad místní honorace, přemisťujících se z jednoho místa na
druhé s jediným cílem - někde v klidu, důstojně a vybraně povečeřet.
V tomto filmu jsou sice sny po skončení a procitnutí revidovány a dementovány, ale po nich
nastupují další a další v nezastavitelném řetězení (jeden sen jako by rostl z druhého a
nenasytně jej požíral). Objevuje se tu také výlučný fenomén "snu ve snu" - metasen, který
jeden z hrdinů intenzivně prožívá, přestože se zdá jeho příteli. Zjistíme to však až v
okamžiku, kdy nám to dotyčná postava sama sdělí. Vyvrcholení pak představuje archetypální
sen, v němž se při slavnostním stolování náhle rozhrne opona a ukáže se, že hosté vlastně
sedí na divadelním pódiu a jako herci totálně selhávají před rozhořčeným publikem, neboť
vůbec neznají své texty. Neschopni přijmout "své" role (rozuměj veřejné "persony") vystupují
z nich a zbaběle prchají do úkrytu zákulisí. Buñuel v tomto obligátním snu (komu se nezdál
jen v mírně obměněné variantě?) vsadil na osvědčený scénický efekt úleku, k němuž dochází
při náhlém obnažení identity před zrakem veřejnosti. Ztrapněným aktérům se smějeme tím spíš,
že ještě nevíme, že jde o sen, byť je nám víc než povědomý.
Sebebizarnější sny se ve filmové realizaci u pozdního Buñuela odehrávají ve stejné úrovni
se skutečností. Charakter snovosti ve vložených partiích je ztlumen, do reálné roviny jsou
propašovány bez jakéhokoli upozornění, takže divák je identifikuje až po probuzení snící postavy.
V NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE nemají postavy jen zvláštní talent snít, ale také o snech
náruživě vyprávět, a to komukoli, kdo se zrovna namane. Nutkavá potřeba líčit své obskurní
vize se stává až jakousi podivnou mánií. Neznámé epizodní postavy, o nichž se nic bližšího
nedozvíme, vstupují nakrátko do děje jen proto, aby odvyprávěli svůj sen, ilustrovaný obrazově
sérií quazirealistických retrospektiv. Poté, co se tak stane, náhodný snový maniak z filmu
nenávratně mizí.
Připomeňme náměty některých z nich. Surreálným hororem je strážníkův sen o krvavém policistovi
(brigadýrovi), který mučí vyslýchané delikventy v klavírním křídle nabitém elektřinou, z
něhož na klaviaturu vypadávají odporní chrobáci. Ve snu jiné postavy se tento mučitel
zjevuje už jako nebožtík, který v den výročí tradičně vykupuje své viny tím, že velkoryse
všechny vězně amnestuje. V dalším vyprávění líčí neznámý voják svůj sen v kavárně dámské
společnosti, kterou vidí poprvé, jako by šlo o zvlášť důležitou zprávu (zjevení jeho mrtvé
matky). Tady Buñuel parafrázuje hitchcocovskou horrorovou scénografii zpustlého domu a mrtvoly
kráčející ulicí při půlnočním odbíjení zvonů. Zdůrazňuje přitom naivitu nechápavého muže,
který se s nimi pokouší vést dialog, jako by byli živí. Vstupy do záhrobí jsou v pozdních
Buñuelových filmech dost časté. Jakkoli většinou měly své předobrazy v autentických snech,
vzbuzují podezření, jako by si jimi tvůrce chtěl ve filmu "nanečisto" zpřístupnit průchod
na onen svět.
Scenáristickou důmyslnost v návazném epizodickém propojování reálných scén se snovými využil
Buñuel se scenáristou Jeanem-Claudem Carrierem ještě rafinovaněji v PŘÍZRAKU SVOBODY (1974).
V naprosto rozvolněné výstavbě fantaskního snění starému Mistrovi už vůbec nezáleželo na
případném klíči k interpretaci, naopak ještě víc zkomplikoval hybrid nesourodých útvarů a
motivů. V prvním snu se muž (Jean-Pierre Cassel) chová v ložnici vedle své tvrdě spící
manželky jako probuzený; zneklidňuje ho skokový posun hodinových rafijí vždy o celou hodinu
a podivní noční návštěvníci: místností nejprve přejde kohout, po něm pštros, a pak vejde
žena v černém se svící, kterou významně zhasne. Defulé těchto hostů uzavře listonoš, jenž
do pokoje vjede na kole a předá muži dopis. Ten pak ráno s údivem zjistí, že dopis skutečně
existuje, a marně o této záhadě přesvědčuje doktora, který se brání: "To není můj obor,
jděte k psychoanalytikovi. Ten bude zkoumat vaše sny třeba celé měsíce a roky."
Co ovšem v dopise stojí, autoři neprozradí. Příběh rázně utnou a pokračují naprosto jinou
povídkou; o snícím hrdinovi se už nic víc nedovíme. Není jasné, zda šlo o snový přelud,
šílený výplod fantazie, nebo jen nezávaznou sofistikovanou hříčku obestřenou tajemstvím,
které možná ani žádný obsah nemá. Předmětný doklad není identifikován ani uznán jako corpus
delicti, stejně jako růženec předaný Pannou Marií při jejím zjevení v MLÉČNÉ DRÁZE. Buñuel
si přitom nepochybně pohrává s publikem, které jako jediného očitého svědka všeho, co se
odehrálo, lhostejně vyřadil ze hry. Sen, který je popřen a jemuž nikdo nevěří, jako by vůbec
neexistoval.
V závěrečné epizodě PŘÍZRAKU SVOBODY mrtvá žena telefonicky vyzývá svého bratra, policejního
prefekta k setkání v hrobce, kde mu hodlá sdělit tajemství smrti. Tento motiv by sice mohl
být náplní snu, avšak záměrně tak není označen. Realita se tu prolíná s irealitou do té míry,
že je od sebe nelze odlišit. Ke smluvené schůzce nakonec nedojde, i když se prefekt včas
dostaví na smluvené místo. Spatří tu však jen z rakve visící dlouhé ženské vlasy a telefonní
sluchátko. Předmětné důkazy opět jako by nic neznamenaly, přivolaná policie epochálnímu
záhrobnímu setkání zabrání a podezřelého muže jako pomatence navzdory jeho vysoké funkci
zatkne.
Buñuelovi sen sloužil jako "zbraň" k anarchistické destrukci zavedených pořádků a ustrnulých
společenských regulí. Záměrně přitom útočí na falešnou morálku, skrupulóznost a pokrytectví.
V režisérově kritice šokovaného prudérního měšťáka dominuje nadhled umělce vzývajícího konkrétní
iracionálno. Jeho představivost plodí originální, zcela neuvěřitelné skutečnosti, jež ovšem
domyšleny až do absurdní pointy nabývají nečekaný poznávací rozměr.
V pozdějším období se Buñuel důsledně vyhýbal všem náznakům, jež by naváděly k případnému
výkladu snových scén. Jeho apriorní odmítání interpretovat sny za pomoci racionálních
nástrojů bylo dáno jak jeho nezvratnou zásadou osobní svobody, tak respektem ke světu snění
a neuchopitelného iracionálna. Traumatické snové výjevy ve svých autorských vizích spíše
zjednodušoval, soustředěn na jejich vnější bizarnost, kterou rozehrával do groteskní
výstřednosti, úmyslně je neprohluboval psychologicky. Ve vztahu k fenoménu snů zaujímal
rozhodný, nesmlouvavý postoj: využíval je, pokud prospívaly jeho filmovým vizím, ale nepodléhal
jim emotivně.
V porovnání s dalšími režiséry, jak ještě uvidíme, volil ve svém tvůrčím zápase se sny
Buñuel strategii nadhledu a distance. Do mnohem složitější konfrontace s nimi vstupovali
Federico Fellini a Ingmar Bergman. Buñuel jako by se světem snů komunikoval ve stavu
spontánní hravosti a přirozené tvořivosti, jíž se nekladou téměř žádné meze. V prvé řadě
se jimi bavil.
POZNÁMKY:
1) Carl, Gustav Jung, O podstatě snů. In Výbor z díla I., s.221.
2) Carl Gustav Jung, tamtéž, s. 235.
3) Jung, odkaz na citaci in Anthony Stevens, Jung. Argo, Praha 1996.
4) Jung, Symboly a interpretace snů. In Svět a divadlo. 1994, č.5, s. 6.
5) Luis Buñuel,Do posledního dechu. Mladá fronta, Praha 1987, s. 83.
6) Buñuel, Do posledního dechu, kapitola "Sny a snění", s. 83-90.
7) Buñuel, c.d. s. 85.
8) Buñuel, c.d. s. 87.
9) Buñuel, c.d. s. 88.
10)Buñuel, c.d. s. 83.
Snění starých mistrů: Bergman I
Fellini
|
