Nostalghia.cz - Luis Buñuel

Stanislava Přádná
Ženství a erotika v díle Luise Buñuela

Text o Buñuelově pojetí ženství ve vlastních filmech vznikl v rámci III. archivního semináře, který probíhal 11.-14. 5. 2000 v Uherském Hradišti. Publikován byl v příležitostně vydané brožuře. Děkujeme touto cestou autorce za souhlas s publikací na stránkách Nostalghia.cz.

Buñuelův vztah k ženám byl velmi konzervativní, nezajímala ho emancipace ani feminismus, žena, která chodí sama do kavárny, byla pro něj nepřijatelná. Sám Buñuel, s výjimkou bouřlivého bohémského mládí, byl přísně monogamní a celý život prožil v jediném harmonickém manželství. V memoárech "Do posledního dechu" se od zvrácené erotiky ve svých filmech distancoval: "Chci zdůraznit, že jsem k sexuální zvrhlosti přitahován jen teoreticky a vnějškově. Baví mne a zajímá mě, ale v mém vlastním sexuálním chování není nic zvrhlého. (…) Myslím, že opravdový zvrhlík nemá rád, když se ukazuje veřejně jeho zvrhlost, která je jeho tajemstvím."

V názoru na ženskou otázku se držel Buñuel stranou, nepatřil k těm, které by znepokojovalo postavení a význam žen ve společnosti. Světonázorem, daným výchovou v patricijské, materiálně zajištěné rodině, se klonil k tradičnímu patriarchátu. Ostatně většina jeho filmových hrdinek byla středostavovského původu a sociální problémy se jich netýkaly. Osobní slabost a pochopení projevoval režisér ve svých filmech snad jen k postavám služek, absolutně podřízených a loajálních vůči svým pánům (např. Ramona ve Viridianě, Saturna v Tristaně nebo epizodní služtičky ztělesněné trpasličí herečkou Muni, oblíbeným "maskotem" v Buñuelových filmech).

Téma ženství Buñuela ve filmu zajímalo převážně jako erotický fenomén, bez potřeby psychologicky proniknout do ženského nitra. Tajemství ženy v její nevyzpytatelnosti uchovával nedotčené. V centru jeho pozornosti byl Erós vnímaný z čistě mužského hlediska, v němž žena figuruje jako magnetizující a zároveň fatálně destruktivní element. Démonie ženských postav má zastoupení i v Buñuelových filmech s náboženskou tematikou. Heretik Buñuel se bavil spojováním nespojitelného - bezuzdné erotiky s vírou v Boha, jak dokládají i jeho provokativní aforismy: "Sex bez víry je jak vejce bez soli" nebo „Hřích zmnožuje možnosti touhy."

Jako vyznavač tělesné přirozenosti v člověku se vysmíval církevní prudérii a legendám o ďáblu v ženském převleku s nebezpečnou erotickou výzbrojí. Zároveň ho aliance žena-ďábel mocně fascinovala a ve filmech ji zobrazil v mnoha variacích.

Ve filmu Šimon na poušti přichází ke světci přebývajícímu na sloupu herečka Silvia Pinalová jako "ďáblův exponent" v rafinovaných inkarnacích: nejprve proměněna v biblického pastýře s beránkem v náručí, poté se pokouší asketu obmanout jako žena s odhaleným ňadrem a vzápětí se mu ukáže v odstrašující podobě nahé svraštělé stařeny. Nebohého sloupovníka dráždí i v přestrojení za nedospělou, ale už neřestnou holčičku, která odhaluje stehna v černých punčochách a zpívá obscénní píseň. Tato metamorfóza pokušení je v Buñuelově díle jak výsměšnou karikaturou, tak esenciální metaforou jeho tvůrčího názoru na téma ženy a její erotickou moc ve vztahu k muži.

Dvojznačnost a vnitřní rozpolcenost Buñuelovských ženských figur zasáhla i klášterní novicku Viridianu (Silvia Pinalová) ve stejnojmenném filmu. Buñuel postavil "nebeský" ideál ženské čistoty do protikladu s tělesnou nízkostí a hříšnými nástrahami mužského rodu. S despektem pak sledoval jeho postupný pád: ctnostná, dlouho odolávající Viridiana se nakonec mužskému "chtíči" rezignovaně pokoří.

K extrémnímu přerodu Viridiany ze světice v potenciální hříšnici se Buñuel paradoxně vyjádřil, že hrdinka "je na konci panenštější, než byla na začátku", kdy si zálibně stahovala černé punčochy a připomínala - podle Buñuela - spíš prostitutku než jeptišku. S rigidní Viridianou kontrastují mravně pokleslé figury žebraček, které zejména ve slavné scéně obžerné hostiny nechají vystoupit své nejnižší pudy. Viridiana se v něčem podobá pozdější hrdince Tristaně - k oběma přilne stařec, který si je chce majetnicky podmanit, v obou se jejich nepřístupné ženství masochisticky ukájí v askezi.

Jinou verzí rozporuplného a nevyzpytatelného ženství u Buñuela je Celestýna v Deníku komorné (Jeanne Moreauová). Pohledná, pařížsky šarmantní služka je chladná pragmatička, která přijíždí sloužit na bretaňský venkov do bohaté židovské rodiny. Postavu hned zkraje určuje příznačné gesto, když si v kočáře nenuceně upravuje punčochu a střevíc na odhalené noze před očima kočího. Tento Buñuelovský znak nohou a obuvi (vyznávaný v surrealismu) se jako skrytý sexuální symbol bude v jeho ženských postavách nadále zjevovat. Voyeurskému vzrušení z Celestýniných útlých nožek ve šňěrovacích střevících se oddává starý pan Rambour, obdobně jako don Jaime ve Viridianě vzrušeně pozoroval dětské nožky přeskakující švihadlo.

V ženském spektru Buñuelova filmového světa zaujímaly specifické postavení epizodní postavy malých, ještě nedospělých holčiček - objektů nedovolené mužské smyslnosti. Navenek ztělesňovaly bezbrannou nevinnost, ale latentně se v nich už rozvíjel zárodek jejich zhoubného ženství. Buñuel tyto dívenky vystavoval nemravnému, i když zatím dětskému pokušení. Ve Viridianě holčička tohoto typu, plod vzešlý z "nečistého" spojení pána a služky, pozoruje v domě s nedětským zaujetím intimní situace dospělých. V Deníku komorné jiná taková dívenka zaplatí za zvrácené mužské násilnictví životem. "Démon" v ženě byl počat v dědičném hříchu: matka nevědomky jako by jej přenášela na dceru už v dětském věku.

Elegantní Severine z filmu Kráska dne, v níž se spájí frigidita (v manželství) a perverzní sex (tajně provozovaný v luxusním nevěstinci), vyniká oslnivou krásou a dráždivou přitažlivostí. Catherine Deneuveová s klasickou "mramorovou" tváří andělské světice byla pro Buñuelovu dvojznačnou vizi ženy zvlášť vzrušující představitelkou.

Hrdinčino bytostné rozdvojení je otevřeně exponováno v aktivitě jejího podvědomí a především ve snech, v nichž Severine vystupuje jako vášnivá nymfomanka. Subtilní, plachá fyziognomie ve spojení s úchylnou sexualitou vytváří kvintesenci Buñuelovské vize ženství jako krásné nádoby naplněné nečistým obsahem. Je v ní vše, co muži po ženě žádají, a zároveň i to, čím je odpuzuje. Tato hrdinka se stala obětí nejen svých vášní, ale i Buñuelova potměšilého, vpravdě ďábelského žertování s freudovskou psychoanalýzou.

Andělskost versus satanismus svářící se v bytosti ženy se vystupňovala zejména v závěrečném Buñuelově období. Své stařectví režisér ve finálním stadiu projektoval do zestárlých mužských hrdinů, jež nacházeli erotické zalíbení v mladých krasavicích. Ve filmu Tristana si sekundují dvě rovnocenné postavy - Tristana (opět Catherine Deneuveová) a don Lope (v podání Buñuelova "dvorního" protagonisty a jeho alter ega - Fernanda Reye). Téma dvojice se rozvíjí ve dvou paralelních rovinách: jako proces patologické deformace ženství vedle rozkladného stadia stárnoucího mužství.

Příbuzenský vztah ke své chráněnce Tristanin strýc a poručník svévolně proměňuje v milenecký poměr. "Jsem tvůj otec i manžel - podle toho, jak se to hodí," hájí bezostyšně své vlastnické "právo", když začíná tušit, že je mu jeho neteř-milenka nevěrná a vymaňuje se z jeho tísnivého područí.

V průběhu svého zrání z dívky v ženu se Tristana od strýcovy nadvlády emancipuje, ale po čase se k němu, nemocná, navrací. Fakt, že přijde právě o nohu, značí v archetypální symbolice zásah a invaliditu v samém jádru jejího ženství. Hrdinka prodělá drastickou psychickou proměnu: pod povrchem elegantní dámy jako by v ní běsnila vzteklá, nenávistná fúrie, která se mstí a produkuje zlo. Postava je o to zrůdnější, že ani s protézou na pojízdném křesle nepřestává být oslnivě krásná a přitažlivá. Tristana je skutečně ničemnou ženou, již démon ovládne natolik, že nechá chladnokrevně Lopeho zemřít.

O Lopem prohlásil herec Fernando Rey, že má režisérovy autobiografické rysy a nejvíc ze všech postav se podobá Buñuelovi: "V postavě dona Lopeho se projevily některé reakce, které by býval mohl mít ve stejné situaci i Buñuel. (…). Na počátku je to liberál, antiklerikál, věří ve volnou lásku, pohrdá společenskými konvencemi. Ale postupně se tento člověk mění ve starého konformistu, ožení se v kostele, spřátelí se s policií atakdále. Proto ho Buñuel začal nenávidět a nechal ho zemřít."

Ve vztahu nepřímé konfrontace s Lopem vystupuje jeho služebná Saturna, která se stará o jeho domácnost a lidsky s ním soucítí. V prosté, nekomplikované dobré duši je, jako ve většině Buñuelových postav z řad služebnictva, přirozená domovská příchylnost a pokora. (Představitelka Saturny Lola Gaosová hrála ve Viridianě žebráckou prostitutku Enedinu, která "fotografovala" Poslední večeři Páně).

Poslední Buñuelův film Tajemný předmět touhy je v podstatě rozvedenou anekdotou o nedosažitelnosti a nevypočitatelnosti ženství, které svou omamnou přitažlivostí získá převahu nad mužem a systematicky ho v oslabení mučí. Tématem Buñuelova filmového "traktátu" se zašifrovaným osobním vkladem je erotický svár triumfujícího ženství v rozkvětu a degenerované starobní mužské touhy. Obstarožní Don Mateo je posedlý láskou ke krásce Conchitě, která mu ustavičně uniká a opět se zjevuje, aniž mu dovolí kýžené splynutí.

Tvůrce ke stáru "vydestiloval" oba ženské protiklady a vložil je do portrétu jedné ženy ve dvou různých fyzických podobách. Buñuel zhmotnil svou představu prostřednictvím nápadu obsadit do jedné role dvě herečky - Francouzku Carole Bouquetovou a Španělku Angelu Molinovou. Jejich rozdílné typy evokovaly příkrý kontrast krystalicky čisté panenskosti a spalující temné vášně. Herečky si předávaly roli Conchity jako štafetu někdy i v jednom záběru. Tyto frekventované záměny jsou vskutku Buñuelovým rozmarem, aniž by měly logické oprávnění v odlišné fyziognomii obou představitelek. Conchitiny průběžné alternace jsou většinou bezdůvodné, náhodné nebo mechanické; Buñuel si s nimi pohrává jako s hračkami, které se mu líbí obě, a on se nemůže rozhodnout pro žádnou z nich. Něžně křehká blondýna a jižansky výbušná bruneta se však chovají stejně razantně, "obě Conchity" jsou ostatně povahově totožné, a tak si ani nezadají v ovládání svůdnických praktik a podrazů, jimiž klamou dona Matea.

Buñuel ironizuje motiv nedostupnosti ženského těla i zaslepenou mužskou touhu, jíž posměšně nabízí jako náhražku vypočítavou platoniku s falešnými sliby. Poťouchle démonizuje Mateův ženský idol, ale vysmívá se i hrdinovi jako zpozdilému pošetilci, pro něhož má ovšem mužsky pochopitelnou slabost. Vymýšlí si nejbizarnější situace, jak Matea potrápit, nejvíc snad jeho proslaveným zápolením s nedobytným "pásem cudnosti". Humorem vyvažoval i jedovaté příměry k ženské "poctivosti": "Máme duše čisté jako svěcenou vodu," pokrytecky se Mateovi vemlouvá Conchitina matka, aby štědrého dárce mazaně přiměla k finančnímu příspěvku. A když chce don Mateo pohovořit se svým sluhou na obligátní téma ženy, podotkne sluha se zdvořilou netečností, že ho ženy nezajímají, ale jeho přítel, který je zná, o nich mluví jako o "pytlech výkalů".

* * *
Buñuel se netajil se svým misogynstvím, v němž však ani v pozdním stáří nevyhasnul vzrušivý esprit a smysl pro ženskou krásu. Jeho filmové hrdinky jsou žensky uhrančivé a okouzlují svým půvabem, ale jinak nevzbuzují zrovna sympatie. Způsobem zacházení, autorsky nepříliš galantním, by tento tvůrce stěží mohl imponovat sufražetkám nebo feministkám. Ale na druhé straně je ani nemůže pobuřovat, neboť vše, čím tak pověstně provokoval, podával v odstupu jako vpravdě ďábelskou mystifikaci, která se odehrává výhradně v Buñuelovském filmovém kosmu. Tam si mistr stejnou měrou sarkasticky podával jak ženy, tak i muže v zajetí jejich věčného sváru. Budiž mu polehčující okolností, že tak činil s originálním humorem - rafinovaně záludným, břitkým, avšak nikoli zlovolným.

Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autorky [16. 6. 2005]

nahoru