|
Snění starých mistrů III. Federico Fellini Stanislava Přádná |
|
"Moje sny se mi zjevují tak skutečné, že se často po letech ptám sám sebe: Ve srovnání s dvěma předchozími tvůrci (1) byl Federico Fellini (1920-1993) sny prostoupený nejvíc. Netajil se tím, že podmiňovaly jeho tvorbu jako výživná "potrava", jíž sytil svoji inspiraci, fantazii i obrazotvornost. Snová navštívení vítal jako tvořivé požehnání a kladl je na stejnou úroveň jako reálné události, které mnohdy svým významem předčily. Tvorba tohoto filmaře byla na snové matérii závislá. Sloužila mu jako křehký "nástroj" ve vyprávění příběhů i k průniku do postav. A zároveň neobyčejnost jejich filmového zobrazení z nich činila svébytné útvary s ryze felliniovskou poetikou. Oproti sarkasticky "hrůzostrašnému" výsměchu v Buñuelově díle nebo chmurné temnotě nočních můr u Bergmana, jsou Felliniho filmové sny naplněny entuziasmem, očišťují mysl a vzbuzují smyslovou rozkoš. I když ho zajímal jejich psychoanalytický obsah a komunikace snů s nevědomím, ctil je především jako "umělecký" výtvor duše. Zázračná moc snů euforizovat, osvobozovat a odpoutávat ještě víc podněcovala jeho fantazii. Bylo by ovšem mylné považovat felliniovské sny za výlučně harmonické a radostné. Pravdou je, že hravým humorem odlehčují, což ale neznamená, že by se odvracely od osudové tíže, bolesti či smutku. Respektují polaritu světla a stínu, která určuje i přirozenou rovnováhu snových dějů. Zazní-li tragické názvuky v mollové tónině, směřuje jejich vyladění spíš do poetické, smířlivé nostalgie než do úzkostné beznaděje. Felliniho fantazijní snové vize byly ovlivněny, jak sám režisér přiznal, příkladem C.G. Junga, hlubinná psychologie švýcarského vědce a terapeuta tvůrčí imaginaci tohoto režiséra zásadně ovlivnila právě ve snové sféře. "Stejně jako Jung žiji i já silně v imaginaci. Chápal sny jako archetypické obrazy, vyvěrající z prapoznání, společného všem lidem. Skoro jsem nemohl uvěřit, že někdo jiný tak perfektně zformuloval moje pocity o významu kreativních snů." (2) S Jungovým učením se seznámil prostřednictvím jeho žáka - psychoanalytika a svého přítele Ernsta Bernharda. Zvlášť důležitým klíčem v komunikaci se sny, k němuž ho Jung navedl, byl jejich kresebný záznam. Tvůrčí licence v modelaci takových obrazů dovolovala Fellinimu rozšířit prostor pro jeho fabulační sklony a bezuzdnou fantazii, jíž, jak rád zdůrazňoval, důvěřoval víc než realitě."Bezmezně obdivuji Junga, že uměl najít styčný bod mezi vědou a magií, mezi racionalitou a fantazií, že nám umožnil jít životem a podléhat svodům tajemna s uklidňujícím vědomím, že je rozum může asimilovat." (3) Zkoumaný fenomén sloužil Fellinimu jako stylotvorný princip i jako nevyčerpatelná tematická studnice. Snové pasáže v jeho vrcholných filmech zasahují do přítomného dění jako spontánní výrony z nevědomí, které přinášejí nové poznání, posouvají a prohlubují děj; skrze sny se postava začne jevit v ostřejším světle. I vizuálně jsou jeho sny formovány nejvíc světlem: prosvětlují, vyzařují i oslňují; iluminační účinky má i tonalita obrazového pojetí. Otevřenost, s níž Fellini se sny (a skrze ně sám se sebou) komunikoval, mu umožňovala vkládat do jejich stylizovaného, nepřímého "zveřejnění" jedinečnou autorskou výpověď. Zdá se, že jeho postavy (na rozdíl od hrdinů z Buñuelových a Bergmanových filmů), že snové představy nevnímají, nereflektují je, a nemají dokonce ani potřebu o nich vyprávět, natož je vykládat. Vstupují do nich náhle a bytostně se jim poddají. Snění je pro ně druhou přirozeností. Navíc mají i své denní vize, které prožívají s otevřenýma očima. Snové situace prosakují do skutečnosti jako výplody fantazie, snový opar obestírá i vzpomínkové obrazy. V konglomerátu těchto výjevů je někdy téměř nemožné je rozlišit. Režisérovy sny Poněkud paradoxně se jeví Felliniho celoživotní sklon k nespavosti - úhlavní zábraně snění: "Procitnu, když se pokouším něco si představit, ale nic nepřichází. Jako bych měl před očima nějakou zeď: všechno je šedavé, vyhaslé, neproniknutelné. Žádné poselství, žádná vidina, můj duch zůstává netečný." (4) A přitom, jak prozradil, nejlepší nápady ho navštěvují hned na prahu usínání. Sny se svým imaginačním a zobrazovacím aparátem se pro Felliniho staly téměř synonymem filmu. Z jejich energetické potence čerpal tvůrčí sílu i smyslovou - a především erotickou stimulaci. Proto se až panicky strachoval, že by mohl přijít o schopnost snít. (5) Přepadaly jej obavy, že "...obrazy fantazie, moje sny za bdělého stavu, zaplaším navždy, když je jednou vypnu. Že už se ke mně nevrátí, že mě opustí." Zdály se mu dokonce přímo náměty filmů, proto tak lpěl na "produktivitě"snění a trpěl, když ho v těžké nemoci náhle opustilo. (6) Do jeho snů neodbytně vstupovalo i reálné domovské prostředí filmových ateliérů. Na začátku "filmu ve filmu" s názvem INTERVIEW (1987) se svěřuje japonským novinářům s plánem natočit dílo, které by začínalo "klasickým snem, kdy se vám zdá, že letíte. V tom snu byla najednou tma. Zneklidňující, a přitom důvěrně známá. Pozvolna jsem se pohyboval kupředu v naprosté temnotě. Rukama jsem šátral po zdi, která nikde nekončila. Obvykle jsem v takových snech nakonec uletěl pryč. Ale tentokrát jsem se nedokázal odlepit od země. Nakonec jsem se odpoutal a vzlétl do velké výšky. Co to bylo tam dole pod roztrhanými mraky? Univerzitní koleje? Nebo areál nemocnice? Vypadalo to jako trestnice nebo protiatomový kryt. Konečně jsem poznal filmové ateliéry Cinecitta." Lokalitu filmového městečka, kterou mu sen zjevil z ptačí perspektivy, předvedl režisér v INTERVIEW jako jarmarečně hlučný, chaotický babylón přeplněný lidmi a nepřehledným děním. Neopomněl sem včlenit i výjimečné situace zbavené přízemního balastu, zastavené v čase, doslova zasněné. Tento areál na výrobu snů a v němž se cítil nejvíc sám sebou, si lze představit jako metaforu Felliniho vnitřního světa. Cinecitta jej vábila jako osudová žena, jíž se cítil být magneticky přitahován i vězněn, ve věčném rozpolcení mezi touhou po svobodě a absolutním splynutí. Právě v tomto prostředí se uvolil "hrát" před kamerou sebe sama, režiséra Felliniho, který i v hektickém ruchu při natáčení zachovává klidný odstup, ovládá všechny akce kolem a ještě stačí hovořit o sobě i o svých snech. Jiným příkladem filmové scény zrozené z Mistrova snu je proslulý výjev z římského podzemí ve filmu ROMA (1972), který doslova vypadl z kolektivní historické paměti: "Měl jsem sen, že jsem uvězněn v podzemním sklepení pod městem. Přes stěny slyším neobvyklé hlasy. Říkají: My jsme staří Římané. Ještě stále jsme tady." 7). Při průjezdu razičů spolu s filmovým štábem podzemními štolami metra došlo k nečekanému nálezu. Hluboko pod povrchem se objevily zachované archeologické pozůstatky již neexistujícího města z antické doby, dokonce s interiéry římské domácnosti, vyzdobenými barevnými freskami. Fellini svůj sen ve filmu fantazijně dofabuloval a přidal pointu, s pozdějším přiznáním, že nápad nenávratně mizejících maleb pod náporem vzduchu si vymyslel. Tato krátká scéna vzešlá ze snové katabáze (sestup na dno ve smyslu spirituálního zasvěcení) je fascinujícím ponorem do hlubinných vrstev nevědomí, které se v prchavém okamžiku na cosi prastarého rozpomnělo. Snový odkaz na zaniklý dávnověk jako by tajuplně souvisel se "zkamenělým" závěrem předchozího SATYRICONU (1969). Tam živí hrdinové z Petroniova antického Říma náhle ustrnou pod dotekem smrti a prolnou se do plošných portrétů na rozpukaných freskách. Jejich fyzická podoba metamorfuje do kamenného otisku, který jako by vznikl právě teď, ač nás od skutečného úmrtí těchto bytostí dělí celá tisíciletí. Ještě než film natočil, uvažoval tvůrce o dvojznačnosti jeho snové povahy: "Satyricon by měl mít záhadnou průzračnost a nerozluštitelnou zřetelnost snů. (...) Jejich obsah se nás hluboce dotýká, v podstatě vyjadřuje naše já, ale při denním světle je jediný poznávací vztah, který k nim můžeme mít, čistě intelektuálního rázu." (8) Ve snových féeriích pociťoval Fellini přítomnost jejich "královského majestátu", který vládne nad časem, neuznává zákony chronologie ani světský řád jeho plynutí. Minulost, přítomnost i budoucnost, jsou sloučeny do jednoho homogenního tvaru, jenž nepodléhá žádné hierarchii. Neplatí zákony rozumu, logiky ani návyky ve vnímání či emocích. Do filmových verzí svých snů tento tvůrce odvážně vkládal velmi intimní osobní prožitky: nutkavé stavy, fóbie, dětská traumata, sexuální posedlost i nezvladatelnou fascinaci ženami. (9) Invenci, s níž těžil z vlastního snového inventáře, lze demonstrovat na jeho chlapeckém snu, reagujícím na dobovou senzací, kterou vyvolala neforemná rybí nestvůra vyplavená z moře. "Když se obluda vynořila z vody, uviděl jsem, že to je opravdu obrovská žena. Byla zároveň krásná i ošklivá, což se mi nezdálo být nijak v rozporu. Dnes - stejně jako tehdy - mám pocit, že ženská krása může být vyjádřena všemi tvary a velikostmi. Ze všeho nejdřív jsem si všimnul, že má gigantická stehna. Už jen velikostí té ženy měla ohromné rozměry. Uslyšel jsem panovačný hlas. Zdálo se, že nepatří žádnému určitému tělu, ale že vychází prostě ze vzduchu - což je pro autoritu zcela konsekventní. Hlas znal moje jméno a vybral si mě ze všech přítomných. Všechny oči se na mě obrátily. Bál jsem se, že rudnu jako nějaké děvče. Všechno se se mnou zamotalo a měl jsem strach, že omdlím. Hlas řekl, že musím odejít, jestli okamžitě nepošlu pryč matku. Matkám nebyl dovolen přístup, a mimo to obluda moji matku nechtěla. Ovládl jsem se a zatleskal. Znělo to jako úder hromu. Poručil jsem matce, aby odešla. A ona zmizela. Neodešla, zmizela. Ta obrovská ženská obluda mě pokynutím zvala k sobě. Chtěla, abych se přiblížil. To jsem chtěl také. Ne beze strachu jsem si připomněl matčino varování, že mě obluda spolkne. Navzdory strachu mi to připadalo lákavé. Pomyslel jsem si, že v jejích vnitřnostech musí být velice teplo. Blížil jsem se k ní. Pak jsem se probudil. A nebyl jsem už dítě." (10) V hlubším smyslu se téma tohoto Felliniho snu týkalo jeho vztahu k autoritativní, přísné matce, jejíž imperativní duch celý sen prostupuje a snaží se řídit synovo jednání proti jeho vůli. Matčina ochrana se dostává do ostrého rozporu s jeho sexuální touhou, usilující o samostatné a nezávislé naplnění. Jistou analogii k tomuto Felliniho "velkému snu", i když s opačným výsledkem, lze spatřovat v Bergmanově VEČERU KEJKLÍŘŮ (1952), kde klaun Frost vypráví o snovém úkrytu v ženském lůně, v jehož nitru však zároveň hrozí i zkáza. Fellini se ve svém příběhu - na rozdíl od Bergmanova hrdiny - zřekl mateřské ochrany, ale přitom se i ubránil svodům "obludy", a tak mohl skutečně dospět. (11) V určité obměně tento archetypický sen - zárodečný předobraz svého erotického určení - režisér transponoval do závěrečné scény SLADKÉHO ŽIVOTA (1959). Novinář Marcello na mořském pobřeží užasle pohlíží na nestvůrného živočicha s jedním okem, kterého vyplavilo moře. Jeho pozornost náhle upoutá Paola, volající cosi z dálky za zátokou. Tato epizodní postava, ztělesnění panenské nevinnosti, se hrdinovi symbolicky zjevuje jako cosi nedosažitelného a její hlas zaniká v hukotu moře. Sledovat genezi a vývojovou variabilitu původního Felliniho snu je tu víc než pozoruhodné. Jeho intimní obsah autor poněkud zahalil a děj významově rozšířil: proti znetvořenému, autoritativnímu ženství, jež vyhřezlo z hlubin, spočívajícímu v mocichtivé, živočišné tělesnosti, postavil dívčí křehkost, mladistvou svěžest a čistou něhu. Motiv sexuální determinace zakotvené v synovské vazbě k majetnické matce sice tvůrce ve SLADKÉM ŽIVOTĚ vypustil (místo toho je exponován hrdinův vztah k otci), psychoanalytickým "přečtením" snové symboliky se však ukáže, že i při absenci matky obsahuje mořská nestvůra regresivní mateřský princip: spočívá v Marcellově problematickém, nezralém vztahu k ženám. Dospět lze jedině jeho "vyvržením". Zmiňovaný motiv monstrózní ženské sexuality Fellini ve SLADKÉM ŽIVOTĚ vtělil do obrazu "superženy"- americké filmové star Sylvie (Anita Ekbergová). V její personě postavil pomník "věčnému ženství" s famózními tělesnými proporcemi, v němž figurují dvě bytosti v jedné osobě: neskutečná (vysněná) bohyně sexu a její desakralizovaná, civilní podoba. Ta první, pod rouchem noci, ve svitu neonových světel, orosená sprškou ve fontáně di Trevi je nadpozemská a oslňující; ta druhá sice neztrácí ani v ranním světle svůj půvab, ale zůstává "jen" hezkou pozemšťankou. Na destruktivní živelnost erotického mýtu ženy poukázal režisér ještě v POKUŠENÍ DR. ANTONIA - povídce z filmu BOCACCIO 70 (1961). Stejná herečka (Ekbergová v podstatě hraje sebe samu) zde na obrovském reklamním plakátu v dekoltované róbě a svůdné pozici ležící odalisky propaguje konzumaci mléka, ačkoli víc vábí svým tělem. Sklenici bílého nektaru ovšem vedle jejího gigantického těla snadno přehlédneme. Poznamenejme ještě na okraj, že ve Felliniho díle se jen zřídka vyskytují chorobné sny, blouznění nebo zvrácená imaginace narušené psychiky. Jednou z výjimek je právě anekdotická hříčka POKUŠENÍ DR. ANTONIA, v níž šílené halucinace prudérního moralisty vygradují v absurdní komediální nadsázce. Pokrytec Antonio je natolik pohoršen (a ještě víc vzrušen) krasavicí v nadživotní velikosti, až idol v jeho choré mysli ožije a sestoupí z reklamního poutače na zem. Obryně kráčející nočními ulicemi šokuje starého mládence svými mamutími rozměry a k smrti jej vyděsí, když si ho postaví na dlaň a přitiskne k hrudi. V zajetí tohoto bludu nešťastník nakonec zešílí, neschopen návratu do skutečnosti. Pomineme-li lehkovážnost sociální satiry s poněkud lapidární komikou, vystoupí o to nápadněji nepoměr fyzických sil, na němž Fellini s jistým sarkasmem tento "souboj pohlaví" založil: muže oslabeného potlačovanými pudy degradoval na bezmocnou miniaturu, jež se stane obětí neporazitelného ženského "monumentu". Sny ve filmu Ve Felliniho raných filmech zůstávaly sny nejprve nesměle skryty, než se uvolnily a rozprostřely v magických obrazech pozdějších opusů. Na počátku byli jeho hrdinové utajenými snivci. Ačkoli v režijní prvotině BÍLÝ ŠEJK (1952) není jediná snová scéna, naivní hrdinka Vanda jako by po celou dobu žila pod clonou vysněné iluze, z níž není schopna "se probudit". Když spatří poprvé svůj idol, podřadného herce jako šejka z fotoseriálu (Alberto Sordi), jak se vznáší vysoko na houpačce mezi palmami, užaslýma očima jej vnímá jako nebeské zjevení. Do těchto denních vizí, podložených fixními představami, Vanda nakonec vtáhne svého manžela. Ten sice zrovna neodpovídá jejím romantickým nárokům, ale zdá se, že ona si jej silou své představivosti přizpůsobí. I provinciální parta hrdinů z DARMOŠLAPŮ (1953) v sobě nosí sny jako nenaplněná přání, jejichž příchuť se stává hmatatelnou alespoň při korzování po přímořském molu, nebo v okamžicích, kdy stojí zahleděni ke vzdálenému horizontu. Sny pouze tušené ve tvářích spáčů neviditelně přeletí v záběrovém defilé jako rozloučení s kamarády na dálku v případě odjíždějícího darmošlapa Moralda. Ten jediný se totiž odhodlal svůj sen uskutečnit. Ani potulná komediantka Gelsomina (Giulietta Masinová) v SILNICI (1954) neprožívá velké sny. Ponižována a drsně přidržena dole na zemi pouze okouzleně vzhlíží vzhůru z nejspodnějšího dna. Byť jen k provazochodci s připjatými křídly, který se pro ni stane andělským poslem s důležitou zprávou - o možnostech vzletu, jehož však není schopna. Její spoutaná snivost dřímá v doširoka rozevřených dětských očích. Prostitutka Cabiria (CABIRIINY NOCI, 1957) je střízlivá realistka, ale při první příležitosti znovu podlehne pokušení snít svůj pomyslný "sen lásky". Fellini v prudkém kontrastu prolnul přízemně vulgární realitu s její křehkou vidinou prožitou se vší opravdovostí. Zhypnotizovaná Cabiria se zavřenýma očima (opět Masinová), sevřena ve světelném výřezu bodového reflektoru na pódiu varieté, je bezmocnou loutkou, jejíž city ovládá hypnotizér. Vmanipulována do trapně kýčovité milostné historky přijme roli zamilované dívenky, jež v pantomimických náznacích prožívá prudké citové vzněty. Náhlé vytržení z hypnotického spánku je brutální: probíhá v zaslepení studeným umělým světlem, za hurónského smíchu pobaveného publika. Po procitnutí sen zdánlivě pokračuje v realitě. Cabirii osloví cizí muž (ve skutečnosti sňatkový podvodník), který převezme roli nápadníka z hypnotické scénky, a tak se Cabiria znovu octne v roli zneužité důvěřivé oběti. CABIRIINY NOCI jsou svého druhu polemickým diskurzem na téma ambivalence snů v reálném životě. Klade si otázku, zda jim věřit a vsadit na jejich povznášející iluzívnost, anebo přijmout pravdu, která usvědčuje sen ze "lži" a vzdává se i jeho pozitivních, léčivých účinků. Felliniho postoj se jasně ztotožňuje s Cabiriinou nadějeplnou, byť naivně prostoduchou vírou. Ve filmu GIULIETTA A DUCHOVÉ (1965) se pokusil jeho autor proniknout do tajů ženské snění; nutno dodat, že nepříliš zdařile. V ohňostroji barvitých snů tryská jeden za druhým v roztodivných dekoracích, sny jsou tu předváděny jako exkluzivní modely na módní přehlídce. Fantómy i fantazijně rozbujelé vizionářské výjevy hlavní hrdinku Giuliettu (Giulietta Masinová) spíš matou, než aby zprůhlednily její citové problémy podváděné manželky. Ve vidinách je atakována traumatickými dětskými vzpomínkami a důsledky rigidní náboženské výchovy. Její "duchové" jsou vlastně skutečnými lidmi z jejího okolí, maskovaní výstředními převleky. Ačkoli ji sny neustále navštěvují, zůstává jimi nedotčena; jako by se odehrávaly mimo ni a ona byla jejich trpným, odcizeným divákem. Závěr filmu, kdy poučená Giulietta opouští svůj "dům duchů", údajně od nich osvobozena, není příliš přesvědčivým důkazem účinného obcování se sny. Fellini ex post přiznal, že si nepřipouštěl rozdílnost v ženském a mužském snění, nedbal ani na protestní připomínky představitelky, jíž se zásadně příčila jeho specificky mužská interpretace ženské představivosti. Oproti tříšti ilustrativních, barokizovaných snových výstředností v "GIULIETTĚ" je film MĚSTO ŽEN (1979) souvislým, eroticky nabitým snem, do něhož upadne dr. Snaporaz (Marcello Mastroianni) při jízdě vlakem, v okamžiku vjezdu do tunelu. Snový příběh je rozvíjen na bázi zřetelné psychoanalytické symboliky. Tunel tu představuje otvor do temných hlubin podvědomí; spirálovitý pouťový tobogán, po němž hrdina sjíždí, je průjezdem vedoucím z raného dětství až do dospělosti - jako životopisné pásmo na téma sexuálního zasvěcování. V tomto snímku jeho tvůrce vybudoval umělou (snovou) skutečnost, vybájený sexuální ráj, který se stal současně ďábelsky vzrušujícím infernem. V erotické fantazii si dovolil Fellini jít až "na doraz"; plodné snění se předhánělo s bujnou fantazií v nepřeberném katalogu slastných požitků, sexuálních výstřelků a extatických vrcholů. Dráždivé milostné avantýry, jež se hrdinovi nabízejí, jsou však jen prchavými vidinami, stejně jako lákavé sny. Snaporaz, reprezentant mužského světa ve "městě žen", je ženami postižen jako chronickou chorobou: je jimi vzrušován i ponižován, nakonec obelstěn a totálně zesměšněn, když se upne ke kýčovité modle - nafukovací ženské figuríně s naddimenzovanými pohlavními znaky. Její vznášivost a nedostupnost vypovídají o snové efemérnosti, kterou však zaslepený erotoman vůbec nevnímá. Nesen vzhůru v létajícím balónu toužebně vzhlíží k umělému božstvu se svatozáří a nechutně lascivním úsměvem. V této groteskně zabarvené alegorii jako by chtěl Fellini v mužské solidaritě vyslovit výstražné ponaučení všem donchuánům v jejich nespoutané animální výbojnosti. Posloužil mu k tomu další exponát ze sbírky ničivých ženských monster, tentokrát v předmětné, umělé imitaci. Výmluvné symbolické finále, v němž gumová panna po sestřelení splaskne a promění se v beztvarou hmotu, nepotřebuje výklad. Hrdina, jenž přestává být nadnášen ženskou silou, padá prudce z výšky k zemi a probouzí se do skutečnosti (stejně jako Guido v létacím snu na začátku 8 1/2). V AMARCORDU (1973) nenajdeme celistvé snové pasáže, avšak jejich náznaky účinně zasahují i do zemitých, reálných scén, třeba v sekvenci, jejíž snovost vyplývá z nezvykle husté mlhy, jež zastírá obraz neproniknutelnou bělobou. Vzápětí je ale vše, co se v matných obrysech prodírá ze zaběleného prostoru, zduchovněno v transcendentální rovině: bílý buvol, rozplývající se silueta chlapce v kapuci, tajemné ozvuky a hlasy z nehmotného, zahuštěného ticha. V jiné scéně z téhož filmu pomalu proplouvá noční tmou obrovský zámořský parník jako pohyblivé blikající "zvíře" před zraky užaslých diváků na pobřeží: "Ohromná loď, celá vyzdobená světly, klouže před nimi pryč jako podivuhodný sen."12) Snová atmosféra prolnula i do finální, ryze felliniovské imprese na opuštěné pláži po svatební hostině, kde zůstane jen slepý harmonikář v černých brýlích, který se pateticky klátí při hře na svůj rozladěný nástroj. Vzduchem poletuje chmýří babího léta, jež ve felliniovském poetickém breviáři značí nostalgii rozvířené vzpomínky. Snová existence (8 1/2) Snad nejpříznačněji je úkaz snu demonstrován ve Felliniho arcidíle 8 1/2 (1963). Uzavřené snové pasáže jsou důmyslně vkomponovány do dějové struktury jako živé "orgány" do těla filmového příběhu režiséra Guida. Jejich kardinální význam režisér potvrdil i svou autostylizací do této role. Sny jsou psychoanalytickými sestupy do Guidova nitra, ke kořenům jeho krize - osobní i profesní. Vedle reálné existence prožívá hrdina paralelně druhou, utkanou ze snových vizí a vzpomínkových retrospektiv, těsně do sebe prolnutých. Kromě nich se oddává i denním snům, téměř nerozlišeným od skutečnosti a poznatelným jen podle odlehčeného ironizujícího posunu. Patří k nim i několik krátkých scén-zjevení vysněného idolu Claudie (Claudia Cardinalová), kterou si Guido pěstuje v intimitě svého soukromí jako něžnou a oddanou milenku - "výzvu k opravdovosti, kterou však nedokáže uposlechnout".13) Claudiin zářivý zjev si nese v sobě a podvědomě jej promítá do jiných žen. Když přijede skutečná herečka toho jména, aby ztělesnila roli Claudie, stylizuje ji režisér Fellini/Guido i v realitě podle snové předlohy. V noční jízdě prázdnými ulicemi, kdy tato žena představuje vůdčí sílu (proto také řídí vůz), je protagonista až narkoticky omámen její blízkostí, v touze podmanit si ji stejně jako její přízračnou dvojnici. Jindy si Guido vybaví za bílého dne vtipnou scénku, kterou režíruje svým vnitřním zrakem navzdory její naprosté nesmyslnosti. Představuje si totiž v prosluněné zahradní kavárně, že jeho manželka Luisa se spřátelila s milenkou Carlou. Přítomné napětí situace (podezíravá Luisa sedí vedle něj, Carla opodál, tváříc se jakoby nic) sněním ztlumí a převrátí naruby: obě ženy vidí v harmonické souhře, jak mu pro potěšení předvádějí operetně rozjásaný duet. Guido se nereálným dějem v této vymyšlené situaci královsky baví a alibisticky se tak zbavuje pocitu trapnosti z prozrazené nevěry, jemuž byl předtím vystaven. Tento fantasta v krizových situacích vždy uniká před potížemi, s nimiž si neví rady, a proto vymýšlí mžikové či zkratové momentky, například když znechucen kritikovou řečí rázně "vykoná" verdikt a nechá jej přímo v projekčním sále oběsit. Obdobně v zoufalé představě později "zlikviduje" i sám sebe - na tiskové konferenci, v naprostém ochromení neschopen vystoupit, zaleze pod stůl, kde se ( jakoby) zastřelí. Jako velkolepý spektákl se v divadelně nasvícené manéži odehraje slavné metaforické finále, které právě euforickým smířením a univerzálním sbratřením všech se všemi je relativizováno jako snově neskutečné, ač neskonale krásné a radostné. Sen úzkostný Přistupme nyní k rozsáhlejším klíčovým scénám ve filmu 8/2. Film zahajuje úzkostný němý sen, který diváka bez jakéhokoli bližšího návodu seznámí s pocity člověka uzavřeného v autě uprostřed husté kolony v tunelu. Aniž vidíme postavu snícího (v záběru se mihnou jen neurčité obrysy těla uvězněného ve voze), zaslechneme v tísnivém tichu tlumené zvuky: sotva slyšitelný zrychlený tlukot srdce, po chvíli syčení unikajícího plynu, přidá se zesílený dech a šustění prstů křečovitě klouzajících po skle okénka ve snaze vyprostit se z dusivého prostoru. Osobu snícího pouze cítíme, tak jako člověk ve snu většinou nevidí sám sebe, jen se pocitově vnímá zevnitř. K zesílení jeho bezmoci se v prostřizích ukazují tváře lhostejných pasažérů z okolních stojících aut. Jakmile se řidiči konečně podaří uvolnit, vzlétne do mraků ve zvukové kulise typicky felliniovského svištivého větru, který do jeho filmových snů nezbytně patří. Vznášející se figura vysoko v oblačné páře je držena na předlouhém provaze jakýmsi jezdcem na koni dole u moře. Poté, co je v novinách přečten titulek "Definitivní pád", padá muž střemhlav dolů. Úzkostný výkřik spáče pak sen v nejkritičtějším momentu přeruší. V již v reálném prostředí vidíme procitnuvšího hrdinu na posteli, šermujícího pažemi jako při ztrátě rovnováze. Jde o takříkajíc "kafkovský" krizový sen, plný úzkosti, v němž nevědomí podává alarmující zprávu v názorných znacích i symbolických šifrách. Teprve po jeho skončení je dotyčný - filmový režisér Guido - představen jako postava. Popsaná vize tím získává jakési zvláštní privilegium. Sen nečistého svědomí Ve druhém snu, který po uplynutí krátké doby opět zasáhne do přítomného děje, se hrdinovi zjeví zemřelí rodiče. Jako vždy je v takovém okamžiku důležité, jaká situace mu předchází a jaké je místo, kde se odehrává: Guido právě tajně pobývá s milenkou v ložnici nádražního hotýlku. Obsah snu tedy mimo jiné přivolalo jeho nečisté svědomí (jako ženatý se dopouští "nemravného" přestupku). Rodiče, kteří mu přísnou výchovou vštěpovali mravní bezúhonnost, vstupují do obrazu jako aktuální živá výčitka. Matka s otcem ve staromódních kostýmech projdou pokojem v pomalé, skoro rituální chůzi, za doprovodu harfových akordů, navozujících snovou atmosféru. V prostoru se interiér prostoupí s exteriérem, minulý čas je zrovnoprávněn s přítomným, živý hovoří s mrtvými, zaměňují se identity postav. Otec, který vystoupil z hrobu, oblékne svého dospělého syna do dětské školní uniformy a symbolicky jej tímto převlekem deklasuje do role provinilého školáka. Aniž je jedna situace dokončena, začíná další, v níž se objeví jiný aktér - producent, který žaluje rodičům na syna, nespokojen s průběhem natáčení filmu, jehož režii Guidovi svěřil. Tajuplné, ritualizované jednání figur (všichni jsou vážní a mluví pološeptem) znejasňuje smysl jejich slov; tím ostřejší kontury v černobílém obraze zdůrazňuje pronikavě zářící slunce. Prostředí podivného pohřebiště s ruinami zarostlými travou kamera sleduje Guidovýma očima. Ztotožněna s jeho pohledem upřeným na otcovu tvář se střídavě přibližuje do detailu a zase vzdaluje. Tento rytmus kyvadlovitě rozpohybovaného obrazu sugestivně znázorňuje Guidovu psychickou labilitu a dezorientaci v prostoru (rozuměj: sám v sobě). K otci, který sestupuje zpátky do hrobu se samozřejmostí, jako by se vracel do normálního příbytku (s příliš nízkým stropem, jak si stěžuje), pociťuje Guido bolestný dluh, který už nelze splatit. Trýzněný touto nezvratností, pláče s dlaněmi na tváři. Jeho nářek, očividně teatrální, je přesto plný úzkosti. Otce vystřídá matka, opakující své kdysi patrně nekonečné litanie; pojednou sevře syna do vášnivého objetí, a když se Guido vytrhne, v údivu spatří místo ní svoji ženu Luisu oblečenou do matčina kostýmu. Tato symbolická záměna je exemplární ukázkou psychosexuální identifikace matky a manželky v podvědomí nezralého muže (v obdobné situaci se tento motiv objevil v Buñuelově filmu CESTA DO NEBE, kde se hrdinovi zdá, že se v jeho náručí střídají milenka s manželkou, zatímco matka tomu přihlíží). Pokusme se smysl Guidova snu shrnout: v typickém snovém schématu "přelíčení" je hrdina nucen přiznat vlastní selhání a morálně se s ním vypořádat. Stojí před tribunálem svých nejbližších, na nichž se provinil (symptom autoakuzace - v dětství před rodiči, později před ženou i producentem, nejvíc ovšem sám před sebou). Obsah vize se začne víc ozřejmovat a konkretizovat spolu s rozvíjením následujícího reálného děje. Sen o koupeli Některými svými sny byl Fellini takřka posedlý, opakovaně se mu vracely a on je ve filmech rekonstruoval v dalších variacích, jako by si je chtěl nechat znovu zdát. Jedním takovým je pověstný dětský koupelový sen, jemuž dal podobu v 8 1/2, a který tu dokonce vyžívá jako repliku v harémové vizi, zde už v posunu do hrdinovy dospělosti. Povyražení při koupeli pak ještě jednou vrátil ve MĚSTĚ ŽEN (1980), kde si vytoužených rozkoší užívá i dr. Snaporaz jako dospělý muž, opečovávaný krásnými lazebnicemi. Zastavme se u této snové pasáže z 8 1/2, podivuhodné imprese, při níž Fellini vycházel z vlastního snu: "Jsem dítě a ve vaně mě koupají nějak ženy. Vana je staromódní, podobná té, která stála před venkovským domem mé babičky. My děti jsme v ní drtily bosýma nohama hrozny na víno, ale nejdříve jsme si musely nohy umýt. Když se později někdo v té vaně koupal, vanula mu ještě stále do chřípí vůně kvasících hroznů a byl tím skoro omámený. (...) Když ve svém snu vystupuji nahý a mokrý z vany, zavinuje mě několik žen s mohutným poprsím do velkých ručníků. (...) Balí mě do ručníků, tisknou mě pevně na prsa a třou mě do sucha. Ručník se lehce dotýká mého ocásku, který se štěstím houpe ze strany na stranu. Je to nádherný pocit a já doufám, že nikdy neskončí. Někdy se ženy o mě hádají a já si velice libuji. Celý život jsem hledal ženy svého dětství, ty, jež mě balily do ručníků." (14) Jako čarovný šém rozehrají tuto snovou reminiscenci tři slůvka dětské říkanky, která si Guido v duchu myslí jako rafinovanou hádanku pro kouzelníkovo "vševědoucí" médium (ASA NISI MASA - dětská kryptografická hříčka skrývající slovo anima - duše). Vědma ji však přesně uhodne a napíše na tabuli. Rituál koupání dětí v kádi s vínem na posilnění jejich růstu je okouzlující vizí světel a stínů v ostře černobílé kompozici. Bělost drsných zdí ve venkovském stavení, které v dětské optice nabývá obrovských rozměrů, se odráží na rozvěšených bílých prostěradlech. Ženský a dětský svět se jakoby tělesně prorůstají, všude kolem zní výskot. Smyslovost zážitku ozvučuje ženský vokál se snivou melodikou, podbarvenou rozloženými strunnými akordy. Jako by tu byl vykonáván magický rituál: zavinování rozdováděného chlapeckého tílka do bílých plachet, ukládání do vyhřátého lože, laskání dvěma kyprými pečovatelkami s odhalenými rameny. A pak upadání do spánku za zvuku fičení větru a dohasínajícího ohně v krbu. Ve scénáři je tato chvíle neméně poeticky popsána: "Ve větru, který občas zavíří a dlouze zavyje u stropu, skřípají okenice.Guido, skrčen pod pokrývkou, pluje v odevzdané, tajemné netečnosti, naplněný nevědomým štěstím." (15) Snovost vyvěrá také z bílošedé tonality obrazu, line se v mihotavém světle plápolajících plamenů, čiší z omamné vizuality i senzuálnosti zvlhlého ženského těla, které chlapec bezprostředně vnímá. Vyschlá nahrbená babka - vestálka, strážkyně domácího tepla a snad i čarodějnice - při odchodu z posledního obrazu této sekvence jako by odnášela i Felliniho kouzelnické tajemství v zobrazování filmových snů. Sen erotický Poslední snový výjev v 8 1/2, scéna z harému, vzešel z fantazijní erupce, jež stvořila tento erotický ráj pro jediného muže - komfortně vybavený k ukojení ega i libida. Slouží tomu početná a různorodá pospolitost žen, složená snad ze všech příslušnic něžného pohlaví, které kdy Guido potkal, miloval a obdivoval. Provoz v této nevšední "domácnosti" se chvílemi podobá cirkusu s krotitelem a ochočenou smečkou "šelem", chvílemi nirváně, o níž si smrtelník může jenom nechat zdát. Ryze maskulinní, patřičně narcistická představa o poddaném "fraucimoru" zahrnuje ty nejfantasknější milostné a erotické služby, splněná přání, jichž se dostává od žen uctívanému, zbožňovanému a neomezenému vládci. Náznak ženské vzpoury, který dramaticky, ale jen krátce naruší jeho totalitní moc, nemilosrdně a brutálně potlačí bičem. Harémová vize je strhující show v prudkém tempu s "velkým" sólistou obklopeným oddaným komparsem, rozehraná v orchestraci nejrůznějších žánrů a stylů: opery, muzikálu, kabaretu, cirkusu, vaudevillu. V prostoru nápadně připomínajícím rozlehlý interiér z dětského koupelového snu je muž ženami něžně ošetřován, jako by byl dítětem. Dokonce je tu použito i vinné kádě z Guidova dětského snu. Někdejší nevinný chlapecký Erós se však vyvinul a zvrhl do samolibé požitkářské rozkoše. Do extatické nálady náhle udeří silný akord nostalgického smutku, plynoucí ze stárnutí těla a pomíjivosti krásy i lásky (motiv horního patra, kam vládce s nemilosrdnou důsledností "odkládá" zestárlé milenky). Večer, když ženská suita s Guidem v čele usedne ke stolu, tempo povolí. Divoká fantazie, jakoby znavená všemi výstřednostmi, ustupuje tradičnímu "rodinnému" schématu: přední místo paní domu zaujímá v ženském osazenstvu ta nejpokornější, manželka Luisa (Anouk Aiméeová), ve skutečnosti přehlížená, podváděná a nešťastná. Podle snového řádu jí Guido přidělil "čestnou" funkci obstarávat v harému veškeré práce. Ve snu se Luisa chová zcela opačně než ve skutečnosti: poslušně, je mužovi po vůli, manuální dřinu vykonává s radostí a příkladnou obětavostí, a ještě samolibého tyrana přede všemi hájí. Na konci tohoto jedinečného "antifeministického" pamfletu - a zároveň parodie na mužský narcismus - rozjařený obraz, efektně nasvícený jako divadelní jeviště, ztichne a pohasne. Lehkost snu se rozplyne pod náporem skutečnosti. I ve smrti tušil Fellini snový erotizující zážitek, který toužil zfilmovat, kdyby to bylo možné: "Smrt ukážu tak, jak jsem ji často viděl ve svých snech. Smrt je žena. Je to stále stejná, překrásná žena kolem čtyřicítky. Nosí šaty z rudého saténu, pošitého černou krajkou. Má světlé šaty, ale nejsou zlaté. Nosí perly - ne dlouhé šňůry, ale úzkou řádku kolem dlouhého, štíhlého krku. Je velká, štíhlá, půvabná, veselá, sebevědomá. Vypadá, jako by si svoji krásu neuvědomovala. A je velice inteligentní. Inteligence je její důležitý znak. Dá se přečíst na jejím obličeji a v jejích očích, za nimiž probleskuje jakési světlo. Vidí všechno. Smrt je tak živoucí." (16) Smrt jako "dlouhý sen bez utrpení", doporučuje zrazené Giuliettě (GIULIETTA A DUCHOVÉ) utopená dívka ze záhrobí jako možné řešení její situace. Závěrem V díle vybrané trojice filmových klasiků byly koncentrovaně sledovány sny z psychologického, estetického i interpretačního aspektu. Pozornost byla věnována procesu, v němž původní snová matérie procházela náročnou transformací v přenosu do uměleckého tvaru.Všichni tři režiséři, Buñuel, Bergman a Fellini, inspirováni sny, se v průběhu tvůrčí práce dílem vědomě, dílem podvědomě oddávali "aktivní imaginaci" (dlouhodobá terapeutická metoda v práci se sny podle C.G. Junga). Vstupovali do snových dějů a prostředí jako subjekty, které sen snily (ve smyslu autorského stvoření), a současně zaujímali nezbytný odstup filmových realizátorů. Aktivně se na snech podílet, to předpokládá prozkoumání jejich symbolického výraziva a obraznosti, navázání kontaktů se snovými figurami, porozumění jejich vzkazům, hledání vnitřních souvislostí snového sdělení v kontextu osobního i tvůrčího života. Stručně řečeno: identifikovat ve snu sebe sama. "Staří mistři", každý svým osobitým způsobem, pronikali do niterných hlubin snů, které přenášeli do imaginárního světa filmu. Snovým odérem "infikovali" aktéry, do nichž se často sami promítali, nebo jim alespoň propůjčili něco ze své osobnosti. Zfilmovaný sen, který prošel tímto procesem, lze považovat za aktivovaný hlas nevědomí s jeho poselstvím. Jejich rozdílný přístup ke snům se projevil zejména ve sféře hermeneutické, i když právě na tomto poli se tvůrci v podstatných věcech shodli. Především v pokorném respektu vůči jisté nedotknutelnosti fenoménu snu. Extrovertní Buñuel se bránil interpretaci snů z důvodu profanace, jež by mohla narušit jejich esoterické tajemno. Ve svých filmech jako by s nimi hrál smluvenou hru. Bergman filmové sny vázal bezprostředně k psychologii postav, proto je jejich analytický rozbor a interpretační výklad nezbytný, jakkoli mnohdy obtížný a otevřený. Fellini zacházel se sny jako se zapouzdřeným jádrem sebe sama, které otvíral a nahlížel do něj, ale v jistém smyslu je zachoval neporušeno, i na úkor jisté nesrozumitelnosti. Z těch tří to byl právě on, kdo si sny osvojil nejvíce, otevřeně se k nim hlásil a autorsky je puncoval. Diagnostikovat hlouběji u každého z tvůrců jejich snový postoj jako formu arteterapie, je v podstatě nemožné, a vlastně nelegitimní; dokonce i tam, kde tvůrce záměr autoprojekce přiznal. Bergmanův profesor Borg i Felliniho režisér Guido jsou průhledně autostylizovanými postavami, jejichž prostřednictvím autoři nahlíželi do vlastní životní krize. Filmové sny zaznamenávaly - zjevně inspirativně - projekci tzv. Stínu (Jungův termín, který označuje personifikovaného zástupce všeho, co zůstává v duši nerozvinuto a potlačeno). Právě Buñuelovu střízlivou a výsměšnou odtažitost k jeho snovým filmovým kreacím bychom mohli vyložit jako projekci těchto stínů. Charakteristickými, do filmu jakoby vytěsněnými stínovými objekty jsou i Bergmanovy schizofrenní fantómy nebo u Felliniho vysněné bytosti a monstra. V soustavné tvůrčí komunikaci se sny dosáhli všichni tři tvůrci nepochybně vyššího vývojového stupně v procesu zrání v takzvané "individuaci". V současném filmu doznal fenomén snu nebetyčnou proměnu, v jistém smyslu "revoluci", danou nejen technickým průlomem, ale i jiným "filmovým myšlením" a vizuálním vyjadřováním. Snová imaginace takových tvůrčích individualit jako např. Wim Wenders, David Lynch nebo Terry Gilliam postupuje ještě ve stopách pokračující tradice, kterou rozvíjí, zatímco v modernistických trendech je klasická vizualita vytlačena a nahrazena expanzivním, všemocným molochem - virtuální realitou. Skrze její elektronické výboje jsou sny podrobovány drastickým "chirurgickým operacím", a tak nezůstane utajen jediný kout.V computerovém věku se z filmového snění stal specifický "žánr", z něhož byl vymýcen majestát i tajemství duchovních hlubin, proměněn v drastickou vivisekci, jež chce maximálně šokovat oko. Vývoj samozřejmě nelze zastavit, můžeme jen doufat, že toto stadium se časem samo vyčerpá. Ostatně manipulováni každodenně mediální masáží někdy ani nevíme, zda všechno není jeden zlý sen, z něhož se nelze probudit... POZNÁMKY (1) Snění starých mistrů. I. Luis Buñuel. Film a doba 2004, č. 4.; Snění starých mistrů II. Ingmar Bergman. Film a doba 2005, č.1. (2) Charlotte Chandlerová, Já Fellini. Cinema, Praha 1994, s. 128. (3) Federico Fellini, Dělat film. Panorama, Praha 1986, s. 99. (4) Constanzo Constantini, Rozhovory s Fellinim. Nakladatelství Blízká setkání, Praha 1996, s.102. (5) Při pokusném požití drogy LSD nebo při odosobněném stavu v meditaci se Fellini nejvíc obával poškození své snové potence ("Co kdybych ztratil svoje sny?"). In: Charlotte Chandlerová, c. d., s. 133. (6) Charlotte Chandlerová, c. d., s. 134. (7) Charlotte Chandlerová, c. d., s. 151. (8) Federico Fellini, Dělat film, c. d., s.112. (9) "Ve svých snech jsem často nahý - nahý a hubený. Jím ve svých snech ty nejnádhernější věci, hlavně sladkosti (...) Často se mi zdá o ženách. Muž je nezřídka jako pavouk - ztracený, stane se obětí vlastního libida. Sex je nebezpečný. (...) Ve svých snech jsem nešťastný, když se musím střetnout s autoritami, a často mám strach z žen." In: Charlotte Chandlerová, c. d., s. 58. (10) Charlotte Chandlerová, c. d., s.58-59. (11) Velikášsky vysněný motiv ženy obdařené nadměrnými tělesnými rozměry je ve Felliniho díle příznačně frekventovaný jako výsostný produkt mužské erotické fantazie. Připomeňme mimo jiné emblematicky proslavenou scénu s "prsatou" trafikantkou, která dusí svou tělnatostí roztouženého pubertálního mladíka v AMARCORDU. Do extrému dovedený nápad s posedlou vizí o průniku "in vitro", v němž se objevuje obdobný nepoměr ženy obryně a pidimužíčka jako v POKUŠENÍ DR. ANTONIA, realizoval Pedro Almodóvar ve filmu MLUV S NÍ (2002). Ve fiktivní parodii s názvem Shrinking Lover, natočené ve stylu němého filmu a vložené do "velkého" filmu jako odlehčená stylistická etuda, je představa pohlcení (vsáknutí) muže ženou uskutečněna jako odvážný anatomický experiment - skokem muže rovnou do "propasti" ženského lůna. Ve srovnání s Felliniho filmem je ovšem Almodóvarova fantazijní vize realizována v nesrovnatelně dokonalejší animační a trikové technice, ale i v umělecky rafinovanější sofistice. (12) Federico Fellini - Tonino Guerra, Amarcord (Literární scénář). Odeon, Praha 1973, s. 83. (13) Federico Fellini, Dělat film. c. d. s. 84. (14) Charlotte Chandlerová, c. d., s. 59. (15) Federico Fellini, 5 scénářů. Odeon, Praha 1966, s. 439. (16) Charlotte Chandlerová, c. d., s. 231. POUŽITÁ LITERATURA Ernst Aeppli, Psychologie snu. Saggitarius, Praha 1996. Marc Ian Barasch, Léčivé sny. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2002. Michal Černoušek, Sen a snění. Horizont, Praha 1988. Sigmund Freud, Výklad snů. Nová tiskárna, Pelhřimov 1994. Erich Fromm, Mýtus, sen a rituál a jejich zapomenutý jazyk. Aurora, Praha 1999. Jana Heffernanová, Tajemství dvou partnerů. Teorie a metodika práce se sny. Dauphin, Liberec 1995. Aniela Jaffé, Vzpomínky, sny, myšlenky C. G. Junga. Atlantis, Brno 1998. C.G. Jung, Duše moderního člověka. Atlantis, Brno 1994. C.G. Jung, Výbor z díla I. Nakladatelství T. Janečka, Brno 1996. Arnold Mindell, Snové tělo. Nakladatelství T. Janečka, Brno 1993. John A. Sanford, Sny a léčení. Nakladatelství T. Janečka. Brno 1993. Rudolf Starý, Potíže s hlubinnou psychologií. Prostor, Praha 1990. Anthony Stevens, Jung. Argo, Praha 1996. [ Se souhlasem autorky byla studie převzata z Filmu a doby 51, 2005, č. 2, s. 66-74. Na Nostalghia.cz publikováno 15. 6. 2006. ] |
© 2002-2024 Nostalghia.cz
© 2002-2024 Petr Gajdošík
[Facebook] [Twitter]