TOPlist
Filmová poetika Mistra Ozu
Antonín V. Líman

část: 1 l 2 l 3
Doposud asi nejrozsáhlejší český text o filmech Jasudžira Ozua pochází z pera českého japanologa Antonína Límana a poprvé byl publikován v letech 2002 a 2003 ve třech částech v Literárních novinách (LtN, roč. 52, 2002, č. 52, s.13; roč. 53, 2003, č. 2, s. 13; č. 3, s. 13). Nostalghia.cz o textu poprvé informovala v krátké zprávě 9. ledna 2003. Publikace textu na Nostalghia.cz vychází z autorem zaslaného rukopisu v němž bylo upraveno jen několik drobných překlepů. Vzhledem k neustálenému používání některých českých překladů názvů filmů byly české názvy ponechány v autorově překladu a nebyly upravovány podle tvarů užívaných v naší literatuře či distribuci.
"Říkám to pořád: co je pro mě nejdůležitější, jsem já sám,
a na nejvyšší stupeň v sobě kladu svou práci."

Ozu Jasudžiró

Zastánci křesťanského světového názoru někdy zdůrazňují, že člověk odchovaný kulturou, která nepoznala Ježíše Krista, není schopen opravdového, hlubokého humanismu. Proti tomuto tvrzení můžeme směle postavit Ozuův svět, ve kterém najdeme hlubokou lidskost, jež nic nedluží křesťanskému modelu. V jeho filmech se neproklamuje žádné náboženství, žádné desatero přikázání, dokonce ani konfuciánské modely chování a přece se většina jeho postav dokáže chovat slušně. Když ve filmu Tokijský příběh přijdou děti na matčin pohřeb a naslouchají v chrámu táhlé recitaci súter, vyjde najednou syn Šúzó ven na zahradu a říká: "Já už jsem to nemohl poslouchat, maminka mi připadala pořád menší a menší..." Jak říkával velký etnolog Janagita Kunio (1875-1962), buddhističtí kněží se snažili přesvědčit Japonce, aby se vzdali naděje, že se mohou vrátit do tohoto světa. Mají se odebrat někam do dálky na věčnost, odkud se jejich duše mohou vracet jen na svátek obon, zatímco skalní víra šintoistů trvá na co nejbližším poutu mezi živými a mrtvými.

Ozu se v mnoha variacích obrací vlastně k jedinému komplexnímu tématu: zajímá ho kompromis mezi jedincem a společností a to, co z něj vyplývá ať již v negativním či pozitivním smyslu, a nevyhnutelné střetnutí tradičního pojetí japonské rodiny a jednotlivého lidského života s moderními vlivy, specielně s demokratickými hodnotami, importovanými do Japonska z Ameriky po druhé světové válce. Myslím, že naši předkové by neměli s porozuměním japonskému systému společenských vazeb žádné potíže: i u nás byl jednotlivec pevně zasazen do osnovy své komunity a neptal se, co jí dluží a na co má právo. Tento neměnný řád měl samozřejmě své oběti, muže a ženy, kteří se mu protivili a trvali na své svobodě. Český venkovský román 19. století je plný osudů lidí, kteří se dostali do konfliktu se svým okolím. Také Ozuův svět není černobílý: v jednom ze svých největších filmů, Pozdním jaru, se postavil na stranu dívky, která se nechce přizpůsobit společenským normám a zvyklostem.

Ozu Jasudžiró se narodil 12. prosince 1903 v Tokiu a zemřel 12. prosince 1963, v den svých šedesátých narozenin. Přátelé, jichž měl tolik, mu do nemocnice přinesli k narozeninám červenou vestičku, japonskou obdobu slintáčku, zvanou čan-čan-ko, která se v Japonsku dává lidem do začátku jejich druhého dětství, ale Ozu se tohoto dárku už nedočkal. V dětství bydlel s rodiči ve staré tokijské čtvrti Fukugawa, která patřívala gejšám a tradičním čajovnám. V roce 1913 se s matkou přestěhoval do Macuzaky, většího města nedaleko Nagoji, odkud pocházel jeho otec. Ten zůstal v Tokiu, aby vydělával a rodina se usadila v jeho rodném domě na venkově. Otec pracoval v Tokiu skoro deset let, takže se s ním Jasudžiró mezi desátým a dvacátým rokem svého života téměř nevídal.

Matka se mu všemožně snažila otcovu nepřítomnost vynahradit. Přední filmový kritik Sató Tadao o tom později napsal:
"Jasudžiró, který vyrostl v domě, kde se otec objevoval jen zřídka, a kde si mohl většinou dělat, co chtěl, byl velice zkažené dítě. O jeho matce všichni shodně tvrdili, že není laskavější a obětavější ženy než ona. Starala se o chlapce tak vzorně, že by člověk myslel, že mu to musí vadit, ale on svou matku miloval tak bezvýhradně, že zůstal jejím chlapečkem po celý život." (1)
Mnozí kritikové poukazují na to, že se Ozuovo dětství a mládí stalo přímou inspirací několika jeho filmů. V raných filmech jako Narodil jsem se, ale... vylíčil otce, kterým jeho synové opovrhují, ale v pozdějších zralých dílech, počínaje filmem Měl jsem otce a především v Pozdním jaru a v Tokijském příběhu vlastně postavu otce idealizuje. Jiní kritici si všimli, že prostředí filmů jako Sourozenci rodiny Toda, Sestry Munakatovy a Letní zrání je velice blízké životním podmínkám Ozuovy rodiny v Macuzace.

Ozu měl daleko do vzorného studenta. V roce 1916 vstupuje do střední školy v Ise, zatímco jeho starší bratr Šiniči, vynikající student, vychodil mnohem lepší základní školu a poté se dostal do Obchodní školy v Kóbe, jedné z nejlepších škol v kulturní oblasti Kansai. Několik ranných filmů jako Sny mládí, Propadl jsem, ale... a Tokijský sbor dosvědčují, že v Ozuovi zůstala jistá nesplněná nostalgie po vyšším vzdělání. Nedostal se ale nikdy dál než do střední školy, protože když měl dělat zkoušky do bratrovy prestižní instituce, byl právě v biografu na filmu Zendův zajatec. O film se začal intenzivně zajímat už jako středoškolák. Jeho blízký přítel, Noda Kógo, s kterým napsal většinu svých scénářů, vzpomíná:
"Před polorozpadlou budovou kina jménem Atagoza v Macuzace mi Ozu jednou řekl: 'Nebýt tohoto kina, nebyl bych se asi stal filmovým režisérem...' Vyprávěl mi, jak ho pojala filmová horečka, když právě v tomto kině viděl svůj první historický film v životě. Chodil také do kina Minoza, kde viděl italské trháky jako Quo vadis a Poslední dnové Pompejí." (2)
Noda rovněž vzpomíná, že se jeho příteli líbily filmy s Lilian Gishovou, Pearl Whiteovou a snímky Kinga Vidora. Navázal také styky s tak zvanými benši, profesionálními recitátory, kteří doprovázeli němé filmy mluveným vysvětlením. Ti mu dodávali informace o nových filmech a Ozu dojížděl do biografů v okolních městech jako Cu nebo Nagoja. V sedmnácti byl pro výstřední chování vyloučen z internátu školy v Macuzace, kam pak měl docházet z domova. Do vyšších tříd gymnazia se nikdy nedostal, protože ignoroval většinu předepsaných předmětů a měl zájem jen o film a o moderní literaturu. Hodně času ztrávil pitím s přáteli po barech a po hospodách a dvořil se i několika gejšám. Posléze mu zoufalá rodina vyjednala místo pomocného učitele v zapadlé horské vísce a z tohoto ročního pobytu vytěžil Ozu film Narodil jsem se, ale..., v němž se soustředil na svět dětí. Je to jeden z vynikajících "dětských filmů", ve kterém se střetla přímočará nezkaženost dětí s pokryteckým světem dospělých.

Ve dvaceti povolal otec Jasudžiróa do Tokia, ale nejdřív musel za syna zaplatit podstatné účty ve venkovských hospodách jeho učitelského působiště. V Tokiu se na něj poprvé usmálo štěstí: jeden strýček, který rozuměl jeho vášni pro film, ho doporučil Cucumi Teihirovi, tehdy řediteli nějvětšího japonského studia Šóčiku, kde se Ozu se stal pomocným kameramanem. Současný film sice znal - i když viděl mnohem víc západních filmů než japonských -, ale o práci kameramana nevěděl zhola nic. Měl ale nadšení a nemusel se bát konkurence. Do filmu se v té době nadaní mladí muži nijak nehrnuli, protože byl dosud považován za podřadné umění. Podle vzpomínek jiného kameramana, Sakai Hirošiho, chodil Ozu zásadně v krátkých kalhotách a vydržel po celý den nosit těžkou kameru značky Berhauer na rameně.

Šóčiku natáčelo ve dvacátých letech své filmy v tokijské čtvrti Kamata, kde se Ozu spřátelil s dvěma mladými asistenty režie, Šimizu Hirošim a Gošó Heinosukem, kteří se v meziválečném období oba proslavili jako režiséři. Později o tom říkával:
"Bylo mi tam dobře, protože jako asistent kamery jsem neměl žádnou zodpovědnost a mohl jsem pít kolik jsem chtěl. Jako režisér bych byl musel zůstat vzhůru celou noc a tvrdě pracovat."
Přátelé mu přesto radili, aby se pokusil o místo režiséra. K tomu se ale nějakou dobu nenaskytla příležitost, protože Ozu vstoupil do armády jako záložák, aby se vyhnul odvodu do aktivní služby. Nicméně koncem roku 1924 ho armáda povolala, aby sloužil jako jednoroční dobrovolník. Tenhle název nám zní povědomě ze Švejka a Ozuův pobyt v armádě připomíná Haškův román i tím, že mladý filmař ztrávil většinu své armádní služby v plicním špitálu, kde úspěšně simuloval tuberkulózu. Když ho po dvanácti měsících z armády propustili, začal znovu tahat na zádech svého Berhauera a po souchotinách nebylo ani stopy. Jeden z jeho kolegů vzpomíná, že Ozu často mezi natáčením probíral s režiséry otázky filmové teorie a režisérské praxe a většinou s nimi nesouhlasil, až mu někdo řekl: "A co kdybys zkusil režírovat sám?" Na konci roku 1926 si tedy Ozu k úžasu všech kamarádů vybral 'svého režiséra', a to Okubo Tadamotoa, u nějž se stal asistentem režie. Okubo natáčel 'lidové komedie' a je dnes zcela zapomenut. Těmto levným zábavným fraškám se říkalo nonsense-mono, byly plné drsných gagů, lehtivých vtipů a podobně. Je pravda, že stejně jako Okubo, Ozu nedůvěřoval filmovému umění s velkým U a nenáviděl jakékoliv vznešené předstírání. Ovšem tam, kde Okubo dostal ze své vulgární reality při nejlepším vulgární zábavu po masy, mění se v zázračné čočce Ozuovy kamery ta nejprofánnější skutečnost v něco jedinečného, a ve vrcholných momentech až nábožensky posvátného. Buddhisté by o tom řekli: Šaba sokudžakkó, neboli "Právě tenhle poskvrněný svět je prozářen Buddhovým světlem."

Studia zadávala začínajícím režisérům nejdříve romantické šermírny, zvané džidai-geki a tak Ozuův režisérský debut byl rovněž historické drama, které mělo vzletné jméno Čepel pokání (Zange no jaiba, 1927). Poté následovalo několik filmů jako Dýně (Kaboča, 1928), Stěhující se manželé (Hikkoši fúfu, 1928), Krása těla (Nikutaibi, 1928), Hora pokladů (Takara no jama, 1929), Dny mládí (Wakaki hi, 1929), Školu jsem vychodil, ale...(Daigaku wa deta, keredo..., 1929) a Život úředníka (Kaišain no seikacu, 1929). Posledním z těchto filmů vytvořil Ozu své první šomingeki, neboli lidové drama. Tento žánr byl a dodnes je v Japonsku velice oblíbený, protože poctivě líčí strasti každodenního života obyčejných lidí a nezjednodušuje jejich problémy žádnou ideologií. Levicoví kritici Ozuovi často vyčítají jeho zásadní neangažovanost, ale neuvědomují si, že líčí osudy jednotlivých lidí tak pravdivě a přesvědčivě, že vlastně obžalovává samotný stávající systém mezilidských vztahů. V Životě úředníka objevil Ozu své věčné téma: japonskou rodinu, její život ve škole, v úřadě a v domácnosti. Jeho postavy začínají žít samostatným životem a režisér se vzdává všech efektních filmových prostředků, kterých dosud používal, jako zatmívání, prolínaček atd.

Následuje film I když jsem propadl... (Rakudai wa šita, keredo..., 1930), který je zajímavý hlavně tím, že pro něj Ozu objevil mladého herce jménem Čišú Rju, který se později stane hlavním představitelem většiny jeho mužských rolí a bez něhož si už Ozuovy úspěšné filmy nedokážeme představit. Pak přišlo několik méně úspěšných filmů, především propadák Strasti jedné krásky (Bidžin aišu, 1931), a po něm velmi úspěšný Tokijský sbor (Tókjó no gaššó, 1931). O tomto snímku říká Ozu, že se "poučil z neúspěchu Strastí jedné krásky, udělal tento film co možná nonšalantním způsobem a ono to vyšlo."

Za pět let režírování se Ozu skutečně naučil filmovému řemeslu a uvědomil si, co mu nejlépe vyhovuje. Ve filmových kruzích začal být známý jako režisér, který dovede říct ne. Dokázal odmítnout herecký výkon, který se mu nelíbil a donutit herce k pečlivější přípravě. Natáčel mnohem víc záběrů než většina režisérů a dlouho se bránil zvukovému filmu. Svůj první barevný film natočil až v roce 1958 a ve chvíli, kdy si to mohl dovolit, omezil se nanejvýš na jeden film za rok. Stejně vehementně se bránil proti širokému plátnu. V kontrastu s touto profesionální reputací byl však Ozu znám jako nesmírně příjemný a přátelský člověk, který, pokud nebyl 'na place', vydržel s lidmi sedět hodiny a hodiny a družně popíjet. Měl na to vše čas, protože se nikdy neoženil a žil do pozdních let s milující maminkou.

Z předválečných filmů stojí za zmínku Příběh travin v proudu (Ukigusa monogatari, 1934), příběh skupiny kočovných herců, který měl Ozu tak rád, že jej v roce 1959 natočil znovu v barvě pod titulem Traviny v proudu (Ukigusa). K jeho posledním němým filmům patří Hostinec v Tokiu (Tókjó no jado, 1935), jeden z jeho nejrealističtějších snímků. Líčí Tokio v době velké krize a jeho první část bývá přirovnávána k italskému neorealismu. První z Ozuových zvukových snímků se jmenoval Jediný syn (Hitori musuko, 1936) a byl to jeden z jeho nejsmutnějších filmů. Postřehy o prchavosti života, nemožnosti lidského dorozumění, ztrátě důvěry a poznání, že jsme ve světě docela sami, které jsou v poválečných zralých dílech jen lehce naznačeny, jsou v tomto filmu zdůrazněny v prvním plánu.

V červenci roku 1937, po vypuknutí čínsko - japonské války, byl Ozu povolán do armády jako četař u pěšáků a poslán do Číny. O svých zážitcích na bojišti mluvil jen zřídka a nikdy o nich nic nenapsal. Je ale snadné si představit, jak se právě on se svou buřičskou povahou díval na armádní dril a na válku samotnou. Po návratu z Číny v létě roku 1939 si musel najít nového kameramana a štáb nových spolupracovníků. Studio Šóčiku sice mělo radost z výborných kritik jeho filmů, ale nelíbila se jim poměrně malá návštěvnost a nevelký kasovní úspěch.

Několik let před válkou napsal Ozu výborný scénář Chuť čaje v misce rýže (Očazuke no adži, 1939), který měl naději na velký úspěch, neprošel však cenzurou ministerstva vnitra a byl natočen v obměněné podobě mnohem později. V roce 1941 natočil Ozu vynikající film, který se konečně stal kasovním 'trhákem', Sourozenci rodiny Toda (Toda-ke no kjódai). Dalším, ještě úspěšnějším filmem byl snímek Měl jsem otce (Čiči ariki, 1942), který dostal druhou cenu prestižního časopisu Kinema džunpo, vydělal spoustu peněz a je dodnes jedním z nejlepších klasických filmů japonské kinematografie. Tyto filmy byly natáčeny v době fanatického nacionalizmu, uprostřed válečné hysterie a důkazem Ozuova lidského formátu je fakt, že ani v jednom neopěvuje válečné úsilí či statečnost japonského vojáka. Je až s podivem, že tyto civilní rodinné filmy mohly projít cenzurou v době, kdy i velká klasická díla jako Příběh o princi Gendžim byla na indexu.

Když ho v roce 1943 armáda poslala do Singapúru jako válečného dopisovatele, strávil Ozu většinu času tím, že si promítal americké filmy z tamního archivu, zabaveného japonskou armádou. Mezi jinými tu viděl Fordovy Hrozny hněvu, Dostavník, Bylo jednou jedno zelené údolí, Hitchcockovu Rebeccu, Wylerův Jih proti Severu, ale film, který na něj udělal největší dojem, byl Wellesův Občan Kane. Nic však nenasvědčuje tomu, že by experiment velkého amerického režiséra Ozua nějak ovlivnil. Kde mohl, Ozu pomáhal i přátelům režisérům. Kurosawa například vzpomíná, že mu pomohl prosadit historický film Sugata Sanširó. Jak to, že Ozua nikdy nezavřeli? Jiný velký režisér, Šinoda Masahiro, o tom říká:
"Ozu tak mistrně vtipkoval, že dostal každého do výborné nálady a dokázal říct i ty nejsložitější věci lehkým tónem, takže se mu nikdy nic nestalo."
Poznámky:
(1)Citát převzat z knihy Donalda Richieho, Ozu, Los Angeles: University of Caliornia, 1974, s. 193.
(2)I tento a několik dalších citátů je převzato z Richieho knihy, stejně jako většina údajů o Ozuově životě.


část: 1 l 2 l 3

[Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora, 26. 5. 2004]

top


Nostalghia.cz - stránky věnované bývalým andělům
Autorem textů P. Gajdošík (není-li výslovně uvedený jiný autor)
Petr Gajdošík © 2001-2016