Humanista za času války
Válečná a poválečná tvorba Akiry Kurosawy
Luboš Ptáček
|
Předkládaný text je zamýšlen jako autorův příspěvek do připravovaného
sborníku Film a dějiny II. Protože realizace sborníku se zatím odsunula (sborník vyjde,
jen o něco později), poskytl autor svůj text zatím stránkám Nostalghia.cz. Studie je zajímavá
nejen tím, že přibližuje běžnému publiku vcelku neznámou část Kurosawovy tvorby, ale také dává
nahlédnout do válečných a poválečných poměrů v japonském filmu, potažmo i ve společnosti,
využívá zahraniční literaturu a zejména Kurosawovy osobní paměti.
Akira Kurosawa, jehož filmy jsou oceňovány, vedle užití progresivních
stylových a narativních prvků, zejména pro své humanistické vyznění,
započal kariéru scenáristy (1) a filmového režiséra během druhé
světové války na „špatné straně barikády“, když jeho vrstevníci umírali v řadách císařské armády
a japonská kinematografie byla plně ve službách státní válečné ideologie.
(2)
Za některé scénáře získal dokonce státní ceny a vysoká finanční ocenění. Do konce prohrané války
se podle jeho scénářů stihlo natočit pět filmů (další čtyři zůstaly nerealizované) a v kinech
byly uvedeny jeho tři režisérské počiny,
(3)
premiéra čtvrtého se po víceméně nesmyslném zásahu poválečného cenzora uskutečnila až v roce
1952. Všechny jeho filmy byly natočeny v duchu doby. Novým požadavkům, tentokrát vojenské
okupační správy, Kurosawa bez potíží vyhověl i ve svém prvním poválečném filmu NELITUJME
SVÉHO MLÁDÍ (Waga Seishun ni Kuinashi), který se odehrává v letech 1933-1946 a zachycuje
pohnuté osudy odpůrců vojenského režimu na univerzitě v Kjótu. Jeho další raná poválečná
tvorba pak už jen konstatuje ozvěny války. Hrdiny jsou vojáci navrátivší se z války, kteří
jsou plně zaměstnáni současnými problémy, válečná minulost jakoby ztratila na aktuálnosti,
přestože většina postav si z války přinesla osudová stigmata a města nesou výrazné stopy
amerického bombardování. Na první pohled tu chybí explicitní kritická reflexe válečných let,
jakou přinesla německá a italská poválečná kinematografie. A především, z pohledu pozdějších
filosoficko-humanistických přesahů Kurosawových filmů, chybí reflexe "otázky viny", jak ji
v Německu formuloval Karl Jaspers (německý filosof existence dělil vinu na kriminální,
politickou, morální a metafyzickou).
(4)
Kurosawova válečná i poválečná tvorba stejně jako jeho
chování během války nabízí zajímavé srovnání s tvorbou a osudy evropských režisérů během
války i v pozdějších autoritativních režimech. V českém prostředí, kde se diskuse o morálním
selhání umělců bezradně zmítá mezi prudkými odsudky a ještě zavilejší obhajobou nejen válečných,
ale zejména normalizačních let, pak může japonská poválečná zkušenost mnohé projasnit.
Pro pochopení režisérova vyrovnání se s válkou jsou důležité především tři základní věci:
znalost předválečné, válečné a poválečné éry japonského císařství, vývoj japonské kinematografie
v těchto letech a proměna základních témat Kurosawovy tvorby. Takto vymezené téma zároveň
vytlačuje na okraj další, v rámci režisérovy celé tvorby neméně důležitý aspekt režisérových
ranných snímků, a to formování jeho osobitého filmového stylu i základních témat, která
plně vykrystalizovala až v pozdějších slavných dílech.
Kurosawa se narodil v obchodnicko-samurajské rodině jako poslední ze sedmi dětí v roce 1910.
V mládí se často dostával do sporů se svým otcem, zastáncem tradičního japonského způsobu
života a milovníkem klasického japonského umění. Kurosawa domácí uměleckou tvorbu sice
nezatracoval, ale zároveň obdivoval moderní západní umění: klasickou hudbu (často doprovází
jeho filmy), ruskou literaturu, zejména Dostojevského, a malířství, zejména Cézanna a van
Gogha. Na výtvarné akademii studoval západní malbu, na konci dvacátých letech byl nakrátko
členem japonského svazu marxistických umělců. Se svazem se rozešel zklamán jeho dogmatickým
pojetím umění, na zvýšené sociální cítění lze však narazit takřka ve všech jeho filmech.
Akademii nedostudoval, protože si nad reprodukcemi milovaného van Gogha uvědomil, že velký
malíř z něj nikdy nebude. Životní krizi prohloubila sebevražda staršího bratra. Po několika
měsíčním tápání byl nakonec úspěšný v několikastupňovém konkurzu na místo asistenta režie
společnosti Toho.
První "problémy s režimem" měl mladý Akira už na střední škole kvůli povinnému vojenskému
výcviku. Protože byl příliš slabý pro nošení pušky, učinil z něj kapitán velitele čety.
Pozdější rázný režisér se ukázal jako neschopný velitel a škodolibí spolužáci důsledně plnili
jeho špatné příkazy. Během vojenské inspekce s velkou chutí zalehli uprostřed bahna. (Vzpomínka
na tuto příhodu se objevila v jeho pozdním snímku, polobiografickém filmu SNY AKIRY KUROSAWY
(Jume, 1990), kde pochodující mrtví vojáci v epizodě Tunel z filmu vypadají jako by
se vyváleli v bahně.) Toto japonské švejkování spolužáků však nebylo namířeno proti Akirovi,
ale proti neoblíbenému vyučujícímu. Kurosawa nakonec jako jediný z vojenského výcviku propadl,
přesto střední školu absolvoval. Později ho v roce 1930 u vojenského odvodu zprostil přítomný
důstojník, žák jeho otce, vojenské služby. (Důvodem byly celková tělesná slabost a potíže
se zády.)
Předválečná a válečná japonská kinematografie
Předválečná japonská kinematografie byla v západním světě takřka neznámá. Její meziválečné
umělecké výboje objevil západní svět až v padesátých a šedesátých letech, přičemž jedním z
významných impulsů bylo ocenění Kurosawova snímku RAŠOMÓN na festivalu v Benátkách
v roce 1951.
O ohromné tuzemské popularitě nejpřesvědčivěji vypovídá to, že japonská meziválečná kinematografie
jako jediná dokázala bezproblémově čelit nadvládě hollywoodského filmu. Na počátku třicátých
let produkovala japonská studia 400-500 filmů ročně, rostl počet diváků, stavěla se nová kina,
přitom tehdejší móda a zábava, zejména v Tokiu a dalších velkých městech, byla velmi proamerická
a japonští diváci znali všechny velké hvězdy amerického filmu.
(5)
Snahy o ovlivnění kinematografie
ze strany ústředních orgánů přišly až v roce 1937, v době války s Čínou. Tlak na jednotlivá
studia se postupně zvyšoval, v dubnu 1939 byl zaveden zákon vycházející z praxe fašistického
Německa. Filmy musely zdůrazňovat národní kulturu a patriotismus. Rovněž se měly vyvarovat
propagace západního způsobu života a kultury, zakázán byl jazz a americké moderní tance.
Cenzurní úřad zavedený ministerstvem vnitra kontroloval scénáře ještě před tím, než se filmy
dostaly do výroby.
(6)
Cenzoři ztratili svoji nezávislost a jejich kompetence postupně přebírali
důstojníci politické policie.
Cenzorských zásahů se obávali i respektovaní režiséři jako Jasudžiro Ozu a Kendži Mizoguči.
Cenzorům vadil zejména Ozuův smysl pro humor, z filmu UNIVERZITA JE SKVĚLÉ MÍSTO
(Daigaku Yoitoko, 1936) musel vystřihnout scénu, kde studenti parodují vojenský výcvik ve
stylu amerických komiků Laurela a Hardyho. Někdy vadila i zdánlivá maličkost. Po návratu z
čínské fronty v roce 1939 napsal Ozu scénář k filmu VŮNĚ ZELENÉHO ČAJE NAD RÝŽÍ
(Ochazuke no Aji). Podle cenzora film špatně zobrazil oslavu mužova odchodu do války, místo
červené rýže - tradičního pokrmu pro tuto příležitost - bylo servírováno rýžové jídlo ochazuke
(7)
(součástí tohoto jídla je zálivka ze zeleného čaje, v případě podávání červené rýže ztrácí
smysl název filmu). Stejný název pro jiný příběh potom Ozu použil pro film natočený v roce
1952.
V Kurosawově scénáři KVĚT SANPAGUITA (Sanpaguita no hana) zase cenzorovi vadila scéna
oslavy narozenin filipínské dívky - zejména narozeninový dort, který byl podle cenzora příliš
britsko-americký, a tudíž ve válečných časech nepřípustný. (8)
Vláda podporovala výrobu zpravodajství, krátkých dokumentárních filmů a filmů oslavujících
jedinečnost japonského umění, jako např. Mizogučiho film PŘÍBĚH POSLEDNÍ CHRYZANTÉMY
(Zanziku monogarati, 1939), adaptace populární japonské divadelní hry.
Válečné patriotistické filmy z tohoto období lze podle výše citované Highovy práce rozdělit
do tří linií, jež se vzájemně prostupovaly a vyznačovaly se zejména hledáním pravé a správné
podoby válečného filmu. První z nich čerpala ze zápisků válečných zpravodajů, jako byl Hino
Ašihei, a přinášela zlidšťující "humanistický" pohled na japonské vojáky bojující v Číně.
Sem lze zařadit zejména filmy Tasaky Tomotakeho PĚT PRŮZKUMNÍKŮ (Gonin no Sekko Hei,
1939) a BLÁTO A VOJÁCI (Tsuchi to Heitai, 1939) nebo film Sawamury Tsutomu LEGENDA O TANKOVÉM
VELITELI NIŠIZUMIM (Nišizumi Senšacho Den, 1940), které představují japonské
vojáky prostřednictvím mozaiky každodenních situací, v nichž se nacházejí, a zdůrazňují jejich
vzájemnost a bratrství i lidské zacházení s čínskými válečnými zajatci. Další linie filmů
staví do protikladu hrdinství vojáků, válečných zpravodajů a lehkomyslné chování mládeže doma
v Japonsku a působí jako lekce z morálky. Patří sem například film Watanabeho Kunia
ÚTOK NA SEVEROČÍNSKÝ VZDUŠNÝ PROSTOR (Hokushi no Sora wo Tsuku, 1937), kde hrdinného
válečného reportéra šokuje frivolní večírek své sestry. Třetí linie filmů líčí bojiště jako
místo, které stírá třídní rozdíly. Ve filmu Sasakiho Jasušiho PÍSEŇ O POSTUPUJÍCÍ ARMÁDĚ
(Shingun no Uta, 1937) se sbratří organizátor stávky se synem továrníka, v jehož továrně
stávku organizoval. Velice populární u publika i kritiky oceňovaný film VÁLKA NA MOŘI OD
HAVAJE PO MALAJSII (Hawai - Marei Oki Kaisen, Jamamoto Kadžiro, 1942) zobrazuje japonský
útok na Pearl Harbor z pohledu japonského letce. Okolnosti natáčení dokládají, že navzdory
proklamované spolupráci měla pomoc armády často omezený charakter. Námořnictvo během natáčení
neposkytlo režisérovi informace o podobě amerického letectva a režisér potom vytvořil makety
amerických válečných letadel podle reklamních obrázků civilní letecké dopravní společnosti,
které našel ve starším čísle časopisu Life.
Válka vedená na všech frontách postupem času tvrdě zasáhla všechny oblasti japonského
hospodářství. Vláda omezila promítání na dvě a půl hodiny, zavedla poskytování filmového
materiálu na příděl a přikázala studiím, aby snížila výrobu na dva filmy měsíčně. Produkce
se zmenšovala zhruba na sto filmů v roce 1942, sedmdesát v letech 1943-1944 a méně než dvě
desítky v roce 1945.
(9)
Vzhledem k tomu, že většina mužů narukovala a většina žen pracovala v
továrnách anebo v komunitních skupinách, návštěvnost kin drasticky poklesla. Vedle toho, že
doporučovaly, či nedoporučovaly témata, vládní orgány vyžadovaly konzervativní a jednoduchý
režijní styl, experimenty ze třicátých let nebyly vhodné; tomu se podřídili i Ozu a Mizoguči.
Kurosawa za války
Ve své autobiografii režisér označil kapitolu věnovanou válečnému období jako hořkou válku,
zmiňuje tu především okolnosti vzniku svých scénářů a režírovaných filmů, zdůrazňuje problémy
s cenzurou, nezamlčuje finanční důvody, které ho vedly k napsání některých scénářů a nakonec
i k samotné režii. První film natočený podle Kurosawova scénáře KONĚ (Uma, 1941,
režie Kadžiro Jamamoto) vychází z pravdivé historky, kterou zaslechl producent v rádiu. Chudé
děvče, které se přátelí s koněm, přeruší aukci, na které se podle vládního nařízení vykupují
koně pro potřeby armády. Kurosawa odmítl vypustit pečlivě propracovanou scénu, kde se během
aukce objevila konzumace alkoholu za bílého dne, která byla tehdy v Japonsku zakázána.
Přesvědčování ze strany cenzora nakonec vyvrcholilo v jeho soukromém domě, kde po
několikahodinovém mlčenlivém popíjení saké (samozřejmě za bílého dne) Kurosawa ustoupil.
Po natočení filmu přihlásil Kurosawa dva scénáře do soutěže vypsané ministerstvem informací.
Scénář k filmu Všichni jsou ticho (Shizukanari) dostal druhou cena a finanční ocenění
300 jenů (6 000 dolarů), scénář filmu Juki (polodokumentárně pojatý snímek o historii
severního Japonska) obsadil první místo a svému autorovi vynesl 2 000 jenů. Kurosawův plat
asistenta režie v té době činil 48 jenů měsíčně.
(10)
Oba scénáře zůstaly nerealizované, stejně
jako scénáře k filmům Tisíc a jedna noc v džungli (Mori no Senichiya) a Květ Sanpaguita,
které podle vzpomínek režiséra neprošly schvalovacím řízením cenzorů. Kurosawa psal scénáře
pro společnost Dahei, přitom měl smlouvu se společností Toho. Za každý scénář dostával honorář
200 jenů, z nichž mu společnost Toho strhávala 15 %.
High široce popisuje děj filmu OKŘÍDLENÉ VÍTĚZSTVÍ (Tsubasa no Gaika, 1942, režie
Satsuo Jamamoto) natočeného podle Kurosawova scénáře, který zobrazuje život vdovy, jež za
cenu sebeoběti a následné smrti na TBC vychovává v nuzných podmínkách vlastního i adoptovaného
syna. Z obou se nakonec stanou piloti jako jejich otcové, kteří díky pevným zásadám vštípeným
matkou obstojí v obtížné životní situaci. High tento film vyzdvihuje mezi ostatními zfilmovanými
Kurosawovými scénáři a označuje ho za typický produkt doby, který se ovšem vymanil ze
stereotypního obrazu válečné matky.
Samostatný Kurosawův režijní debut SANŠIRO SUGATA (1943) se v duchu aktuálních ideových
požadavků soustředil na vykreslení ušlechtilého japonského ducha a předvádí kariéru
legendárního zápasníka juda z 19. století. Na začátku své dráhy musí hrdina provést v krátkém
okamžiku osudové rozhodnutí, aby se stal žákem mistra Šogora Jano: neváhá zaujmout místo
tahače rikši. V průběhu studia se podrobí i přísnému trestu a stráví zimní noc po hlavu
ponořený v hlubokém močálu. Po několika slavných vítězstvích na veřejných závodech přijme
výzvu nesmiřitelného soupeře Higakiho, který předtím zmrzačil jeho přátele. Na rozdíl od
Sugaty, který je vždy oblečen v tradičním kimonu a na nohou má typické japonské dřeváky,
nosí Higaki povětšinou západní oděv. Jinak film neobsahuje žádné ideologické úlitby. Kurosawa
se soustředil především na zachycení vnitřního Sugatova vývoje, poprvé zobrazuje své pozdější
časté téma: vztah učitele a žáka (TOULAVÝ PES, SEDM SAMURAJŮ, RUDOVOUS, MADADAJO).
Higaki se stal prvním z dlouhé řady temných dvojníků. Nezvykle dlouhou dobu zabírají platonické
milostné dialogy mezi Sugatou a dcerou jeho učitele při setkávání na schodech.
Film je plný otevřené symboliky: lotosový květ uprostřed močálu symbolizuje hrdinovu vnitřní
čistotu, počasí dokresluje aktuální stav jeho duše. Symbolický časový posun vyjadřuje sled
záběrů zachycujících Sugatovy opuštěné dřeváky na rušné ulici během ročního koloběhu. Závěrečný
souboj na život a smrt se za prudkého větru odehraje za přítomnosti jediného svědka na úpatí
hory. V bojových scénách použil zpomalený pohyb, tento postup se následně stal nedílnou součástí
snímání akčních scén, který se uplatňuje dodnes.
SANŠIRO SUGATA II (1945) vznikl na základě rozhodnutí producentů, kteří reagovali na
úspěšnost prvního dílu. Kurosawa nebyl nadšen, nicméně chtěl pokračovat v práci režiséra.
Film obsahuje takřka shodný syžet: vnitřní pochyby hrdiny, závěrečný souboj beze svědků
(tentokráte v zasněžené krajině). V rozhodujícím okamžiku hrdinu zachrání místo vzpomínky
na lotosový květ zopakovaná slova milované ženy, která mu připomenou sen. Vizuální působivost
nedosahuje kvality prvního dílu, režisér velmi zredukoval symbolické a lyrické záběry, naopak
velmi intenzivně vyznívá protiamerický tón filmu.
Kurosawa pojal úvod originálním způsobem a svérázným způsobem odkazuje k prvnímu dílu, využívá
variace totožné zápletky a rekvizit z počátku prvního dílu: rikša, souboj na hrázi. Sugata
se objevuje v nové roli, již není přihlížející učedník, ale trestající mistr, v rikše pak
sedí zlý americký námořník, který po nehodě začne brutálně mlátit mladého tahače. Do nerovné
potyčky zasáhne Sugata, který nakonec hodí námořníka do vody. V prvním díle do vody naházel
členy konkurenční školy pozdější Sugatův mistr. Takový, podle Ritchieho,
(11)
parodický způsob
vztažení k prvnímu dílu přerůstá při vykreslení boxerských zápasů až do karikatury. Karikováni
jsou američtí boxeři, japonské publikum i samotný box. Box vyznívá jako krutá bezohledná
zábava Japonců, kteří se vzdálili tradiční kultuře. Způsob snímání bavícího se publika
odkazuje k zachycování reakčních živlů ve filmech sovětské avantgardy. V karikatuře lokaje
západu je předveden zejména japonský promotér boxerských zápasů. Sugata přihlíží zdrcující
porážce japonského judisty od amerického boxera přezdívaného Killer. Po dlouhém váhání přijímá
výzvu a v ringu protivníka snadno vyřídí, od promotéra odmítne přijmout tisíc dolarů, peníze
hodí bezvládnému boxerovi. Potom změní svůj názor, sebere peníze z ležícího deklasovaného
soupeře a vtiskne je do rukou judistovi zbitému v předchozím zápase, který přišel Sugatovi
poděkovat za znovunavrácenou čest. Ztrestání amerického boxera však tvoří pouze předehru k
závěrečnému souboji s japonským protivníkem.
Film NEJKRÁSNĚJŠÍ (Ichiban Utsukushiku, 1944) nemá hlavního hrdinu, zachycuje život
dívčího kolektivu ve zbrojařské továrně na optické vybavení pro armádu. Ústřední téma se
věnuje strategickému růstu produktivity práce (ve skutečnosti nedokázaly japonské továrny
ke konci války využít plné kapacity pro nedostatek surovin). Pracovní nasazení v továrně
se prezentuje se stejnou vahou jako odvaha a um vojáků na frontě. V úvodních scénách promlouvá
ředitel továrny do mikrofonu ve své pracovně, mladé dělnice poslouchají v pozoru seřazené
do vojenských útvarů v různých částech továrny. Po vyslechnutí projevu ukazuje film práci
v různých místech výroby, dělnice se však plně nevěnují svému pracovnímu výkonu a o něčem
horlivě diskutují. Jak se vzápětí ukáže, jejich nekázeň je pouze chvilkovou záležitostí.
Jedná se o zvýšení normy (muži o 10 % , ženy o 50 %), po vysvětlení tohoto nedorozumění
(ženy měly nižší normy) se dívky vrhnou do práce a jejich pracovní nasazení omezují pouze
nemoci, úrazy, únava a chvilková nepozornost. Kolem pracovních témat se točí i osobní
problémy dívek a jejich drobné rozmíšky. Dívky žijí naprosto asexuálně, vztah k opačnému
pohlaví byl zredukován na platonický obdiv učitele hudby. Po příchodu na ubytovnu se věnují
nácvikům pochodových písní, které předvádějí městu při ranních a večerních přesunech mezi
ubytovnou a továrnou. Film kopíruje cyklickou strukturu všedního koloběhu, kterou umocňuje
opakovaný zpěv patriotistické písně s refrénem "více než čtyři sta provincií, více než
statisíce bojovníků". Sebemenší nesoulad v kolektivu se promítá do poklesu produktivity,
jejíž grafická křivka se objevuje v prostřihu ve velkém detailu. Kolektiv dívek je prezentován
jako celistvý živoucí organismus, jenž nemůže plně fungovat bez podpory nejmenšího článku
a jeho individuálního uspokojení. Problémy každé jedné z nich postihují celý kolektiv.
Ačkoli skupina vystupuje jako téměř jednolitý celek, problémy jednotlivých dívek jsou lehce
zaměnitelné, stejně jako jejich jména, zájem kolektivu se soustřeďuje na individuální zocelení
aktuálně slabého místa. Úcta k jednotlivci spočívá v jeho plném individuálním začlenění do
kolektivu. Kurosawa upustil od symbolismu předchozího filmu a jeho styl tu spíše předjímá
postupy neorealismu, i když si jeho téma v ničem nezadá s budovatelskými filmy v intencích
socialistického realismu. V podobném duchu ostatně v době války natáčela i americká produkce.
John Wayne zobrazuje ve filmu Pittsburgh (Lewis Sailer, 1942) chudého havíře, který
se vypracuje na průmyslového magnáta, kvůli výhodnému sňatku zavrhne milovanou dívku a odrodí
se přátelům, v okamžiku životní krize zkrachuje i jeho impérium. Po vypuknutí války se pod
cizím jménem přihlásí jako dělník do své bývalé továrny. Práce ho zocelí a napraví mu hlavu,
nakonec se udobří se svými přáteli i protivníky a ruku v ruce zvyšují vojenskou výrobu.
Kurosawův film se nicméně nevyhnul nevoli cenzora: přes jeho naprostou asexuálnost připomínala
cenzorovi vrata továrny ženskou vagínu,
(12)
a to zřejmě tak silně, že přehlédl, že jedinou
sportovní aktivitou, které se dívky věnují, aby se odreagovaly od práce, je volejbal - tedy
západní sport.
Ve stejný měsíc jako NEJKRÁSNĚJŠÍ> byl v kinech uveden i film Sasaki Keisukeho CESTY ŽEN
(Hiwa Normanton jiken: Kamen no buto) s takřka identickým obsahem.
Příběh posledního válečného Kurosawova filmu TI, KDO ŠLAPOU TYGROVI NA OCAS (Tora no
O o Fumu Otokotachi, 1945) opět vychází z historie a ukazuje epizodu ze středověkých válek,
kterou proslavila klasická japonská divadla no a kabuki. Na snímku se odráží tíživá situace
válečného hospodářství před koncem války. Film je v drtivé většině natočen v jednoduché
studiové dekoraci a využívá prvků obou kanonických divadelních forem, které doprovází
západní hudba.
V době středověkých válek prchá japonský kníže doprovázený šesti strážci převlečenými za
potulné mnichy na území svého bratra, na hranicích musí přesvědčit místního prefekta, aby
je pustil přes hranice. Z divadla no převzal režisér stavbu příběhu, kterou obohatil o prvky
frašky (komická postava sluhy). Obdobně jako na divadle no zakončuje film taneční scéna.
Ve filmu přitom splývají obě vážné divadelní formy s fraškou kjógen, která byla vkládána
mezi dvě představení divadla no, aby rozptýlila diváka po zážitku vyžadujícím soustředěnou
pozornost.
(13)
Šokujícím způsobem pak vyznívá závěr, kdy se vedoucí výpravy Benkej, na kterém
spočívala hlavní tíha, spolu se sluhou opijí saké. Podroušenost se odrazí i v tanci, kterým
vždy končí hra kabuki, vrávorající komický sluha připomíná opilého satyra, vznešený bojovník
zase usínajícího lenochoda. Výrazná stylizace filmu graduje v epilogu, kde se film takřka
beze zbytku naplňuje charakteristiku kjógenu: "Základem zůstalo výrazné, až přehrávané gesto,
stylizovaný pohyb a mimika, vtipný dialog, vše příznačné pro charakter postavy a náznakové
ve vztahu k ději, který se odvíjí na prázdném pódiu s přispěním jen dvou nebo tří nezbytných
rekvizit, například soudku saké." (14)
V této komické a velmi jednoduché epizodě (film trvá jen 58 minut) se objevuje několik
stylových postupů a témat, které Kurosawa později rozvinul ve velkých samurajských filmech:
podélná jízda kamery lesem sledující hrdiny (RAŠOMÓN), chór v prologu (KRVAVÝ TRŮN),
odmítnutý, jenž pronásleduje skupinu (SEDM SAMURAJŮ), přechod nepřátelského území,
kontrast vznešeného bojovníka a sluhy, matoucí změna počtu pronásledovaných (TŘI ZLOČINCI
VE SKRYTÉ PEVNOSTI), závěrečný tanec (NA DNĚ).
Po válce film cenzura oficiálně zakázala pro "ideu feudální loajality".
(15)
Film by byl pravděpodobně
zakázán i během války. I kdyby cenzorský dohled přehlédl ironii filmu a vloženou západní
hudbu, explicitní opilecké scény by se pro cenzora staly nepřekonatelnou překážkou. Dodejme,
že ve filmu se ani jednou neobjevuje tasená zbraň. Jediné násilí zobrazuje scéna, kdy Benkej
předstírá potrestání druhého sluhy (ve skutečnosti se jedná o převlečeného knížete, zbití
má zamaskovat jeho původ a potvrdit věrohodnost převleku), za což se mu po přechodu hranic
se slzou v oku omlouvá. Kurosawa ve vzpomínkách uvádí, že film posuzovali ti samí cenzoři
jako za války. Film nepochopili a v osobním rozhovoru mu vytýkali zesměšňování tradičního
japonského umění a obsazení komika Enokena do adaptace představení kabuki. Rozhovor byl
zakončen prudkou hádkou, dotčení cenzoři potom neodeslali, jako u jediného japonského filmu,
stručnou anotaci filmu americkému úřadu a ten na základě nedostatku informací vyřadil film
z distribuce. Obdobně nebyl například do distribuce zařazen pro "přílišnou tradičnost"
i první film Kona Ičikavy DÍVKA Z CHRÁMU DOJI (Musume Dojoji, 1946), loutková adaptace
tradiční hry kabuki. Mitsuhiro Jošimoto uvádí, že v poválečném období bylo zakázáno 225 z
554 filmů
(16)
natočených během války, zároveň cituje jiný zdroj, který mluví o zákazu 236 z
455 filmů (Anderson, Ritchie, The Japanese Film).
Sedmiletý zákaz tohoto filmu se tak stal ironickým dějinným žertem: představme si, že by byl
v Čechách po roce 1989 zakázán film ČERNÍ BARONI, protože zobrazuje válečnou agitaci
komunistického režimu v padesátých letech.
Kurosawova válečná tvorba plně zapadala do rámce tehdejší japonské kinematografie, odrážela
se v ní většina požadovaných témat: vznešená historie, čistota kultury, všednodenní hrdinství
civilního obyvatelstva, chyběl pouze obraz válečné fronty. Čím dál skromnější produkce
Kurosawových filmů odráží i upadající stav válečného hospodářství. V rovině estetické kvality
přinesl Kurosawův debut i jeho pokračování překvapivě vyzrálé umělecké dílo, které oživilo
poněkud strnulé válečné bojové filmy z historie a později se stalo jednou z inspirací
evropského spaghetti westernu, honkongského akčního filmu i amerického dobrodružného filmu.
Další dva válečné filmy zase vytyčily dva protikladné mantinely režisérovy tvorby. Civilní
realismus a vážná rovina filmu NEJKRÁSNĚJŠÍ ostře kontrastuje s výraznou divadelní
stylizací a ironií filmu TI, KDO ŠLAPOU TYGROVI NA OCAS. Navzdory realistickým postupům,
narušují hodnověrnost filmu NEJKRÁSNĚJŠÍ ideologické požadavky doby. Japonské filmy
z válečné současnosti se, podobně jako filmy socialistického realismu, vztahovaly k propagandisticky
idealizovanému obrazu, který často ostře kontrastoval s reálným životem.
Ve svých pamětech a rozhovorech Kurosawa zmiňuje motivy natáčení těchto filmů. Filmem Nejkrásnější
chtěl uspokojit požadavky "národní politiky" a vydělat peníze. Film měl zachytit těžkou
válečnou dobu z pohledu všedního života ženské komunity. Režii filmu Sanširo Sugata II
přijal takřka bez zájmu, podle vlastních slov na ni nebyl připraven, nezajímal ho příběh,
pouze obraz.
Svět po válce
Japonsko, podobně jako Německo a Itálie, přijalo pokorně a nezpochybnitelně nový politický
systém garantovaný okupační správou. Demokratizace spolu s úspěšnou obnovou poničeného
hospodářství přinesla rychlý hospodářský růst a konsolidaci společnosti. Vyrovnání se s
minulostí proběhlo v Japonsku trochu odlišně než v Evropě a tento rozdílný způsob vypořádání
se s válkou nachází stále aktuální odezvu i v současném politickém dění. V Japonsku musel
rezignovat v červnu 2007 ministr, který v amerických novinách vyjádřil pochopení pro svržení
amerických atomových bomb. V Německu naopak ve stejném roce "hrozná německá historie"
posloužila jako argument proti zavádění přísnějších protiteroristických opatření. Tento rozdíl
vyvěrá z odlišné kulturní mentality i z rozdílného přístupu okupační správy v Evropě a v Asii.
Zatímco v Německu byly všechny politické orgány státní zprávy zcela zrekonstruovány, v Japonsku
bylo zachováno zreformované císařství. "Paradoxně ústřední prvek japonské ideologie, císařská
instituce, sehrál rozhodující roli, když se měl národ vyrovnat s porážkou a následnou neslýchanou
okupací země zahraničními vojenskými jednotkami. Instituce císařství přežila, aby se stala
součástí nového konstitučního řádu znovu vytvořeného pod zahraničním dozorem."
(17)
Tento postup
zachovávající vnějškovou kontinuitu odpovídá japonské tradici, která je zřetelná při přijímání
a absorpci nových náboženství, zejména buddhismus integroval starší šintoismus a další náboženství,
aby zvýšil svoji autoritu a dokázal se úspěšně postavit křesťanství šířenému misionáři.
Jedním z prvořadých úkolů programu okupační vojenské policie bylo odstranění z veřejného života
lidí, kteří aktivně podporovali válku. "Výsledkem očisty bylo, že zvláště vojáci a námořníci
z povolání, kolem 167 000 mužů, se nemohlo otevřeně účastnit politiky, protože panoval
všeobecný názor, že jsou z valné části odpovědni za zavlečení Japonska do války. Celkově
bylo v rámci čistek odstraněno na 200 000 lidí s cílem obnovit vedení země a ochránit parlamentní
demokracii proti extrémní pravici a po roce 1950 proti extrémní levici."
(18)
Do října 1947
bylo na seznamy osob se zákazem vykonávat veřejnou činnost umístněno 31 lidí z vedení
filmového průmyslu, kteří byli ve funkcích mezi 7. 6. 1937 až 8. 12. 1941. Tito lidé byli
zároveň obviněni z podněcování války. Po začátku války převzala nad filmovým průmyslem
oficiálně kontrolu vláda a studia ztratila právní odpovědnost za svou produkci. Ze seznamu
byli vyjmuti čtyři vedoucí představitelé (mj. vedoucí studií Šočiku a Dahei), další byl po
úspěšných protestech ospravedlněn. Zbytek byl amnestován po zahájení války v Koreji v roce
1950. Dva z nich se později vrátili do vlivných pozic ve společnosti Šočiku a Toho.
(19)
Režiséři a scenáristé nebyli z práce ve veřejném životě vyloučeni vůbec. Jako oficiální
důvod bylo uváděno, že v přísně organizované hierarchii jednotlivých studií měli nad svou
prací jen velmi malou kontrolu. Ve skutečnosti je však okupační armáda chtěla využít v rámci
své ideologické kampaně.
(20)
Toto pragmatické rozhodnutí okupačních orgánů tak ze společnosti
vyčlenilo malou skupinu lidí, která byla zbavena odpovědnosti za přímou podporu válečného
režimu. Toto rozhodnutí bylo čistě politické a neodpovídalo reálnému stavu: "Společnosti
Šočiku a Nikkacu se vyhnuly striktní dělbě práce, která byla uplatňována v Hollywoodu, a
propracovávaly rámcový systém (cadre system), v němž měli režisér a scenárista nad svým dílem
značnou kontrolu. V menších firmách býval firemní dohled ještě méně přísnější. Společnost
Toho upřednostňovala producentský systém, kdy byl jeden režisér - podobně jako v Hollywoodu
30. let - pověřen dohledem na několika režiséry zároveň. I když díky tomu měly firmy Toho
trochu líbivější, průmyslovější vzhled, režiséři mohli i tak ve většině studií před rokem
1938 pracovat svými charakteristickými způsoby."
(21)
O čistě politickém rozhodnutí svědčí i
dlouhé rozhodování, původní seznam byl mnohem rozsáhlejší a jeho důsledné uplatnění by bylo
takřka nerealizovatelné, teprve po mnoha diskusích byl zredukován na konečný počet.
(22)
Přílišná kritika válečného císařství také nebyla žádána, z distribuce byl stažen po dvou
týdnech po dohodě předsedy japonské vlády a představitelů okupační správy dokumentární film
Kameje Fumia TRAGÉDIE JAPONSKA (Nihon no higeki, 1946) sestavený z dobového amerického i
japonského válečného zpravodajství, který odmítal status císaře jako boha a poukazoval na
jeho odpovědnost za válku.
(23)
Kurosawova tvorba po válce
Popsanou situaci potvrzuje i Kurosawova vzpomínka na poválečnou dobu. "Po válce začala moje
práce snadno znovu"; (24) dále přiznává nedostatek
odvahy k aktivní rezistenci vůči japonskému
militarismu a konstatuje, že jediný odpor, na který se zmohl, byl zaměřen proti cenzorům.
Díky politickému rozhodnutí americké okupační zprávy tak byl Kurosawa spolu s ostatními
filmaři zbaven veškeré právní zodpovědnosti i politické viny.
Jeho první poválečný film NELITUJME SVÉHO MLÁDÍ (Waga Seishun ni Kuinashi,1946)
oportunně vyhověl tématům požadovaným okupační správou. (V českém prostředí se nabízí srovnání
s filmem Jiřího Menzela KDO HLEDÁ ZLATÁ DNO (1974), kde režisér přistoupil na zfilmování
dobově poplatného scénáře, film si přitom uchovává prvky typické režisérovy poetiky a následné
jeho filmy jsou už apolitické.) Příběh vychází ze skutečných událostí na univerzitě v Kjótu
v roce 1933, kdy se univerzita vzbouřila proti oklešťování akademických svobod a zavádění
militaristické ideologie do výuky. Vůdci revolty byly uvězněni a jejich profesor Jukitoki
Takikawa přinucen k rezignaci. Jeden z jeho žáků Hidemi Ozaki byl později v roce 1944 popraven
za účast na špionážním případu Sorge.
Kurosawa příběh vypráví z pohledu profesorovy dcery Juki. Počátek událostí ji zastihuje jako
rozpolcenou, rozmarnou a trochu rozmazlenou dívku z vyšší společenské vrstvy vzdělanou v
liberálním duchu svého otce. Juki váhá mezi pozornostmi dvou otcových studentů (Noge a Itokawa).
Oba jsou během nepokojů zatčeni, Itokawa nakonec vstoupí do státní služby, radikální Noge,
se kterým po mnoha peripetiích začne Juki žít v Tokiu, je následně zatčen a popraven. Juki
se po propuštění z vězení (na zásah Itokawy) odmítá vrátit k rodičům a místo toho odchází
k Nogeho starým rodičům na venkov. Zde prochází krutou životní zkouškou, jako "špiónovu ženu"
ji doprovází fanatická nenávist a opovržení vesničanů. Spolu s Nogeho matkou obdělávají
rýžová pole (jedinou technikou je motyka), zhroucený otec z Nogeho "zrady" odmítá mluvit i
pracovat. Nemocná Juki nakonec přemůže opovržení, tvrdou práci a v okamžiku, kdy vesničané
z pomsty zdevastují rýží osázené pole, nachází v sobě sílu k jeho obnově, a strhává tak i
Nogeho otce. Po konci války se vrací nakrátko k rodičům jako silná a vyrovnaná žena, poté
na konci příběhu odjede pomáhat s obnovou chudého venkova.
Lineárně vyprávěný příběh (s občasnými retrospektivami na počáteční idylický piknik) se
skokově posouvá v letech 1933, 1938, 1941, 1944, 1945, a tak odhaluje změny v politických
náladách i chování jednotlivců. Styl filmu není tentokráte jednotný jako v předchozích
Kurosawových filmech, jeho roztříštěnost však plně vyjadřuje režisérův záměr: vystihuje
proměnu dobové atmosféry, odráží vnitřní stav hrdinky a nakonec vede k strhujícímu finále.
Idylický piknik v úvodu snímaný v impresionistické náladě střídá až "ejzenštejnovsky" pojatá
paradokumentární zkratka zachycující studentské bouře, rozervanost Juki vyjadřují klišé
dobového melodramatu, styl se naposledy dramaticky mění po Nogeho popravě. Dlouhé záběry
zachycují monotónní práci na poli a nenávistné pohledy vesničanů (včetně dětí), kteří sledují
plahočící se Juki s těžkým nákladem. Realistické záběry jsou proloženy expresionistickými
prvky, které přerůstající do symbolických obrazů. Nenávistné pohledy vesničanů střídá ve
zvukové stopě jejich krutý výsměch, obraz však snímá prázdný les. Podle Petera Higha
(25)
je film zbožně fantaskní a zkresluje reálnou dobovou situaci. Ve stínu předchozí kolaborace
všech zúčastněných vidí High film jako cynický, ne-li rovnou drzý. Tento příkrý odsudek
přehlíží význam Itokawovy postavy, jehož postoje a jednání během války v mnohém odrážejí
chování Kurosawy, dalších filmařů a vlastně většiny japonské společnosti. Itokawa se stal
prvním z Kurosawových temných dvojníků, kteří morálně neunesli válečnou situaci. V okamžiku
jeho setkání s Juki u Nogeho rodičů si v hořkém sebezpytném výrazu přiznává svoji spoluvinu
na Nogeho smrti a zaplavuje ho upřímná lítost.
Další film KRÁSNÁ NEDĚLE (Subarashiki Nichiyobi,1947) vyznívá jako městská civilní
momentka zachycující v epizodách společně prožitou neděli mladého dělníka a jeho dívky,
kterým se nedostává peněz na běžnou zábavu. Kurosawa chtěl natočil film ve stylu D. W.
Griffitha a F. Capry, večerní epizoda se odehrává na pozadí masivně rozbombardované čtvrti.
Mnohem víc se k obrazu války vracejí příběhy filmů OPILÝ ANDĚL (1948), TOULAVÝ PES
(1949) a MLČENLIVÝ SOUBOJ (1949). Všechny snímky spojuje výchozí válečná zkušenost,
která před hrdinu a jeho dvojníka staví morální dilema a zároveň ho vrhá do existenciální
krize. Pozůstatky a následky války vytvářejí metaforu válečného prožitku.
V OPILÉM ANDĚLOVI snímanému prostoru chudinské čtvrti vévodí zaplavený velký kráter
po bombě z války. Obraz synekdochicky postihuje válkou zničené Japonsko. Umělé jezero, kterým
probublávají hnilobné plyny, je postupně zasypáváno odpadem a přitom tvoří zdroj nákazy a
infekce. Téma dvojnictví Kurosawa dokonce zdvojil, chudinský lékař potkává bohatého spolužáka
ze studií, který má bohatou klientelu. Nemocný gangster Matsunagu nachází zase antipod v
bezohledném členu jakuzy, který ho po návratu z vězení vytěsní z rajonu. Doktor navzdory
těžké závislosti na alkoholu provozuje svoji chudinskou praxi. Smysluplnost jeho práce
dokumentuje vděk dívky s vyléčenou tuberkulózou. Matsunagu stejnou léčbu odmítá, špatná
životospráva jeho nemoc urychluje, oslabené zdraví zapříčiní jeho pád, nakonec v beznadějném
souboji svého soka zabije, sám však také umírá.
Hlavního hrdinu filmu TOULAVÝ PES a jeho dvojníka spojuje společný bezprostřední
poválečný zážitek, během návratu jim byl odcizen baťoh s jediným majetkem. Muramaki začne
pracovat u policie, z Jusy se stává loupežný vrah. Stejně jako v OPILÉM ANDĚLOVI je
zmiňována tíživá poválečná životní situace, která nutí část obyvatelstva ke zločinnosti.
Muramaki pátrá po své odcizené zbrani, se kterou jeho dvojník vraždí při loupežích. Detektiv
se nakonec zločinci postaví sám, opomenutím beze zbraně a ač postřelen, nakonec ho přemůže
v zápase muže proti muži. Neartikulovaný řev, který se dere z úst zadrženého (později zopakován
ve filmu NEBE A PEKLO, 1963) zdá se odkazovat k Munchovu obrazu Křik. Působivý obraz
závěrečného souboje v bahně symbolizuje archetypální obraz integrování stínu.
Ve válce se odehrává prolog filmu MLČENLIVÝ SOUBOJ. Mladý lékař se při operaci v
provizorní vojenské nemocnici nakazí syfilidou. Po návratu z války zruší "bez udání důvodů"
zasnoubení s milovanou dívkou, která na něj čekala během šestiletého odloučení. Zároveň se
setkává s pacientem, od kterého se nakazil, cynický Nakada přitom čeká se svojí ženou dítě.
Nakažlivá choroba metaforicky zobrazuje nejen vnitřní následky války, ale i nad nimi rozehrává
nadčasové morální téma lidské i lékařské etiky a předvádí vnitřní boj hrdiny.
U všech tří hrdinů postupně roste možnost svobodného rozhodnutí. Gangster Matsumotu, který
předtím odmítl léčbu TBC, se svému dvojníkovi postavil na odpor zahnán do kouta smrtelně
nemocen a v duchu japonské výchovy si uchoval alespoň svoji čest. Policista Muramaki přistoupil
na radu svého velitele a starého policisty - pozdějšího přítele, zůstal u policie a pokusil
se trpělivou a pokornou prací o nápravu svého selhání. V závěru ho však strhává jeho touha
po odplatě, ignoruje zásady policejní spolupráce a Jusovi se postaví osamocen. Doktor Fujisaki
z MLČENLIVÉHO SOUBOJE, ač jeho vina spočívala pouze v jeho přítomnosti ve válce, se
rozhodl pro pokornou dennodenní službu, v jeho případě následek války nelze odstranit, lze
s ním jen čestně žít. MLČENLIVÝ SOUBOJ tak ze zmiňované trojice nejvíce odkazuje k
Jaspersovu pojetí metafyzické viny na pozadí viny kriminální, politické a morální.
"(...) politická vina sice znamená odpovědnost všech občanů státu za důsledky jednání státu, ne
však kriminální a morální vinu každého jednotlivého občana, pokud jde o zločiny spáchané
jménem státu. O zločinu může rozhodovat soudce, o politické odpovědnosti vítěz; o morální
vině lze hovořit vskutku jen v láskyplné boji lidí navzájem solidárních. Metafyzická vina
se snad může vyjevit v konkrétní situaci, v básnickém a filosofickém díle, lze ji však
sotva osobně sdělit. Nejhloub si ji uvědomují lidé, kteří jednou došli k bezpodmínečnosti,
ale zakusili, že selhávají právě na tom, že nejsou schopni tohoto bezpodmínečného vztahu
vůči všem lidem. Zůstává stud za cosi, o čem lze v nejlepším případě pojednávat jen všeobecně."
(26)
Myšlenka filmu však vyznívá značně tezovitě, prostor mezi kladným hrdinou a jeho temným
dvojníkem se příliš rozevřel. Postava bez stínu postrádá přesvědčivost většiny Kurosawových
filmů, kde dvojník tvoří zhmotnělý zrcadlový obraz temné části hrdinovy duše. Fujisaki dokázal
nalézt onu Jaspersovu bezpodmínečnost i ve svém vztahu k Nakadovi, metafyzická vina se
vytratila, místo ekvivalentu metafyzického "dobra" se dostavila až plakátová schematičnost,
Fujisaki tak postrádá pozitivní existenciální rozměr postav z Camusova románu Mor, a vypadá
spíše jako Mirek Dušín.
Filmem SKANDÁL (Shubun, 1950) Kurosawa protestoval proti tehdy novému fenoménu
bulvárního tisku, který přinesla poválečná liberalizace, k válce se sice film zdánlivě
nevztahuje vůbec, základní situace jsou však podobné těm v předchozích filmech. Právník
Hiruta, který zastupuje hrdiny dotčené ve sporu s bulvárními novinami, žije v chudinské
čtvrti kousek od vodou zaplněného kráteru, který připomíná obdobné jezero z OPILÉHO ANDĚLA.
Hiruta stejně jako doktor Sanaga bojuje s alkoholismem, jeho dcera podlehne TBC. Právník
přijímá úplatek od majitele novin, za který má zařídit prohru svých klientů. Z popisného
realismu filmu se vymykají vánoční scény a oslavy Nového roku. Opileckou zábavu přeruší
patetický sborový zpěv písně a novoroční proslovy opilců, které se mění v srdnatá předsevzetí,
jež budou porušena již následující den. Křečovitá snaha postav, které si věští lepší nový
rok, svědčí spíše o opaku. Příliš chtěná zábava i optimismus nedokonale zakrývají vnitřní
tíseň a prázdnotu všech hrdinů i neznámých náhodně přítomných postav. Hiruta nakonec,
ovlivněn smrtí dcery, přizná svoje selhání, nad happy endem se však vznáší přízrak nahlédnuté
existenciální tíže.
Další režisérovy filmy ze současnosti zmiňují válku už jen letmo, depresivní atmosféra
přetrvává. V adaptaci Dostojevského románu IDIOT (Hakuchi,1951) byl hlavní hrdina
během války odsouzen k trestu smrti, před popravou však byl objeven skutečný viník, hrdina
se zhroutil a domů se vrací z americké nemocnice. Ve filmu ŽÍT (1952) se k válce
vrací pouze krátká sekvence, v níž syn hlavního hrdiny odjíždí do války, tento moment však
zapadá do sledu retrospektiv, které nastiňují vztah otce a syna po smrti matky. Ve filmu
ZLÝ CHLAP SPÍ DOBŘE (1960) ukrývá dvojice přátel uneseného svědka v ruinách
rozbombardované továrny, kde prožili svá válečná léta, na která vzpomínají v dobrém.
Kurosawa se podílel i na scénáři japonských sekvencí amerického válečného velkofilmu
TORA, TORA, TORA (1970), který se věnoval událostem japonského napadení Pearl Harbor.
Jeho působení v Hollywoodu však skončilo nezdarem a režisér upadl do těžkých depresí, které
vyvrcholily pokusem o sebevraždu. K válce se Kurosawa vrátil i v pozdním období své tvorby.
Film DODESKADEN (1970) zachycuje v mozaikovitém pohledu osudy obyvatelů poválečného
slumu na předměstí. V částečně autobiografickém filmu SNY AKIRY KUROSAWY (1990) je
věnována epizoda Tunel situaci, kdy proti hrdinovi-poutníkovi vypochoduje jednotka
mrtvých vojáků, kterým velel za války, a on jim musí oznámit, že jsou již dlouho mrtví. K
následkům svržení atomové bomby se Kurosawa vrátil ve svém předposledním filmu
SRPNOVÁ RAPSODIE (1991).
Ve všech režisérových poválečných filmech není ani jednou označen nebo hledán viník tíživé
hospodářské i morální situace. Chudoba země je prezentována jako fatální důsledek prohrané
války, se kterým se musí vyrovnat jednotlivci i celá společnost. Na druhé straně tyto tíživé
okolnosti neomlouvají selhání jedince. Kurosawa své poválečné hrdiny determinuje nejen
sociálně, ale hlavně individuálně, ukazuje hranice, které nejsou schopni překročit, a oni
se tak přirozeně ocitají v krajních situacích. V okamžiku tohoto mezního stavu, který nutně
vede k vnějšímu krachu a zároveň k vnitřní katarzi, si hrdina uvědomuje svoji existenci,
avšak onen okamžik prozření (chceme-li styk s absolutnem nebo Bohem) z něj nesnímá
existenciální tíži, samotu a úzkost. Tento ryze individuální prožitek nechává režisér v
případě popisované novoroční scény ve filmu Skandál prožít náhodně posbíraný kolektiv,
kde jednotlivci uzavřeni do sebe izolovaně prožívají obdobnou situaci, do které dospěli
individuální zkušeností, aktuálním prožitkem nebo jen prostým intuitivním zábleskem své
mysli. Tento motiv Kurosawa opakuje ve scénách z karnevalu na zimním kluzišti ve filmu IDIOT
a ve scéně z baru ve snímku ŽÍT, kdy hrdinovi hrají na přání 40 let starý šlágr.
Tato "nálada doby" paradoxně spojuje jedince izolované ve své samotě mnohem víc, než dokázala
kolektivní ideologie předchozí epochy.
Po válce pokračovala Kurosawova tvorba, kromě opožděné premiéry filmu TI, KDO ŠLAPOU TYGROVI NA OCAS,
nepřetržitě dál, žádný prudký zlom tematický ani stylotvorný se neodehrál. Začátkem padesátých
let zaznamenala kritika v jeho filmech vliv italského neorealismu, k jeho postulátům však
směřoval již Kurosawův válečný snímek NEJKRÁSNĚJŠÍ. Jeho následující tvorba se takřka
symetricky rozděluje na dvě základní linie. Historický, převážně samurajský film a dramata
ze současnosti. Ve většině historických filmů z období japonského středověku tvoří hlavní
zápletku "velká" válka (TŘI ZLOČINCI VE SKRYTÉ PEVNOSTI, KRVAVÝ TRŮN, RAN, KAGEMUŠA)
nebo alespoň lokální boj, který svojí urputnosti a krvavostí předčí velké masakry
(SEDM SAMURAJŮ, TĚLESNÁ STRÁŽ, ODVÁŽNÍ MUŽOVÉ). Všechny historické filmy kladou otázku po postavení
a smyslu středověkého válečníka.
Linie jeho filmů ze současnosti (ŽÍT, ZLÝ CHLAP SPÍ DOBŘE, NEBE A PEKLO) se vyznačuje
silným sociálním cítěním, snahou upozornit na korupci a ukazuje bolestnou neschopnost
komunikace v mezigeneračních vztazích. Tato témata ale můžeme zároveň vystopovat v jeho
historických filmech.
Obě linie prostupují osobní témata dvojnictví a vztahu učitele a žáka. Několik filmů vzniklo
inspirováno velkými díly evropské literatury a dramatu (IDIOT, FAUST, MACBETH, HAMLET, NA DNĚ,
KRÁL LEAR). Všechny jeho filmy jsou pak prodchnuty existenciální otázkou po smyslu života
ve stínu smrti, která je mnohdy neoddělitelně vrostlá do příběhu, často se však v dalším
plánu explicitně nevyřčená vznášejí nad ním. Téma existencialismu vyvěrá obdobně jako u
evropských filosofů i umělců existencialismu z válečného prožitku. Většinu Kurosawových filmů
naplňuje idea humanismu, kde se zvláštním způsobem prolíná tradice japonského duchovního
vnímání světa a myšlenek západních filosofů a umělců. Režisér se přitom distancuje od
pacifismu. Jako demonstrativní příklad vyznívá především film RUDOVOUS (1965) završující
jeho nejuznávanější období (1950-1965). Hlavní hrdina - opět doktor z chudinské nemocnice -
neváhá při obraně vyvinout takřka brutální násilí, během krátkého okamžiku velice úsporně,
ale naprosto zničujícím způsobem zmrzačí značnou přesilu násilníků. Svému žáku pak vysvětluje,
že neoddělitelnou znalostí lékařského řemesla je i toto umění. V jiné scéně zase z ušlechtilé
pohnutky vydírá bohatého pacienta.
Ideové podhoubí Kurosawových filmů, stejným dílem jejich hlavních i dílčích zápletek, jako
by ho předurčilo k natočení "velkého" filmu z období druhé světové války. Přesto se tak
nestalo. V bezprostředních poválečných filmech se sice nevyhýbá stopám války, ale slouží
mu pouze jako doplněk, pozadí pro rozehrání jiných příběhů. Nelze však konstatovat, že
nenatočení takového filmu značí přiznání válečné viny. Stejně těžké by bylo rozsoudit nakolik
ovlivnil film NEJKRÁSNĚJŠÍ tehdejší mladé divačky postižené stejným osudem jako
hrdinky filmu, kolik z nich přivedl k vyčerpání a možná zbytečné smrti nebo naopak kolika
z nich vlil do žil novou sílu a uchránil je, navzdory vnucovaným ideologickým bludům, před
zoufalstvím a sebevraždou. Počátek Kurosawovy tvorby za války klade, tak jako osudy jiných
začínajících umělců v autoritativních režimech, otázky po smyslu slov loajalita, kolaborace,
hranice autocenzury, umělecká a ideová svoboda. Kurosawova poválečná tvorba potvrzuje
spletitost doby a nutí nás k potvrzení poznání, že to, co je na první pohled černobíle
přehledné a jasné, se při hlubším ohledání může jevit jako velmi problematické. Srovnání
jeho tvorby a života zase potvrzuje, že neexistuje přímá úměra mezi morální konzistencí
tvůrce a přesvědčivostí jeho umělecké výpovědi. Tyto všeobecně uznávané, snad až banální
pravdy však nabývají nového rozměru, mnohdy vnitřně bolestného, jestliže se uplatní v případě
oblíbeného umělce.
POZNÁMKY:
(1) Ve filmu pracoval jako pomocný režisér
od roku 1936, celkem se podílel na vzniku 12 filmů jako první asistent režie a na dalších
14 filmech jako třetí asistent režie. V letech 1943-1993 natočil celkem 31 celovečerních
filmů.
(2) Během války začali natáčet i režiséři
Kon Ičikawa a Keisuke Kinošita, stejně jako pokračovala tvorba uznávaných režisérů
předválečného období.
(3) Všechny jeho filmy jsou dostupné na DVD
(i když ne ve všech distribučních regionech), kromě snímku TI, KTEŘÍ TVOŘÍ BUDOUCNOST
(Asu o Tsukuru Hohobito, 1946), kde byl Kurosawa donucen studiem TOHO podílet se na spolurežii
(dále Hideo Sekigawa a Kajiro Jamamoto); režisér film nikdy nepočítal do svého díla.
V československé filmové distribuci se v letech 1960-1990 objevilo celkem sedm filmů.
V současnosti nabízí nakladatelství Levné knihy celkem 14 Kurosawových filmů na DVD
(Toulavý pes, 1948 - Dodeskaden, 1973)
(4) Karl Jaspers, Otázka viny. Příspěvek k
německé otázce. Mladá fronta Praha 1991.
(5) Kristin Thompson, David Bordwell, Dějiny
filmu. AMU/Nakladatelství Lidové noviny Praha, 2007, s. 255.
(5) Některé filmy a témata však byla cenzurována
už mnohem dříve, například společnost Jokoda byla potrestána v roce 1908 za název filmu
FRANCOUZSKÁ REVOLUCE.
(5) Peter B. High, The Imperial Screen. Japanese
Film Culture in the Fifteen Years War 1931-1945. The University of Wisconsin Press, 2003,
s. 172.
(5) Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography.
New York 1983, s. 118.
(5) Kristin Thompson, David Bordwell, Dějiny
filmu. AMU/Nakladatelství Lidové noviny Praha 2007, s. 262.
(5) Peter B. High, The Imperial Screen.
Japanese Film Culture in the Fifteen Years War 1931-1945. The University of Wisconsin Press,
2003, s. 377.
(5) Donal Richie, The Films of Akira Kurosawa.
University of California Press Berkeley, Los Angeles, London, 1998, s. 24-25.
(5) Akira Kurosawa, Someting Like an
Autobiography, s. 119.
(5) Zdena Švarcová, Japonská literatura
712-1868. Nakladatelství Karolinum Praha, 2005, s. 202.
(5) Tamtéž, s. 202.
(5) Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa,
University of California Press Berkeley, Los Angeles, London, 1998, s. 32.
(5) Mitsuhiro Jošimoto, Kurosawa Film
Studies and Japanese Cinema. Duke University Press, 2000, s. 125.
(5) R. H. P. Manson, J.G. Caiger, Dějiny
Japonska. Fighters Publications, Praha, 2007, s. 342.
(5) Tamtéž, s. 355.
(5) Isolde Standish, A New History of Japanese
Cinema: A Century of Narrative Film. Continuum New York, London, 2005, s. 175.
(5) Tamtéž s.176.
(5) Kristin Thompson, David Bordwell, Dějiny
filmu. AMU/Nakladatelství Lidové noviny Praha 2007, s. 257.
(5) Mitsuhiro Jošimoto, Kurosawa Film Studies
and Japanese Cinema. Duke University Press, 2000, s. 125.
(5) Isolde Standish, A New History of
Japanese Cinema: A Century of Narrative Film. Continuum New York, London, 2005. s. 153.
(5) Akira Kurosawa, Something Like an
Autobiography. New York 1983, s. 145.
(5) Peter B. High, The Imperial Screen.
Japanese Film Culture in the Fifteen Years War 1931-1945. The University of Wisconsin Press,
2003, s. 323.
(5) Karl Jaspers, Otázka viny. Mladá fronta
Praha, 1991, s. 8-9.
|
Text zatím nebyl nikde publikován, ale měl by být součástí připravovaného sborníku
Film a dějiny II.
[ Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 12. září 2008]
|
|