TOPlist
Tokyo-Ga
Wim Wenders

V roce 1983, před vypuknutím natáčení filmu Paříž, Texas, využil režisér Wim Wenders pozvání do Japonska a vypravil se do země, jejíž obrazy mu učarovaly hlavně skrze filmy Jasudžira Ozua. Wenders, který patří mezi velké Ozuovy ctitele, se o větší rozšíření povědomí o tomto japonském tvůrci zasloužil nejen dedikací svého slavného Nebe nad Berlínem (1986), ale i "filozofujícím" dokumentem Tokyo-Ga (1983), který vznikl v průběhu jeho japonské cesty. Následující dva Wendersovy texty mají bezprostřední vztah jak k samotnému filmu, tak k Jasudžiru Ozuovi.

Autorem namluvený komentář k filmovému cestovnímu deníku, natočenému v letech 1983/84.
Kdyby v našem století ještě existovaly svatyně... kdyby existovalo něco jako kinematografická svatyně, muselo by jí být pro mne dílo japonského režiséra Jasudžira Ozua. Natočil čtyřiapadesát filmů, němé ve dvacátých letech, černobílé ve třicátých a čtyřicátých a nakonec barevné, až do své smrti v roce 1963, 12. prosince, v den svých šedesátých narozenin. Ozuovy filmy vypravují s krajní úsporností prostředků vždy znovu tytéž jednoduché a na to nejnutnější redukované příběhy o stále stejných lidech, ve stejném městě, Tokiu. Tato kronika přibližně čtyřiceti let zachycuje proměnu života v Japonsku. Ozuovy filmy pojednávají o pomalém úpadku japonské rodiny a tím o úpadku národní identity, ale nepoukazují se zděšním na jevy nové, západní nebo americké, nýbrž v distancovaném zármutku litují ztrát, k nimž v dané době dochází.

Jakkoli jsou tyto filmy japonské, jsou zároveň všeobecně platné. Dokázal jsem v nich rozpoznat všechny rodiny na celém světě, i své rodiče, svého bratra a sebe. Pro mne nebyla kinematografie nikdy předtím a nikdy poté bližší svému poslání: poskytnout obraz člověka dvacátého století, potřebný, pravdivý a platný obraz, v němž se mohl nejen poznat, ale z něhož se především mohl učit o sobě samém.

Ozuovo dílo nemá mého chvalořečení zapotřebí. A v každém případě by takováto "svatyně" kinematografie mohla sídlit jedině v imaginárnu. Moje cesta do Tokia [pozn. - ...moje cesta do Tokia. Ozuův nejznámější film Příběh z Tokia byl v Německu promítán pod názvem Cesta do Tokia (Die reise nach Tokio)] proto také nebyla žádným putováním k posvátnému místu. Byl jsem zvědav, budu-li vůbec ještě moci vypátrat něco z té doby, zbylo-li vůbec ještě něco z toho díla, obrazy či dokonce lidé, nebo zda se za těch dvacet let od Ozuovy smrti změnilo Tokio a Japonsko natolik, že už z toho nebude možné nalézt nic.

Nemám už sebemenší
vzpomínky.
Už si prostě nepamatuji.
Vím, byl jsem v Tokiu.
Vím, bylo to na jaře roku 1983.
Vím.

Měl jsem sebou kameru a točil jsem. Tyto obrazy teď existují a staly se mou pamětí. Ale říkám si: kdybych tam byl bez kamery, dovedl bych si nyní vzpomenout lépe.

V letadle dávali jakýsi film a jako vždy jsem se pokoušel nedívat se a jako vždy jsem se přesto dívat musel. Bez zvuku mi obrazy tam v popředí na malém plátně připadaly ještě prázdnější. Zbytečná forma, předstírání, imitace citů.

Bylo lepší dívat se jenom z okna. Kdyby se dalo filmovat jen takhle, říkal jsem si, jako když se občas otevřou oči. Jen hledět a nechtít nic dokazovat.

Tokio bylo jako sen a mé vlastní obrazy mi tu dnes připadají jako vymyšlené. Tak jako když člověk znovu po dlouhé době najde lísteček, na nějž si kdysi za svítání zapsal sen, a v údivu čte a nepoznává žádný z popisovaných obrazů, jako by šlo o sen někoho jiného. Tak mi teď připadá nepravděpodobné, že bych na první procházce doopravdy narazil na hřbitov, kde pod kvetoucími třešňovými stromy piknikovaly skupiny mužů, a popíjeli a smáli se. Všude se fotografovalo a ještě dlouho mi znělo v uších krákání havranů.

Teprve ten klučík v metru, který jednoduše nechtěl dál, mi opět objasnil, proč se mi mé tokijské obrazy jevily jako vjemy ze snu: o žádném jiném městě jsem neměl takový obraz a takovou představu jako o Tokiu a jeho obyvatelích už dlouho předtím, než jsem se tam dostal, totiž z Ozuových filmů. Žádné jiné město a lidé v něm mi předtím nebyli tak blízcí a důvěrně známí. Tu blízkost jsem chtěl najít znovu a to, co mé tokijské obrazy hledaly, byla důvěrnost. V klučíkovi v metru jsem poznal jedno z nesčetných vzdorujících dětí v Ozuových filmech, lépe řečeno: chtěl jsem ho poznat. Snad jsem hledal cosi, co už neexistovalo.

Pozdě do noci a poté každou následující noc jsem zůstával v jednom z nespočetných hracích salónů pačinka, v ohlušujícím lomozu, při němž člověk sedí mezi mnoha jinými, přesto však o to více sám, před svým přístrojem a pohledem sleduje nesčíslné kovové kuličky cestující mezi kolíky, většinou mimo hrací prostor a jen výjimečně k jednomu z cílů nesoucích zisk. Jakási hypnóza vychází z této hry, podivný pocit štěstí. Vyhrát nelze mnoho, až na to, že čas ubíhá, že člověk na chvíli ztratí sebe sama, splyne se strojem a zapomene na to, na co chtěl zapomenout. Tato hra se objevila až po prohrané válce, když šlo Japoncům o zapomenutí národního traumatu. Jen ti nejšikovnější nebo nejšťastnější a přirozeně profesionální hráči dovedou své kuličky znatelně rozmnožovat a poté je vyměňovat za cigarety, potraviny či nejrůznější elektronické hračky nebo za certifikáty, které lze, i když ilegálně, vyměnit v jedné z okolních uliček za peníze v hotovosti.

Taxíkem zpět do hotelu. Za příplatek je televizor a ještě víc rachotu pro oči a uši. Čím víc mi tokijská realita připadala jako náhodný, nevlídný, hrozivý a dokonce nelidský příval obrazů, tím větší a mocnější byl v mých vzpomínkách obraz vlídného a uspořádaného světa mýtického města Tokia ve filmech Jasudžira Ozua. Ten obraz byl možná tím, co už neexistovalo: pohledem, který ještě uměl vytvořit řád ve stále bezútěšnějším světě, který ještě dovedl svět zprůhlednit. Možná že dnes by takový pohled nebyl možný ani pro samotného Ozua. Možná zničila hekticky vzrůstající inflace obrazů už příliš mnoho. Možná jsou obrazy jednotící svět a schopné jednoty se světem už navždy ztracené.

Po Johnu Wayneovi se neobjevil prapor s hvězdami a pruhy, ale rudý kruh japonské vlajky, a při usínání jsem si ještě říkal, úplně nesmyslně: Tam, kde nyní jsem, je střed světa. Střed se stal směšnou ideou tak jako svět, jako obraz světa - čím více televizorů je na světě. Pryč s televizí.

Vlakem jsme jeli k blízkému hřbitovu, kde je Ozu pohřben. Kita Kamakura. Ta železniční zastávka je v jednom z jeho vlastních filmů.

Ozuův náhrobek nenese žádné jméno, jenom staré znamení z čínského písma, MU, což znamená prázdnota, nic.

Myslel jsem na to znamení při návratu ve vlaku. "Nic". Jako dítě jsem se často pokoušel představit si nic. Tato představa mi naháněla strach. Vždycky jsem si namlouval, že nic přece vůbec nemůže existovat. Existovat může přece jenom to, co tu je, to skutečné.

"Skutečnost". Málokterý pojem je v souvislosti s filmem vyprázdněnější a nepotřebnější. Každý ví, co to znamená: vnímání skutečnosti. Každý vidí svou skutečnost svýma vlastníma očima. Vidí ty druhé, především lidi, které má rád, vidí věci kolem sebe, vidí města a krajiny, v nichž žije, vidí i smrt, lidskou smrtelnost a pomíjivost věcí, vidí a prožívá lásku, samotu, štěstí, smutek, strach, zkrátka: každý, sám za sebe, vidí "život".

Časem jsme si na to tolik zvykli a pokládáme za samozřejmé, že film a život se natolik rozcházejí, že se nám zatají dech a cukne to s námi, objevíme-li na plátně náhle něco pravdivého nebo skutečného, i kdyby to bylo jen gesto dítěte v pozadí nebo pták letící obrazem nebo mrak vrhající na okamžik na obraz stín. Stalo se vzácností v dnešních filmech, aby docházelo k takovým okamžikům pravdy, aby se lidé nebo věci ukazovali tak, jak jsou.

To bylo ohromující na Ozuových filmech, zvlášť na těch pozdních: byly takovými okamžiky pravdy, ne, nikoli jen okamžiky, byly rozprostřenou pravdou, která trvala od prvního do posledního obrazu; byly to filmy, které doopravdy a trvale pojednávaly o životě samém a v nichž se vyjevili samotní lidé, samotné věci, samotná města a krajiny. Takové zobrazení skutečnosti, takové umění už ve filmu neexistuje. To bývalo kdysi. MU, prázdnota. Která vládne teď.

Při návratu do Tokia už byly salóny pačinka zavřené. Jenom Kogiči, "kolíkový muž", ještě pracoval. Zítra poběží všechny kuličky zase jinak a u stroje, kde se dnes ještě dalo vyhrát, bude už zítra možné si jenom zoufat.

Později v noci, v Šinžuku, jedné tokijské čtvrti, kde stojí jeden bar vedle druhého. V Ozuových filmech je mnoho takových uliček, kde se jeho opuštění nebo osamělí otcové opíjejí. Rozestavil jsem kameru a filmoval tak, jak jsem byl zvyklý, a potom podruhé: tutéž uličku ze stejné pozice kamery, ale v jiné ohniskové vzdálenosti, padesátkou, docela lehkým teleobjektivem, jaký Ozu používal výhradně a pro každý záběr. Nabízel se jiný obraz, obraz, který už nepatřil mně.

Na hřbitově krákorali příštího rána titíž neviditelní havrani a děti hrály baseball. A na střechách věžáků v centru hráli dospělí golf, sport, jemuž Japonci propadli, i když jen málokdo z nich má někdy příležitost provozovat ho na skutečném golfovém hřišti.

V některých Ozuových filmech je nadšení pro tento sport už zobrazeno s ironií. Přesto mne udivilo, v jaké míře je zde provozován jakožto čistá forma, jakožto krása a perfekce pohybu. Smysl hry, umístit míček nakonec do nějaké díry, se jevil jako zcela nepodstatný. Našel jsem jen jednoho jediného, osamělého, posledního zastánce této ideje.

Tento velký lomozící golfový stadión jsem opustil jen na krátkou večeři. Jako vždy bylo možné pozorovat všechna jídla už venku za výlohou restaurace. Poté jsem se vrátil na stadión, který mezitím zalilo slunce.

V klubovně později večer uzavřely koloběh tohoto dne zase obrazy baseballu. A protože i zde byly vystaveny tytéž imitace pokrmů, rozhodl jsem se vyhledat příštího dne jednu z dílen, v nichž se tyto nanejvýš věrné atrapy vyrábějí.

Všechno začíná skutečnými pokrmy, jež jsou zality rosolem, který se pak nechá vychladnout. Takto utvořené formy se naplní voskem a tyto voskové výtvory se nakrájejí, pomalují a dále zpracovávají. Vosk musí být přitom stále udržován teplý. Jinak není příprava voskového sendviče ani moc odlišná od přípravy sendviče skutečného.

Zůstal jsem tam celý den. Jen v poledne jsem nesměl natáčet dál, což byla škoda. Zaměstnanci seděli všichni uprostřed svých voskových uměleckých děl a pojídali svá přinesená jídla vypadající stejně jako ty imitace kolem. Člověk by mohl dostat strach, že někdo omylem kousne do voskového chlebíčku.

Na tokijském Toweru jsem potkal přítele Wernera Herzoga, který se v Japonsku zastavil na několik dní během své cesty do Austrálie. Povídali jsme si.

Werner Herzog:
"Je to jednoduše tak, že obrazů je už málo.
Čili, když se tady tak rozhlížím, tak je všechno zastavěné, obrazy tu už přece skoro nejsou možné. Člověk skoro musí jako archeolog kopat lopatou a musí prostě koukat, aby v téhle uražené krajině ještě něco našel. Přirozeně, je to velmi často spojeno s riziky, a těm bych se nikdy nevyhýbal. A vidím prostě: je tak málo lidí na světě, kteří by se skutečně něčeho odvážili pro tu bídu, co máme, že totiž máme příliš málo adekvátních obrazů. Naprosto nutně potřebujeme obrazy, které odpovídají stavu naší civilizace a našemu nejhlubšímu nitru.
Pak je přinejhorším třeba vejít i do válečné vřavy nebo kamkoli by to bylo nutné. Nikdy bych si nestěžoval, že je třeba někdy těžké vystoupit i 8000 metrů na nějakou horu, aby člověk ještě získal obrazy, které jsou dosud čisté a jasné a průhledné.
Tady už toho přece moc nejde. Je tedy zapotřebí opravdu hledat.
Já bych letěl i na Mars nebo na Saturn nejbližší raketou, do níž bych mohl nastoupit. NASA má například jeden program, s kosmickou lodí Skylab, kam možná sebou vezmou biology nebo lidi, kteří budou ve vesmíru zkoušet nové technické metody. Rád bych byl s kamerou při tom, už proto, že není lehké najít na téhle zemi to, v čem průhlednost obrazů spočívá. To, co kdysi bylo. Šel bych kamkoliv."
Jakkoli jsem Wernerově touze po průhledných a čistých obrazech rozuměl, obrazy, jež jsem hledal já, existovaly jen tady dole, v městském hemžení. Nemohl jsem se ubránit dojmu, jímž na mne Tokio přese všechno zapůsobilo.




Následující výňatek pochází z dlouhého rozhovoru Wima Wenderse, který s ním vedli Alain Bergala a Serge Toubiana. Rozhovor vyšel pod názvem Le souffle de l´Ange ve 400. čísle Cahiers du cinéma v říjnu 1987.
Tokyo-Ga vzniklo spontánně několik měsíců před filmem Paříž, Texas. Scénář byl hotov, hledání motivů i přípravy ukončené; čekal jsem, až Chris Sievernich zajistí financování. Při příležitosti Týdne německého filmu jsem byl pozván do Tokia. Rok předtím jsem udělal v New Yorku krátký film ve formě deníku, zakázku pro francouzskou televizi. Měl jsem chuť v této zkušenosti s reportáží pokračovat, na zakázku nebo bez ní.

Zatelefonoval jsem Edovi Lachmanovi, který byl kameramanem Nickova filmu. On se svou kamerou Aäton, já se svým walkmanem, do něhož jsem si nechal zabudovat quartz, jsme utvořili dobrý tým. Nejdřív jsme uvažovali o jednotýdenním natáčení, ve skutečnosti jsme však zůstali čtrnáct dní. Nechtěli jsme dělat film o Tokiu, nýbrž vydat se po Ozuových stopách. Potřebovali jsme jistý čas, než jsme navázali kontakt s Čišu Rjúem, Ozuovým hercem; natáčeli jsme tedy mezitím trochu podle náhody: když jsme opouštěli hotel, v salónech, kde se hrálo pačinko, v metru, na baseballových stadiónech... jedinými orientačními body byly rozhovory s Rjúem a s Juharu Acutou, Ozuovým kameramanem.

Nesestříhaný materiál z Tokyo-Ga jsem viděl až mnohem později, po ukončení natáčení Paříže, Texasu. Zkoušel jsem stříhat oba filmy zároveň, ale nedařilo se mi to. Tak došlo k tomu, že jsem Tokyo-Ga sestříhal později, dva roky po natáčení. Střih dokumentárního filmu, to jsem si přitom uvědomil, je mnohem komplexnější než u hraného filmu. Najít logiku obrazů, dát jim formu, která vydá souvislou jednotu, to je mnohem těžší než u hraného filmu.

Střih trval několik měsíců, všechno, co mělo vztah k natáčení, už vypadlo z proporcí. Ztratil jsem k těm obrazům vztah. Bylo to, jako by je natočil někdo jiný. Kromě toho jsem se při natáčení staral o zvuk; měl jsem v uších vždycky naslouchátka, v ruce mikrofon. Neměl jsem tudíž nad záběry kontrolu, byl jsem příliš zaměstnán zvukem. Naučil jsem se přitom lépe chápat zvukaře: občas jsou, jakmile sundají sluchátka, úplně udiveni tím, co se kolem nich děje. Pochopil jsem také, co znamená práce střihače: vyžaduje udržování odstupu, téměř rozdvojení pohledu. Při montování obrazů, které jsem sám nenatočil, jsem měl velké potíže: nenacházel jsem v nich už svůj vlastní subjektivní pohled. Vyvodil jsem z toho, že při příštím filmu-deníku musím stát za kamerou sám.


Český překlad obou výše uvedených textů pochází z knihy Wim Wenders: Dech andělů, kterou pro nakladatelství Aurora v roce 1996 z německých originálů sestavil a přeložil Milan Klepikov. Texty se nacházejí na stranách 122-127 a 152-153.

[Na Nostalghia.cz se souhlasem překladatele. Publikováno 7. 10. 2004]

top


Nostalghia.cz - stránky věnované bývalým andělům
Autorem textů P. Gajdošík (není-li výslovně uvedený jiný autor)
Petr Gajdošík © 2001-2016