Po prohrané válce se v Japonsku stalo velkou módou odsuzovat 'tradiční umění'. O haiku
se tvrdilo, že je to zastaralá básnická forma, která již nemůže vyjádřit pocity
moderního člověka, divadlo nó je výlučné umění, sloužící aristokratům a nemá co říct
masám, čajová ceremonie je prázdný rituál pro buržoazní paničky v domácnosti. Do této
nálady přichází Ozu se svým nesmrtelným Pozdním jarem (Banšun, 1949), v němž
hraje klíčovou úlohu hra divadla nó zvaná Kosatec, čajová ceremonie a tzv. oblázková
zahrada Rjóandži v Kjótu. Nemyslím, že Ozu chtěl oslavovat tradici, je to spíš jeho cit
pro míru věcí a odpor proti ideologii, které mu velely, aby staré rituály využil velice
funkčním způsobem ve svém filmu.
Scénář
Ozu kdysi řekl, že na filmu je nejtěžší napsat scénář. Dobrý scénář znamená dobrý film,
proto psaním scénáře strávil mnohem víc času než natáčením či stříháním. Scénáře jeho
nejlepších filmů jsou považovány za významná literární díla samy o sobě a vyšly ve
formě mistrových sebraných spisů. Důraz na scénář je typický i pro jiné velké režizéry,
ale Ozu má ještě něco navíc: scénář se obvykle píše na základě filmové povídky, která
začíná určitou náladou a odvíjí se od nějaké události. Jak se příběh rozvíjí, vynořují
se z něj i postavy, které se formují jistým způsobem. Ozu se nejen vyhýbal umělým,
dramatickým příběhům, ale tvrdil, že složité zápletky ho nudí a omezují pravděpodobnost
a životaschopnost jeho postav. Pokud vůbec něco jako příběh v Ozuových filmech najdeme,
jsou to spíš konvenční epizody ze života: v Pozdním jaru jde o příběh stárnoucí
dívky, která žije s ovdovělým otcem a celá rodina cítí, že by se měla vdát, v Tokijském
příběhu sledujeme návštěvu starých venkovských rodičů u dětí v Tokiu, které na ně
nemají čas. Letní zrání a Babí léto v podstatě opakují příběh Pozdního
jara, pouze s tím rozdílem, že v Babím létu žije stárnoucí dívka s matkou,
nikoliv s otcem. Vyvrcholením Ozuových filmů bývá, tak jako v životě, sňatek nebo smrt.
Donald Richie napsal, že Ozu pracuje jako japonský tesař s přesným plánem, podle kterého
staví. Tak jako japonský tesař pracuje s plošnými moduly tatami a fusuma (základní
stavební jednotky rohoží a zasunovacích dveří), tak Ozu používá znovu a znovu jistých
citových a příběhových modulů.
Někdy Ozu vystavěl celý film na anekdotě nebo nevšedním životním zážitku, který mu
někdo vyprávěl. Zárodek filmu Podzim rodiny Kohajakawa našel například v příběhu
o muži, jenž se posadil na smrtelné posteli a řekl: "A jde se na suši!" Ozu obvykle
odjel s přítelem Nodou do nějakého hostince nebo později do horského letoviska Tatešiny,
kde v době, kdy psali scénář pro Rané jaro koupil chalupu, tam se zavřeli a
neodjeli, dokud scénář nebyl hotov. Začínali hlavními scénami, které psali na karty,
aby je mohli v různém sledu přehazovat. Dialog přišel později, a při jeho psaní
objevovali oba autoři hloubku postavy, její povahu a možnosti v daném příběhu. Jednání
postavy rozvíjí příběh, který je sám o sobě minimální. Postavě se ale dostává svobody,
která je v celé světové kinematografii ojedinělá - odtud pocit nesmírné přesvědčivosti
a životnosti Ozuových protagonistů.
Jeho scénář má všechny typické vlastnosti klasické japonské literatury: je střídmě
napsaný, bez velkých slov a spoléhá na maximální spolupráci diváka. Z několika prostých
vět dialogu se nám vyjeví povaha člověka, jeho vnitřní život a touhy. Všechno je ovšem
řečeno jemným náznakem a divák, který je zvyklý na hollywoodskou estetiku baseballové
pálky odejde z Ozuova filmu s prázdnou. Umělé zápletky ho nejen nudily, ale z duše se
mu protivily. Cítil, že příliš složitá zápletka si podrobuje postavy, které ve skutečném
životě jsou mnohem méně logické a mnohem 'plnější'. Z této plnosti pak vyvěrá zvláštní
sympatičnost jeho filmových postav a divákův pocit, že by s nimi chtěl pobýt co nejdéle.
Ozu po celý život dost pil a saké ho inspirovalo i při psaní scénářů. Když s Nodou
dopsali Tokijský příběh, zaznamenal si do deníku: "Hotovo. Stotři dní a třiačtyřicet
lahví saké." A jinde: "Není to náhoda, že tenhle film (Traviny v proudu) je
mistrovské dílo. Jen se podívejte na ty řady prázdných lahví v kuchyni!" Dalším důvodem
věrohodnosti Ozuovy postavy je pečlivý výběr herce. Režizér sám o tom říká:
"Pokud nevíte, kdo tu roli bude hrát, nemůžete psát scénář. Malíř nemůže malovat dokud
neví, jakých použije barev. Nikdy mě nezajímaly herecké hvězdy. Co je důležité, je
hercův charakter. Nejde o to, zda je herec dobrý či ne, spíš o to, jaký je jako lidská
bytost. Nejde o to, jakou povahu představuje, ale jaký opravdu je."
Dokonalost Ozuova a Nodova scénáře nejlépe ukáže několik příkladů. Když se ke konci
filmu Pozdní jaro dcera Noriko ptá otce, proč nemůže zůstat s ním, proč se musí
vdávat, odpoví jí dlouhou řečí o důležitosti manželství pro lidskou společnost:
Otec: "A pak začne tvé opravdové štěstí... Rozumíš mi, ne?"
Noriko: ...Kývne.
Otec: "Rozuměla jsi mi viď?"
Noriko: "Ano, promiňte mi, že jsem tak sobecká."
Otec: "Opravdu? Rozuměla jsi mi?"
Noriko: "Ano, řekla jsem opravdu něco sobeckého..."
Otec: "Ale ne, jen když mi rozumíš..."
Dvojí význam dceřiny odpovědi je zakódován v nuancích slovesa wakaru (rozumět). Aby
opravdu rozuměli, musí Japonci být o něčem citově přesvědčeni, nestačí jim pouhé
logické či racionální chápání. Jako společenská bytost říká vlastně Noriko : "Ano,
rozumím společenské nutnosti a poddávám se jí," jako bytost citová pak "Ne, nerozumím a
nikdy rozumět nebudu."
A jiný příklad z filmu Tokijský příběh, kde si nejmladší dcera Kjóko stěžuje na
sobecké starší sourozence po maminčině smrti:
Kjóko: "Jsou to sobci! Mluví jen o tom, co vyhovuje jim, pak se seberou a odjedou si
domů."
Noriko: "To se nedá nic dělat, mají přece svou práci."
Kjóko: "Ty máš také svou práci, a nejsi takový sobec."
Noriko: "Počkej, Kjóko..."
Kjóko: "Maminka sotva umře a už 'já si vezmu na památku tohle a tamto' - když si
představím, jak by se cítila maminka, je mi strašně smutno..."
Noriko: "Tvá sestra to rozhodně nedělá, že by byla špatný člověk - každý se prostě
stará především sám o sebe."
Kjóko: "Opravdu? Já taková být nechci!"
Noriko: "Máš pravdu, ale stejně tak všichni skončíme."
Kjóko: "To pak ale žijeme v strašném světě!"
Noriko se zářivě usměje a řekne: "Přesně tak, žijeme v strašném světě."
Tato scéna bývá citována jako nejlepší příklad Ozuova mono no aware, hlubinného
pochopení věcí, kdy krása i hrůza světa splývají v jeden nedělitelný pocit.
A konečně známá barová scéna z filmu Chuť makrely, kde otec, který za války
sloužil jako kapitán na lodi, popíjí se svým seržantem:
Seržant: "Kapitáne, jak to, že jsme tu válku prohráli? Dalo nám to pořádně zabrat. Mně
shořel dům, nic k jídlu, závratné ceny... Pane, někdy si říkám, jak by to vypadalo,
kdyby Japonsko vyhrálo. To bychom dneska seděli v New Yorku. V opravdovém New Yorku, v
Americe, ne v nějaké imitaci."
Otec: "No, já nevím."
Seržant: "Protože jsme prohráli, naše děti se natřásají při tanci toho rockabilly.
Kdybychom byli vyhráli, nosily by všechny modrooké cizinky gejšovské paruky, a brnkaly
by při žvýkání gumy na šamisen."
Otec: Otočí se na něj, usměje se a řekne: "Takže je dobře, že jsme prohráli."
Natáčení
Všechny velké Ozuovy filmy byly natočeny z jednoho neměnného úhlu a to statickou
kamerou, umístěnou ve výši očí sedícího člověka. Japonci sedí ve svých domovech na
tatami a tento úhel záběru respektuje jejich realitu a dává scénám v interiéru
nezaměnitelnou intimitu. Když pak vstanou z klidného sezení u nízkého stolku, vypadá to
velice dramaticky a nízký úhel kamery navíc lichotí jejich menším postavám. Japonský
interiér se svým proměnlivým prostorem s velkými zasunovacími dveřmi podobá jevišti a
Ozu této přirozené vlastnosti tradičního japonského domu mistrně využívá. I když v
ranných filmech často spoléhal na tzv. pohyblivé záběry (tracking shots), v pozdějších
filmech téměř nepoužívá příčných jízd kamery. V jednom ze svých dřívějších filmů použil
nevšedního záběru z jeřábu, ale v pozdějších snímcích už nikdy. Postupně se také vzdával
všech efektních střihových technik jako prolínaček, zatmívání atd. a omezil se na
jednoduchý střih. Godard kdysi řekl, že pohyblivý záběr je jistý druh morálního
komentáře a toto tvrzení můžeme rozšířit, že vlastně každý nevšední záběr kamery, který
na sebe nějak upozorňuje, vyjadřuje názor režiséra. Západní kritici, a kupodivu hlavně
francouzští, si někdy stěžují, že Ozuovy pozdější filmy jsou chladné a vyumělkované. Je
to nejspíš proto, že postrádají režisérův názor a jeho morální soudy v angažovaných
záběrech. Je to ale právě Ozuova zdrženlivost, která umožňuje divákovi, aby do jeho
díla vstoupil a udělal si sám svůj názor.
Moderní film věnuje stále méně pozornosti obrazové kompozici, která nerozvíjí příběh či
postavu, ale snaží se o podobný efekt jako klasické malířství. Když se takový film
vyskytne, jako např. Kubrickův Barry Lyndon, který vědomě navazuje na anglickou
krajinomalbu, jsou kritici zmateni. Ozu vždycky usiluje o takovou krajinářskou
kompozici a v japonských interiérech často vytváří něco podobného zátiší. Tyto 'obrazy'
jsou výmluvné samy o sobě a kamera na nich často dlouze prodlévá. Zakotvují příběh v
přesném prostoru a dodávají mu atmosféru a hloubku, i když jej přímo nerozvíjejí. V
mnoha filmech je kamera umístěna v obývacím pokoji, ale zabírá chodbu (róka), kterou
probíhá veškerý pohyb v japonské domácnosti - lidé přicházejí a odcházejí a Ozuova
kamera jakoby trpělivě vyčkávala, co se bude dít. Vzhledem k tomu, že japonský dům je
obvykle plný lidí, děje se toho hodně. Jak si všiml Paul Schrader, určité prostředí
určuje u Ozua druh a tón dialogu, který v něm probíhá. V Pozdním jaru se
například všechny vážnější hovory odehrávají v japonském pokoji dole, zatímco žertovné
výměny většinou nahoře v 'západním pokoji'. Podobný situační charakter mají rozhovory
v barech, restauracích či v úřadě.
Zatímco hollywoodské filmy bychom mohli nazvat uměním 'velkého gesta', Ozuovy snímky
zralého období jsou výlučně díla 'malého gesta'. V estetice nó znamená malé naklonění
hercovy hlavy a nepatrné gesto vějíře srdcervoucí pláč, u Ozua může podobné malé gesto
každodenní triviální činnosti vyjadřovat ty nejhlubší lidské pohnutky a pocity. Tak
například v závěrečné scéně Pozdního jara si osamělý otec loupe jablko, které mu
dcera Noriko ještě připravila na obvyklé místo. Od plodu se pomalu odvíjí dlouhá slupka,
která se nakonec utrhne a spadne k zemi. V té samé chvíli zvedne starý pán hlavu a
dojde mu, že dcera mu už nikdy jablko nepřipraví.
Další výrazný aspekt Ozuovy natáčecí techniky popisuje ve svých vzpomínkách Čišú Rju:
"Ve filmu Měl jsem otce mi Ozu nařídil, abych zíral na konce svých tyčinek na
jídlo a pak promluvil na svého syna. Prostý sled této akce navodil jistý citový účinek.
Ozu mi tento citový stav nevysvětlil, nejdřív přišla akce. Řekl mi, co mám dělat a tím
objevit správný pocit."
Sugimura Haruko, zkušená divadelní herečka, která hrála starší sestru v Tokijském
příběhu, vypráví o scéně, kde říká bratrovi po telefónu, že zajde na nádraží a
vyzvedne rodiče. Ozu jí řekl, aby se dívala na svůj vějíř a sledovala jeho obrys očima
v jakémsi polokruhu, jenž je souběžný s trváním rozhovoru. "A co při tom mám cítit,"
ptala se herečka. "Nejde o to, co budete cítit," opáčil Ozu, "ale co budete dělat."
Snad právě proto, že od svých herců očekává absolutní důvěru ve své vedení, má Ozu
nesmírný respekt k jejich lidské důstojnosti. Místo detailních záběrů tváří, snímá Ozu
hercův obličej s jistým odstupem a nechá ho mluvit téměř přímo do kamery, takže divák
má pocit, jakoby mluvil k němu.
část:
1 l
2 l
3
[Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora, 26. 5. 2004]
|