Slípka ve vichřici
(5. původní reportáž z Yasujiro Ozu: A Centennial Celebration)
Český japanolog Antonín V. Líman, působící v Torontu a Tokiu, komentuje pro Nostalghia.cz
program právě probíhající Ozuovy retrospektivy v několika centrech Kanady a USA
(Toronto, New York, Vancouver). V Torontské
Cinematheque Ontario
odstartovala přehlídka 16. ledna 2004, ve Vancouveru bylo první představení uvedeno v
Pacific Cinematheque
23. ledna 2004. Celá velkorysá retrospektiva je rozplánovaná až do března 2004. Ačkoliv
je tato akce naprosté většině českých filmových fanoušků doslova astronomicky vzdálená,
budou mít možnost být alespoň vzdáleně "při tom". Pátý příspěvek přibližuje film
Slípka ve vichřici (1948).
Ozu natáčí své velké podobenství o trpkosti porážky a osudu poválečného Japonska rok
před jedním ze svých nejdokonalejších filmů, Pozdním jarem. Začíná se zde
prosazovat důsledná vize krásy, která je nadřazena otrockému realismu, kvůli níž si však
režisér musel vytrpět přísné odsudky některých kritiků: jakto, že v poválečném
nevěstinci je na postelích prostřeno sněhobílé prádlo, jak je možné, že když hrdinka
spadne se schodů v japonském domečku, který je plný lidí a kde je všechno slyšet,
neseběhne se víc zvědavců? Ze současného hlediska se mi tyto námitky zdají hnidopišské
a nepodstatné, protože čas pracuje pro Ozua. Dnes nás na filmu oslní spíš prozření
podstaty tehdejšího dění, než naturalistické zobrazení jeho povrchu, a zpodobení
lidských vlastností, které špínu a kal této hrozné doby přesahují a tak k nám dodnes
bezprostředně promlouvají.
Ozu se sám nechal těmito odmítavými posudky poněkud ovlivnit a později napsal: "Každý
má své neúspěchy. Jsou neúspěchy různého druhu, a některé z nich mám rád. Ale tenhle
film patří k mým špatným neúspěchům." Řekl bych, že Slípce ve vichřici sice
ještě chybí pár stupínků k absolutní dokonalosti Pozdního jara a Tokijského příběhu,
ale s odstupem pětapadesáti let se mi film jeví jako rozhodný úspěch a zařadil bych jej
mezi deset Ozuových nejlepších snímků.
I tento film se odehrává na podobné periferii jako Zápisky pána ze svobodárny,
až na to, že jeho vyprahlá pláň je poseta troskami průmyslových zařízení, kusy neladně
rozhozeného rezavého plechu, které vypadají jako vybuchlé bomby a nad tím vším stojí
obrovské kesóny, jeden zřejmě plný, z druhého zbývá jen kostra. Pod nimi jsou
roztroušeny ubohé domečky, sem tam vlaje sušící se ručník nebo kimono. První záběr filmu
nás uvádí do této devastované krajiny, kde v pravém rohu vidíme dvě postavy žen v
lidových krojích, které někam kráčejí. V dalším záběru přichází do dvoupatrového domku
policista a vyptává se na nájemnici jménem Amamija Tokiko, která žije nahoře se svým
synem. Její manžel se dosud nevrátil z války, ona už prodala všechna kimona a živí se
jak může. Její situaci vystihuje domácí slovy: "Taihen, ano hito mo…"(I na ni je toho
moc…). Když Tokiko prodá poslední kimono, říká jí známá: "Jsou přece snadnější cesty,
jak si přivydělat trochu peněz..." Myslí tím příležitostnou návštěvu v nedalekém
nevěstinci, ale mladá žena to rozhořčeně odmítne.
Pak se sejde s přítelkyní, která točí na prstě vysokým japonským vyznamenáním a říká:
"To by byla pěkná brož, co? Myslíš, že by to někdo koupil?" Krátce nato onemocní
Tokičin syn akutním zánětem tlustého střeva, musí na kliniku a ona nemá čím zaplatit.
Tentokrát se po těžkém duševním boji odhodlá zajít do nevěstince a peníze na doktora si
vydělat. Znectěná válečná medaile za statečnost a prostituce mladé matky - dva klíčové
symboly dějinné situace poraženého a poníženého Japonska.
Krátce nato se vrací ze zajetí manžel, demobilizovaný voják a Tokiko, která neumí lhát,
se mu přizná. Manžel se snaží porozumět, ale protože si nedovede zkušenost své ženy
představit, trápí se a nemůže se s tím vyrovnat. Zajde dokonce do nevěstince, kde si na
oko objedná dívku, ale když se s ní sejde, je mu jí líto. Dá jí tedy nějaké peníze a
poprosí blízkého přítele, aby ji zaměstnal. Přítel mu říká: "Téhle dívce jsi odpustil,
a vlastní ženě odpustit neumíš?" "To ne, já už jsem jí odpustil, ale nemůžu se s tím
citově vyrovnat."
Ke konci filmu se manželé pohádají, on do ní strčí a ona spadne s příkrých schodů v
jakémsi symbolickém trestu, který prolomí stavidla mužova citu a manželé se konečně
smíří. Závěrečná scéna, kdy Tokiko spíná ruce za manželovými zády jakoby k modlitbě, je
téměř nesnesitelně sentimentální, ale je to právě ten nefalšovaný, vášnivý cit, který
mám v japonských filmech tak rád. Záběr, kdy křehká žena, kterou hraje jedna z
největších japonských hereček, Tanaka Kinujo, padá s příkrého schodiště, je nejnásilnější
scénou z celé Ozuovy tvorby a je pozoruhodné, že jí předcházel nevinný pád plechovky od
limonády, která manželovi vyklouzla z ruky, když se vrátil domů. Tyto nenápadné
"předzvěstné" záběry dávají celému Ozuovu filmu silný pocit napětí. Smysl některých z
těchto záběrů se vyjeví až na konci filmu, například poslední záběr je stejný jako
úvodní, až na to, že teď kráčejí v pravém rohu plána dvě postavy ve stejném kroji, ale
s bambusovými širáky, které obvykle nosí mnichové poutníci. V té chvíli nám dojde Ozuův
jemný záměr - první scéna navodila otázku: "Existuje mezi těmito nestvůrnými kesóny
ještě 'Japonsko'?" Buddhističtí mniši jsou vždycky asociováni se soucitem s bližními a
s prozřením, a tak poslední záběr na tuto otázku odpovídá: "Ano, dokud existuje lidský
soucit, a dokud jsou lidé schopni se ze svého utrpení poučit, pak Japonsko trvá."
Dalším pozoruhodným rysem filmu je, že Ozuova nenásilná technika výmluvné konfrontace
"pozadí" a lidského příběhu, která je charakteristická pro jeho pozdní tvorbu, už je v
tomto filmu vypracována s velkou dokonalostí. Po každé citově vypjaté scéně mezi lidmi
následuje střih na nestvůrné kesóny, jakoby lidský cit narážel a tříštil se o tyto němé
monumenty moderní doby. Pustá průmyslová scenérie hraje ve filmu i roli zvukovou - ve
chvílích, kdy hrdinka musí udělat nějaké osudové rozhodnutí, ozve se odněkud ze
sousedství dusot bucharu, který připomíná tlukot lidského srdce. V jedné chvíli vlaje z
ocelové konstrukce potrhaná stuha, a nás napadá: odkud se tady vzala, přivál ji snad
vítr? Není to však realistický motiv, ale dokonalá metafora znásilnění japonského
prostoru - podobnou stuhou ohraničují šintoističtí kněží posvátný prostor, a rozvázaný
či roztržený pás obi znamená násilný vpád do ženina soukromí. Tak jako se musela
prostituovat v zájmu přežití svého dítěte hrdinka filmu, tak se v zájmu svých dětí
prostituuje celá poražená "Země bohů", Japonsko.
Bohumil Hrabal s oblibou říkával "Byl jsem zasažen" nějakým textem, filmem či obrazem,
a já myslím, že je to nejpřesnější vyjádření pocitu, který ve vás Ozuův film zanechá.
Člověk je jeho čistým a nefalšovaným citem zasažen do takové hloubky, že v něm dojem z
filmu doznívá po mnoho dní, a něco s ním zůstane navždy.
Slípka ve vichřici (Kaze no naka no mendori), 1948
Scénář: Saitó Rjosuke a Ozu Jasudžiró
Kamera: Acuta Juharu
Hlavní role: Tanaka Kinujo, Sano Šádži, Rjú Čišú, Murata Čieko, Tóno Eidžiró