Čtyřikrát dva
Stanislava Přádná

Obsáhlá studie Stanislavy Přádné Čtyřikrát dva poprvé vyšla ve čtyřech pokračováních ve 40. ročníku Filmu a doby (1994, č. 1-4). V roce 2007 ji pak v doplněné a rozšířené podobě jako samostatný titul pod názvem Čtyřikrát dva vydala Akademie múzických umění v Praze. Autorka se v ní zaměřila na zkoumání tvůrčí spolupráce čtyř významných světových režisérů s jejich dvorními herečkami, které byly současně i jejich životními partnerkami. Celou studii publikuje Nostalghia.cz se souhlasem autorky.

úvod celé studie a další kapitoly

I.
Fellini - Masinová

Motto:
"Giulietta Masinová poskytla alter ego pro křehké, zranitelné, dětinské složky Felliniho osobnosti. A on často bez jakékoli snahy o sebeobranu označuje manželku za část sebe sama." Germaine Greerová

Ačkoli je Felliniho filmový svět postavami žen hustě zalidněn, filmy, v nichž vystupují ženské figury v hlavních rolích, natočil tento režisér všehovšudy čtyři, a to právě s hereckou účastí své ženy; pomineme-li drobné epizodní role Masinové ve Felliniho prvních filmech SVĚTLA VARIETÉ (1950), BÍLÝ ŠEJK (1952) a nepříliš typickou roli v PODVODNÍKOVI (1955).

Ve většině jeho filmů zaujímají hlavní role muži, do nichž se Fellini s oblibou autostylizoval, na pozadí pestře rozmanitého ženského rodu. I když se v případě vedlejších či epizodních ženských rolí jedná pokaždé o výrazné typy, jedině Masinové byly svěřeny ve Felliniho dílech velké dramatické postavy. Jak známo, tohoto režiséra mocně přitahoval a vzrušoval rozmarný a dráždivě podmanivý ženský živel, naléhající na mužské hrdiny jak v jejich nutkavé erotické představivosti, tak i ve skutečnosti. Avšak k hlubšímu proniknutí do ženského světa potřeboval tento umělec hereckou spolupráci své ženy.

„...Giulietta přebývá v mém srdci dávno před ostatními herci a mám pocit, že se nesmí mýlit. Občas mám chuť jí říct: ,Cože, narodila ses v tomto příběhu dřív než všichni ostatní a ještě ses dokonale neztotožnila s obrazem, který vytváříme?' Vždycky jsem považoval setkání s Giuliettou za osudové, mám pocit, že nic nemohlo být jinak. Je to tak dávný vztah, až někdy mám dojem, že tu byl i předtím, než jsme se setkali. (...) Je tajemnou bytostí, která může ve vztahu ke mně odrážet drásavý stesk po nevinnosti, po dokonalejší mravnosti.” (1)

Pokud bychom chtěli zhruba charakterizovat herecký typ Masinové, už na první pohled se odlišuje ve srovnání s temperamentním a vnadami překypujícím „harémem” z většiny Felliniho filmů. Masinová naopak představovala žensky nenápadný, neprůbojný typ bez výraznějšího sex-appealu. Její křehká fyziognomie se blížila spíš typu panensky dívčímu, někdy až polodětskému než k mateřsky ochranitelskému nebo eroticky zralé ženě.


Gelsomina (SILNICE)

Jméno této ženské postavy vstoupilo do povědomí filmového publika na celém světě natolik, že téměř překrylo název filmu SILNICE (1954), na čemž měla její představitelka nemalý podíl. Nebylo to jen výjimečností jejího hereckého výkonu, ale i charismatickou aurou, která z Gelsominy v podání Masinové vyzařovala.

„Myslím, že jsem ten film natočil, protože jsem se zamiloval do přestárlé dívenky, napůl pomatené, napůl svaté, do toho strhujícího, nešťastného a nekonečně něžného klauna, jejž jsem nazval Gelsomina a který mě dokáže ještě dnes rozesmutnit, když slyším motiv jeho trubky.” (2) Z Felliniho vzpomínání i po letech vychází silné emocionální zaujetí pro tuto postavu. Čím se tedy konkrétně projektoval jako tvůrce do Gelsominy, která, ač herecky ztělesněná jako reálná bytost, je i symbolem?

Její bezelstná povaha dítěte, či chcete-li dětinskost, přetrvávající i v dospělém věku, je sice způsobena mentálním postižením, to však nikterak nenarušuje (ba naopak umocňuje) mimořádnou schopnost citlivě vnímat svět kolem sebe. Senzitivita a soucit s bližními umožňují infantilní Gelsomině rozvinout se v procesu lidského zrání a sebeuvědomování. Ani jako symbolickou figuru Gelsominu její zčásti zastřený rozum lidsky nesnižuje, nýbrž naopak povyšuje.

Fyzický vzhled i hravé chování ji zařazují někam na pomezí dětství a dospělosti. V její duši je uložena prapodstata dětství, která je obsažena jako utajovaná a vesměs zapíraná hodnota v každém člověku. Z ní jsou čerpány instinktivní vjemy, přirozená citovost nebo pud hravosti a tvořivosti i v dospělosti. Právě ve specifickém nadání Masinové revokovat v Gelsomině toto ryzí jádro lidské přirozenosti nacházel Fellini dozajista kus sebe sama.

Obraz dítěte se vtiskl i do Gelsomininy malé postavičky v dlouhé pláštěnce a zejména do výrazu její tváře, která pod klaunskou maskou zrcadlí v mimických proměnách průzračně čitelné, dětsky čisté pocitové stavy nebo reakce. V opouzdření klaunskou rozverností, úsměvnými grimasami nebo bezděčnými gagy je poněkud ztlumena trpkost jejího údělu. Klaunství v této postavě, jako u všech felliniovských klaunů, prosvětluje či nadlehčuje bídu jejího života. Vedle tváře dítěte a klauna má Gelsomina ještě další podobu: je nevinnou a mučenou světicí, která - režijně i herecky sekularizovaná - je sesazena z oltáře a vyslána do nevlídného pozemského světa. Snad právě křesťanský rozměr přispěl k nesmrtelnosti této postavy a ani Fellini se tomuto výkladu nebránil. Františkánskou pokoru a prostotu tohoto „dítka Božího”, blahoslaveného chudobou ducha, lze interpretovat i v souladu s Písmem: jen dítě v nás nám umožní vstup do království Božího.

Když Gelsomina narazí ve městě na slavnostní náboženské procesí, ustrašeně pokleká a křižuje se s očima uctivě zvrácenýma k nesenému kříži. Ale hned poté začne dětsky rozradostněně poskakovat podél průvodu a upoutána atrakcemi pouťových stánků přestane pochmurnou religiózní vážnost vnímat. Její ženství, plachá a neuvědomělá složka její osobnosti, vykvetlo jako pokroucený neduživý květ navzdory Zampanòvu přehlížení a ponižování. „Jsi vůbec ženská?”, ptá se jí provazochodec Blázen, který pokaždé upadá do dobromyslného záchvatu smíchu, kdykoli pohlédne na její „legrační obličej”. Gelsomina dlouho není schopna pochopit smysl své role v partnerství s primitivním hrubcem, kterému ji její matka prodala za peníze, aby ji vytáhl z bídy. Chová se nejdříve jako nezbedné děcko, když ji Zampanò začne zaučovat do komediantského řemesla, které s ním má předvádět na jarmarečním představení. S prošlápnutou hučkou naraženou na hlavě a bubínkem zavěšeným kolem krku považuje tuto lekci za náramnou zábavu, i když navenek stydlivě klopí hlavu a s očima zarytýma do země naslouchá Zampanòvým instrukcím, jimž valně nerozumí. Stačí však, aby se od ní na chvilku vzdálil, a ona, v mžiku uvolněná, s dětskou rozpustilostí rozeného klauna vrhne pár šaškovských grimas zpod klobouku, jen tak sobě pro radost. Jakmile se její „pán” (uctivě mu vyká, zatímco on jí tyká) přiblíží, nasadí zas pokorně ušlápnutý obličej přistižené uličnice.

Jako žena se podřizuje Zampanòvým tělesným nárokům, marně se snažíc navázat s ním citovější kontakt. Až teprve setkání s jiným mužem - artistou Bláznem (Il Pazzo) - zapůsobí na její ženské dozrání silnými emocemi. Jako by jí opravdu spadl z nebe jako nadpřirozená bytost, neboť poprvé jej Gelsomina spatří s připjatými andělskými křídly vysoko nad sebou při jeho provazolezecké produkci. I pak, když „anděl” sestoupí na zem, hledí na něj dívka široce otevřenýma očima v němém úžasu jako na zjevení. Blázen vnesl do jejího života vnitřní světlo, které osvítilo její zatemněnou mysl poznáním lásky, byť platonické a skoro neuvědomělé. Nejprve rozezvučel její srdce melodií, kterou zahrál na miniaturní cirkusové housličky. Jímavý milostný motiv, který si Gelsomina zamiluje a naučí se jej hrát na trubku, ji bude od té chvíle provázet v těžkých chvílích smutku a samoty.

V nočním dialogu s Bláznem se v ní uvolní zadržované zoufalství, o kterém se odváží promluvit. Když se v pláči před Bláznem sama sebe ptá, proč a pro koho má žít, chybí-li jejímu životu jakýkoli smysl, věčně rozesmátý posměváček zvážní a snaží se ji zkonejšit. Ukáže Gelsomině její naději neviditelně ukrytou v bezvýznamném, pohozeném kamínku; toto poznání univerzálního smyslu všehomíra znamená pro ni duchovní převrat: jako když se dětem vypráví něco krásného a útěšného a v jejich nepřítomně zasněném výrazu tváře je vidět, jak si to představují, tak i v Gelsomininých očích pojednou zazáří krása její vnitřní, nadějeplné vidiny.

Fellini se soucitnou ohleduplností neukázal ve filmu hrdinčinu smrt v pomatení a opuštěnosti. Zemřelou ji zpřítomňuje prostřednictvím její milované tesklivé melodie, kterou se připomene Zampanòvi a probudí v něm bolest z dosud nepoznaného citového vznětu.


Cabiria (CABIRIINY NOCI)

Hlavní hrdinka filmu CABIRIINY NOCI (1957) je oproti lyrizovanému symbolu absolutního dobra a nevinnosti v Gelsomině zcela reálnou postavou, žijící v konkrétním čase a mající své sociální určení i profesi. Cabiria je prostá, nevzdělaná prostitutka z nejnižší vrstvy, pohybující se na římské periferii. Podle Felliniho je obdařena vírou v něco, co je výrazem neodolatelné a prozřetelné síly sídlící v našem nitru. Síly neurčité, přerývané, přitom však pevné, se zoufalou touhou po dobru.

Jde o psychologicky komplikovanější figuru, než je Gelsomina, a přesto se stejným lidským rodokmenem. Obě, Gelsomina i Cabiria, pocházejí z rodu felliniovských bílých klaunů, v jejichž nitru, vzdor směšnému nalíčení, tiše pláče smutný pierot. Typ prostitutky Cabirie se formoval už v předchozích Felliniho filmech (SVĚTLA VARIETÉ, BÍLÝ ŠEJK), kde se poprvé Masinová představila. Živnost prodejné ženy, podmiňující charakter této postavy, však nemá v podání Masinové vzbuzovat atraktivní erotismus. Naopak, oč víc je Cabiria na povrchu poznamenána typickými atributy lehkých holek, tím víc je oderotizována, což jen potvrzuje, že tato role jí byla existenčně vnucena. Sexuální živelnost, která tryská z panoptikální plejády ženských figur tohoto druhu v jiných Felliniho filmech ROMA (1972), AMARCORD (1973) nebo MĚSTO ŽEN (1979), Cabirii chybí, v tom se podobá Gelsomině. Prostituce je pro ni všedním chlebem, poskytuje jí výdělek a finanční nezávislost. Na rozdíl od Gelsominy však Cabiria nemá její andělsky bezbrannou pokoru, brání se ponižování a energicky hájí svou lidskou důstojnost. „Cabiria je veliká postava, stojící na samém rozhraní vulgárnosti a krásy: je bezbranná, ale současně stále vítězí nad silnějšími, kteří ji obklopují, má svou vlastní urozenost, vystavěnou z pýchy a důstojnosti, která zůstává nedotčena i v těch nejtěžších chvílích.” (3)

Ve svém nuzném domku na chudinském okraji Říma Cabiria na začátku filmu zoufale naříká, okradena a opuštěna milencem, který dokonce usiloval o její život. Hrdě odmítne soucitnou přítelkyni a utápí se sama v pláči, až nakonec obejme jediného živého tvora nablízku - slepici. Na druhý den v podvečer kráčí s novou vervou do života na své „pracoviště”, Archeologickou promenádu, kde se to hemží pouličními šlapkami a pasáky. Vystrojena do „ptačího” kostýmu (opeřeného bolerka), silně nalíčená, s cůpkem vzpurně trčícím jak kohoutí hřebínek. Se spontánním rytmem v těle vpluje do rušného nočního provozu u silnice a s gustem si při hudbě z rádia zatančí populární mambo. Vše nasvědčuje tomu, že je opět ve formě. Stačí však zlomyslný pokřik konkurentky, zasahující Cabirii na zranitelném místě, a její obličej se svraští do rozzuřené grimasy fúrie, která se vrhá do rvačky se soupeřkou. Nicméně, i když je v ní víc síly a samostatnosti než v Gelsomině, obě bezmocně čelí lidské zlobě a zášti. Cabiria je nadána větším sociálním talentem, neuzavírá se před světem, prolamuje samotu a vyráží i ve smutku ven mezi lidi.

Její klaunské gagy vznikají právě v situacích, kdy srdnatě proniká do nějaké společnosti. Když ji při obchůzce lepší čtvrtí potká vysoký portýr, který si ostražitě měří její drobnou postavičku, pokládá Cabiria s mylnou naivitou jeho pozornost za čistě mužský zájem o její služby. Zkušeně po něm hodí očkem, ale poté, co ji strážce pořádku začne rázně vykazovat z této pro ni zakázané zóny, bryskně nasadí předměstskou hantýrku a bojovně se brání. Byla-li komika Masinové často srovnávána s Chaplinovými gagy, pak i tato scénka se jim nápadně podobá.

Cabiria se tajně trápí svou hříšností a touží po lepším životě, což naznačují její citlivé reakce na duchovní znamení: při náhodném setkání s františkánským mnichem jí hluboce utkví v mysli jeho věta, že „nejdůležitější je žít v Boží milosti”. Když později při nočním postávání na chodníku spatří procesí bosých kajícníků vzývajících Pannu Marii, strne jako uhranutá a potom, jakoby magneticky jimi přitahována, pomalu vykročí za průvodem. Hořkou pointou k tomuto jejímu povznesení je nákladní auto, které u ní vzápětí zastaví, a řidič-zákazník ji vyzve, aby si k němu nastoupila. A hříšná Cabiria nastoupí. Náznak Božího omilostnění, který ji před chvílí z dálky ovanul a strhnul při pohledu na kajícníky, naráz zmizel. K zázraku nedojde ani později, když se s „kolegyněmi” vypraví na poutní místo prosit Madonu, aby změnila její život.

V podstatě každá ze situací, jimiž Cabiria prochází, skončí jejím trpkým zklamáním. Jedinkrát zažije chvilkový pocit štěstí, a to příznačně v hypnotickém obluzení na jevišti varieté. Podlehne sugesci navozené kouzelníkem, že je na schůzce s mužem, který se do ní opravdu zamiloval. S květinovým věnečkem na hlavě, podobna světici, tančí se zavřenýma očima plavným snovým krokem s fiktivním nápadníkem. V tomto subtilním vystoupení před očima obecenstva si přestane uvědomovat svou reálnou existenci, ponořena do vytoužené představy o lásce. V tu chvíli už není opovrhovanou a vysmívanou ženou, odpadává z ní ukřičené dryáčnictví, mizí vyzývavé drzé pohledy i jadrné nadávky - a ona, s obnaženým nitrem přede všemi, se stane ztělesněním neposkvrněné ženské čistoty.

„Sehrála jste nejlíbeznější scénu lásky,” složí jí poklonu po jejím drsném procitnutí s úlisnou vemlouvavostí sňatkový podvodník D´Onofrio, „poslední vrah Cabiriiných iluzí” (Solmi). Tak byl přiléhavě označen muž, s nímž po počáteční nedůvěře naváže Cabiria vztah, do kterého vloží všechny naděje. Průběh této známosti je krutou parodií na její upřímný, něžně milostný výstup v hypnóze.

Situací, kterou film začíná, také končí. Cabiria pochopí, že byla znovu oklamána a cynicky zneužita, a zhroutí se v záchvatu zoufalství. V posledních záběrech se pomalu zvedá ze země a kráčí podél lesa po silnici k městu. Tragické ticho jejího trpkého „zmrtvýchvstání” přeruší skupina mladých lidí s kytarou, skrze něž se hrdince ohlásí jiskérka životní radosti. V působivém detailním záběru se tvář Masinové v usmíření zklidňuje a v uslzených očích, z nichž stéká čerň líčidla, se zaleskne sotva postřehnutelný úsměv. Cabiria se pozvedla ze dna zoufalství s nejasně tušeným pocitem nové naděje.

Fellini choval k oběma postavám, Gelsomině i Cabirii, dojemně soucitný, téměř protektorský vztah, s vůlí uchránit je před nemilosrdnou lhostejností světa a očistit jejich pošpiněné, degradované ženství. Vložil do nich své nejsubtilnější citové polohy, které sahaly až k hranici sentimentálního, slzavého pohnutí, do něhož možná ukryl tíhu svědomí mužského rodu. Těmito dvěma, dnes už legendárními rolemi byla Masinová vynesena do nebe kinematografické věčnosti, i kdyby nenatočila už vůbec žádný další film.


Giulietta (GIULIETTA A DUCHOVÉ)

Vytvořila však ve Felliniho režii ještě dvě filmové role, ale závaží předchozích věhlasných postav šlo jen velmi těžko sejmout. "...bylo vážným problémem vypudit ne z ní (tj. z Masinové - S.P.), ale ze mne úsměvy, bledost, pohled opuštěného psíka charakterizující Gelsominu a Cabirii, postavy, jež vyrostly ve mně a jež se do ní, filmově řečeno, prolnuly: problém, jak je dostat pryč, aniž bychom je úplně vymazali, to jest zachovat z Gelsominy a Cabirie tu trošku, co je v Giuliettě jako v ženě, mně nedal spát." (4)

Toto dilema prožíval Fellini při natáčení dalšího filmu s Masinovou GIULIETTA A DUCHOVÉ (1965), v němž určujícím znakem pro hlavní postavu bylo už její jméno, totožné se jménem herečky. Giuliettu, submisivní, podváděnou manželku v kritickém středním věku, prezentoval Fellini tentokrát přiznaně jako svou „animu” a pokusil se v tomto filmu vypořádat s problémy čistě privátními, které nastaly v jejich manželství s Masinovou. Herečka se tak dostala do ožehavého postavení, v němž se prolínala civilní „role” režisérovy ženy a její transformovaná filmová verze. Film GIULIETTA A DUCHOVÉ tvoří svým tématem pandán k Felliniho životnímu dílu 8 1/2 (1963), v němž se režisér nepokrytě projektoval do hlavní mužské postavy - režiséra Guida (Marcello Mastroianni). Stejně jako on i Giulietta podstupuje náročnou pouť do svého nitra v procesu sebepoznávání. Inspirací k orientaci v ženské psyché se stala Fellinimu hlubinná psychologie C. G. Junga, ve které se významně terapeuticky osvědčila analýza snů. Na podkladě snových a fantazijních vidin, v jejichž zajetí se Giulietta zmítá, se odvíjí příběh ženy v krizi, kterou u ní vyvolalo poznání manželovy nevěry. V úplném ponoru do slepě oddaného vztahu k partnerovi ztratila Giulietta svou autonomii, usazena výhradně v manželově stínu.

Fellini v úvodní sekvenci filmu dlouho neukazuje Giuliettinu tvář, slyšíme jen její hlas, okolí i ostatní postavy vnímáme jakoby jejíma očima. Teprve až po příchodu manžela se objeví poprvé v záběru tvář hlavní hrdinky, neboť „na ni dopadlo světlo manželovy přítomnosti”. (5) Veškeré prostředí, v němž se odehrává děj filmu, je zbudováno režisérovou imaginací jako scénograficky zpředmětnělé Giuliettino podvědomí, jako „útroby” její ženské psychiky. Jejich labyrintem bloudí zmatená hrdinka jakoby nasvícena psychoanalytickým reflektorem, aby se na konci osvobodila od pasivní, umrtvující závislosti na muži a našla svoji vlastní identitu. Vybavují se jí dětská traumata, navštěvuje nejrůznější ženy ze svého okolí, s nimiž se konfrontuje, zdají se jí trýznivé sny.

Jakkoli Fellini v tomto filmu podivuhodně umělecky zobrazil proces Jungovy „aktivní imaginace”, ve snaze promítnout svoji mužskou fantazii do spletitých zákrut ženského nitra, jeho koncepce se zproblematizovala v samotném základu: u hlavní protagonistky. Herecký typ Masinové se ostře vzepřel roli, do níž měl být vmanipulován, ačkoli paradoxně se jednalo o velmi osobní téma. Fellini byl nicméně přesvědčen, že Masinová se s touto rolí identifikovala a jako žena se v ní objektivizovala. (6) Vzdor jejím protestům si nepřipouštěl, že svou mužskou dominancí přesáhl přípustnou mez podílu na tvorbě ženské figury.

Masinovou svazovala i Giuliettina společenská persona, její luxusní středostavovské postavení vždy elegantní dámy, střídající modely z vybraných salónů, účesy nebo paruky. Zvnějšnění citových a existenciálních problémů do bizarní fantasmagorie úzkostných vizí, do nichž je Giulietta, podobající se loutce nepovedené manekýny, vržena jako bez vůle, zastřelo podstatně jejich závažnost. Potvrdila se stará pravda, že ani sebecitlivější muž nemůže vstoupit do duše ženy. Může do ní promítnout ženskou část svého ega, ale nemůže si ji přivlastnit či zastupovat ženské specifikum. Fellini dokázal s jedinečnou obrazností zachytit ženský svět ve vyhraněné mužské optice, s obzvlášť jemnou chápavostí k těm věcem, které většinou muži z pozice nadřazenosti nevnímají nebo přehlížejí. Avšak manýristický způsob, jímž se pokoušel aranžovat Giuliettin mikrokosmos a vydávat jej za obraz „pravého” ženského nitra, je ryze felliniovský, tudíž mužský. Odkazy k psychoanalytickým postupům a výklad freudovské či jungovské symboliky jsou příliš ilustrativní a zatěžují tvůrcovu jindy uvolněnou fantaskní hravost.

Giuliettino finální vysvobození, kdy odhodlaně vykročí ze své komfortní vilky, ohrazené vysokou zahradní zdí, do volného, neohraničeného světa, se jeví jako zázračný pohádkový konec, a nikoli jako logické vyústění jejího dušezpytného martýria. Režisér jako by hrdince tento šťastný východ z krize velkoryse dopřál a daroval. Ve Felliniho filmografii se GIULIETTA A DUCHOVÉ vymyká jako atypická záležitost: jako benefiční pocta protagonistce, k níž však hlavní role pohříchu nepřilnula. Jako by se režisér od té doby zařekl, nikdy už nenatočil film, ve kterém by centrální úlohu svěřil ženské představitelce. Platí to v jistém smyslu i o posledním filmu GINGER A FRED (1985), v němž Masinová hrála, neboť zde jsou hlavní role dvě - pro muže a ženu - v naprosté rovnováze.


Amelia alias Ginger (GINGER A FRED)

V tomto filmu se Masinová poprvé na filmovém plátně setkala s Marcellem Mastroiannim. Do jejich pozdní herecké schůzky, kterou jim režisér zprostředkoval až ve starším věku, jako by byl vložen tajný autorský záměr. Snad Fellini zatoužil, vtělen do svého mužského hereckého alter ega, se ještě jednou ve stáří umělecky poměřit se svou životní partnerkou.

Osobní příběh hlavních postav je tříštěn do epizodických situací a občas se ztrácí v zahlcení monstrózní televizní mašinérií před živým vysíláním supershow, ve které mají kromě mnoha dalších vystoupit i Ginger s Fredem, vlastními jmény Amelia a Pippo. Kdysi se proslavili jako taneční pár imitující populární americkou dvojici a nyní, po dlouhé době, se setkávají, aby před kamerou oživili svůj dávný taneční um.

Děj filmu je vlastně mozaikovitým kaleidoskopem, pod jehož barevnými sklíčky nenápadně prosvítá jako leitmotiv téma uplývajícího času v lidském životě. Televizní médium si udělalo z běhu času výnosnou estrádní atrakci, stejně jako ze stáří kdysi slavných hvězd. Moderátor, provázející program s rutinním úsměvem, neustále připomíná vyšší věk účinkujících jako přehnaně zdůrazňovanou zásluhu, jíž musí publikum zatleskat. Amelia se jeho netaktní neomalenosti obratně vyhne a na otázku, kolik je jí let, odpoví vtipnou oklikou.

Masinová v roli stárnoucí Amelie je nenápadná paní skromného vystupování, v jejímž konformním vzhledu bychom stěží našli někdejší bohémskou podobu varietní umělkyně. Až když si oblékne blyštivý kostým a nasadí blond paruku s koketními mašličkami, uvolní se i její upjaté chování. Amelia s Pippem se nejdříve pozdraví s rozpačitou neosobností a s ostychem pokradmu pozorují jeden druhého, tak jako člověk s údivem zkoumá na fotografii zestárlou tvář někoho, koho dobře znal v mládí. Ze vzájemných reakcí tohoto druhdy nejen uměleckého, ale i mileneckého páru vyčteme kardinální téma filmu: stárnutí, které si člověk nejvíc uvědomuje v odraze na druhých. To Fellini se dívá očima Mastroianniho (tedy svýma, herec je evidentně namaskován do Felliniho zestárlé podoby) na Masinovou a jejímu pohledu zas vystavuje své stáří.

Postavou Amelie jako by procházela vzpomínková bilance; přes její tvář přeletí letmý výraz údivu v očích, kterým na nás pohlédne Gelsomina; ráznými gesty a energickou „vyřídilkou”, pomocí níž se Amelia prodírá nepřehledným televizním zákulisím, se zas připomene Cabiria. A když v noci vyjde z hotelu na zamlženou esplanádu, na které vyvádějí mladiství výtržníci, nechá se na chvíli unést snovým kouzlem okamžiku a začne improvizovaně tančit do rytmu moderní hudby. V podlehnutí jejímu kouzlu se může zdát, jako by se rozpomněla na své dávné filmové „sestry” - Gelsominu a Cabirii, které se roztančily spolu s ní. Postava Amelie však není založena na reminiscencích těchto figur, nemá ani jejich dramatický patos, ani neprožívá tak vypjaté emoce. Zato dosáhla ženské vyrovnanosti a v její civilní všednosti září vzácná harmonizující povaha, v níž stále ještě pulzuje stářím neokoralé, bystré a rozmarné ženství.

Vše důležité, co se o postavách Amelie a Pippa dovíme, je zkoncentrováno do jejich tanečního vystoupení, především do krátké pauzy zaviněné výpadkem elektřiny, kdy dostanou nečekanou příležitost pohovořit si sami v intimním šeru. Tehdy, aniž si vidí do tváře, s diváky za zády kdesi daleko ve tmě, si v plachém šepotu dají najevo pravý důvod, proč přijali pozvání vystoupit v tomto odporně pompézním televizním programu: právě kvůli tomu, aby se po letech setkali.

V této půvabné kratičké epizodě, v níž vlastně ani žádné citové vyznání není přímo vysloveno, nechal Fellini zaznít křehký sentiment, k němuž se spolu s postavami přiznává i on jako k neprávem opovrhované emoci. Sentimentálně podbarvený je i letmý příběh milenců, hudba a původní choreografie tanečního čísla. Sentiment, který většinou známe ve znevážené, pokleslé formě, je zde procítěn s plnou vážností, v úzkém propojení s odumírajícími city ve stáří, s nostalgií loučení a odchodu. Touto náladou také končí melodramatické taneční setkání Ginger a Freda, posléze ještě jednou zopakované v úsměvně parodické ozvěně při skutečném rozloučení Amelie s Pippem na nádraží.

Felliniho závěrečnému rozcitlivění v tomto filmu rozumím i jako jeho uměleckému rozloučení s Giuliettou Masinovou. Ale ani v mollové tónině, která občas zazní, se nepoddává těžkomyslnému smutku nad vyhasínajícím životem či úzkosti ze smrti.Vyznavač života, vtělen do prožitků dvojice zestárlých komediantů, si jen s nostalgickým úsměvem povzdechl nad neradostným lidským údělem.

Gelsomina, Cabiria, Giulietta, Amelia. Pod vnější tvářností těchto postav, které ztělesnila Masinová ve filmech svého manžela, se rýsuje silueta jeho vnitřního obrazu ženy. Jsou to ženy bez mužů či právě opouštěné, vržené zpátky do samoty a usilující vytvořit nový partnerský vztah. Pro Felliniho představovala Masinová dvojlomný ženský archetyp: ženu s dětskou tváří, do níž byl zakomponován světecký obraz čistoty a nevinnosti. Ale jako by na něm nezaviněně (či jako dědičný hřích) ulpěly temné skvrny ženské mravní pokleslosti.

Ne náhodou každé z postav určila do jisté míry směr cesty její matka, i když v ději filmu bezprostředně nevystupuje. Gelsominu matka prodala Zampanòvi, což lze chápat i ve smyslu zaprodanosti partnerovi, byť pochybných lidských vlastností, který se k ní spíš než partnersky choval jako tyranský majetník. Cabirii přivedla její matka nepřímo k prostituci. Pokud u ní muži setrvají déle (což ovšem značí také dočasně), pak nikoli z citových, ale zjevně pragmatických pohnutek. Měštka Giulietta v očích své matky, ještě pohledné mondénní dámy, je pokládána za „nevyvedenou”, protože neovládá ženskou diplomacii a nedokáže si udržet svého manžela. Přitom žádná z těchto tří postav se sama matkou nestala. Jedině vdova Amelia, která je už i babičkou, má za sebou odžitou ženskou seberealizaci v rodině. Tato životní etapa však pro film není podstatná, neboť postava je prezentována výhradně v bezprostřední přítomnosti, kdy vystoupila z ustáleného stereotypu a je na chvíli v pomyslném oblouku jakoby sepnuta s dobou, kdy žila v partnerství s Pippem.

Ve vztahu Felliniho a Masinové považuji za velmi důležitý fakt, že jim v jejich manželství, trvajícím od roku 1943, nebylo dopřáno rodičovství (rok po sňatku se jim sice narodil syn, který však brzy po narození zemřel). V reálné absenci dítěte a pravděpodobně vytěsněné touze po něm kořenila dětskost i dětinskost figur Masinové, zplozených jejich „filmovými rodiči”. Tvůrčí zrod těchto postav, provázený dynamickým a někdy i svárlivým neklidem stvořitelů, by bylo možno přirovnat k domácímu souboji rodičů o získání většího práva a vlivu na duševní růst dítěte. Matka, vyzbrojena mocnou silou mateřské lásky, a otec jako mužsky rozhodující autorita a zároveň ochránce rodiny, se střídavě pokoušejí jeden druhému ubrat podíl vlivu, aby se nakonec usmířili v přirozeně komplementární shodě.

To, že tvůrčí boj o postavu mezi režisérem a herečkou probíhal, dosvědčovaly i jejich výpovědi. Masinová se svěřila, že při natáčení s Fellinim upadala do stavu ochromení („trpím před ním jakýmsi komplexem,” dokonce přiznala, (7) které musela obtížně překonávat, aby se dokázala v roli nezávisle prosadit. Fellini sám vypozoroval při spolupráci s ní jistou rozpolcenost, v níž zápasila její citová oddanost a úcta k manželovi-režisérovi s vlastními tvůrčími ambicemi. „Giulietta jako herečka by chtěla být pravým opakem ženy, jíž je se mnou. Pokaždé je tvrdohlavá, podřídí se až po dlouhém odmlouvání, jako by si uvědomovala, že dává život něčemu temnému, co je v ní a co odmítá. Zpočátku nenávidí oblečení, pohled, masku svých postav. Vedle nadšené, spolupracující Giulietty jako by se objevila jiná Giulietta, která říká ne.” (8)

Tento vzdor Masinové bychom mohli nazvat dospělou verzí dětského negativismu, který si musela herečka prodělat jako nutnou fázi v tvůrčím procesu, než se podrobila Felliniho režii a splynula s postavou. Vysvětlením však je i zpětný odraz Felliniho reflexe: nejen on nacházel v dětském typu Masinové skrytá citlivá zákoutí své duše, nýbrž i ona uviděla skrze postavu formovanou Fellinim své temné stíny, které nerada přiznávala.

Kongeniální souhra těchto dvou umělců byla nepochybně podmíněna nejen jejich talentem, ale i hlubokým bytostným propojením. Ostatně výmluvným dokladem je i závěrečná bilance jejich spolupráce. Masinová v žádném z filmů, které natočila s jinými režiséry, nevytvořila roli rovnocennou svým významem felliniovským postavám. A u Felliniho, ač během dlouholeté filmové dráhy prošel jeho díly bezpočet ženských osobností a hvězd, na těch několik málo hlavních ženských rolí měla výhradní právo jen Giulietta Masinová.

POZNÁMKY:

(1) Federico Fellini, Dělat film. Panorama, Praha 1986, s. 105-106.
(2) Tamtéž, s. 67-68.
(3) Angelo Solmi, Federico Fellini, Orbis, Praha 1967, s. 113.
(4) Federico Fellini, Dělat film, op.cit., s. 105.
(5) Peter Bondanella, The Cinema of Federico Fellini. Princeton University Press, Princeton (N. J.),1992, s. 250.
(6) Federico Fellini, Dělat film, op.cit., s. 105.
(7) Když natáčí Federico Fellini. Ginger a Fred. Český filmový ústav, Praha 1991, s. 52.
(8) ) Tamtéž, s. 104.
(9) Když natáčí Federico Fellini. Ginger a Fred. Český filmový ústav, Praha 1991, s. 52.
(10) Tamtéž, s. 104.

FILMOGRAFIE:

SILNICE (La strada) 1954
Námět: Federico Fellini, Tullio Pinelli; scénář: Fellini, Pinelli, Ennio Flaiano; režie: F. Fellini; kamera: Otello Martelli; hudba: Nino Rota; střih: Leo Catozzo; hrají: Giulietta Masinová (Gelsomina), Anthony Quinn (Zampanò), Richard Basehart (Blázen), Aldo Silvani (pan Giraffa).

CABIRIINY NOCI (Le notti di Cabiria) 1957
Námět a scénář: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli (spolupráce na dialozích: Pier Paolo Pasolini); režie: F. Fellini; kamera: Aldo Tonti; hudba: Nino Rota; střih: Leo Catozzo; hrají: Giulietta Masinová (Cabiria), François Périer (Oscar), Franca Marziová (Wanda), Aldo Silvani (hypnotizér), Amedeo Nazzari (herec).

GIULIETTA A DUCHOVÉ (Giulietta degli spiriti) 1965
Námět: Federico Fellini, Tullio Pinelli; scénář: Fellini, Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi; režie: Federico Fellini; kamera: Gianni Di Venanzo; hudba: Nino Rota; střih: Ruggero Mastroianni; hrají: Giulietta Masinová (Giulietta), Mario Pisu (Giorgio), Sandra Miloová (Suzi-Iris), Caterina Borattoová (matka), Sylva Koscinová (Sylva).

GINGER A FRED (Ginger e Fred) 1985
Námět: Federico Fellini, Tonino Guerra; scénář: Fellini, Guerra, Tullio Pinelli; režie: Federico Fellini; kamera: Tonino Delli Colli; hudba: Nicola Piovani; střih: Ruggero Mastroianni; hrají: Giulietta Masinová (Amelia alias Ginger), Marcello Mastroianni (Pippo alias Fred), Franco Fabrizzi (televizní moderátor).

[ Původně publikováno ve Film a doba 40, 1994, č. 1, s. 24-28.
Pro publikaci na Nostalghia.cz autorsky upraveno a doplněno. [publikováno: 2. 5. 2010] ]


TOPlist

Nostalghia.cz - stránky věnované bývalým andělům
Autorem textů P. Gajdošík (není-li výslovně uvedený jiný autor)
Petr Gajdošík © 2001-2016