Nick Wrigley zpracoval tento text jako výtah z delší studie, publikované na stránkách
Senses of Cinema.
Český překlad na Nostalghia.cz vychází s jeho souhlasem, podstatným dílem k němu
pak přispěli také Miloš Fryš a Klára Macuchová, kterým touto cestou i za ostatní čtenáře
děkuji.
Ozuova kariéra začala obdivem k americkému filmu. Později se Donaldu Richiemu svěřil,
že měl rád zvláště filmy Ernsta Lubitsche. V dalších letech ovšem nebyl ochoten Ozu
tento vliv přiznat. Od začátku spolupráce se společností Shochiku studoval i techniku
starých Japonských režisérů, ale ke své tvorbě řekl: "Formuloval jsem svůj vlastní směr,
svůj styl v mé vlastní mysli, nebyla to žádná imitace jiných. Něco takového jako učitel
u mne neexistuje. Jsem naprosto svůj."
(1)
Audie Bock poukázal na to, že je těžké hledat protějšky mezi Ozuovým životem a jeho
filmy: "Vysoká škola, úřad a manželský život - nic z toho se nestalo předmětem jeho
filmů; nikdy se v nich neobjevila armáda a venkovský život, který žil s matkou v
Matsuzaka, jen velmi zřídka." Bock svou úvahu uzavírá tím, že Ozu se blíží svými filmy
umění fikce z které je realismus nově destilován. "Jeho inspirace přišla z vnějšku jeho
vlastního života, z jeho mysli a životů jiných, s nimž svým pozorováním dokonale
souzněl."
(2)
V roce 1940 u Ozua začaly mizet ranné americké vlivy a objevuje se tendence redukovat
svou techniku. Ve svých pozdějších filmech redukoval všechny pohyby kamery na nulu;
nevšímal si klasických hollywoodských konvencí (jako např. 180-ti stupňového pravidla osy
kde kamera stojí vždy na jedné straně imaginární osy mezi dvěma hovořícími herci) a
nahradil je tím, co kritici nazvali "360-ti stupňové pravidlo" (protože Ozu tuto osu
křížil). Vyměnil tradiční postup záběr/protizáběr za postup, kdy každá postava při
hovoru s jinou hovoří přímo do kamery. To mělo neobvyklý účinek - divák byl umístěn
přímo v centru konverzace - jako kdyby namísto hollywoodské "spoluúčasti" byl hovor
veden přes jeho ramena. Nadto se Ozu rozhodl redukovat varianty střihu - stíračky,
prolínačky - to všechno nahradil ostrým střihem. Redukce jeho technik tak zaostřovala
všechnu pozornost na jeho znaky a tím skrze ně prosvítala jejich lidskost.
Ozu šel ale dál než k omezení filmové interpunkce. Usiloval o odstranění dramatického
záměru filmu, to je přímý protějšek holywoodského filmu. Vypracoval podrobný scénář,
dialogy a pozice kamery před samotným natáčením. Ozuův spolupracovník Chishu Ryu
vzpomíná:
"Ozu vypadal nejšťastnější, když psal scénář s panem Kogo Nodou v chatě na náhorní
plošině v prefektuře Nagano. Než skončil psaní, po čtyřměsíčním úsilí, měl již vytvořen
každý obraz, každý záběr tak, aby už nikdy nešel scénář měnit. Dialogy byly tak
vybroušeny, že nám nedovolil jedinou chybu."
(3)
Nehybná kamera jeho pozdějších filmů byla navíc v začátcích jeho kariéry často umístěna
ve velmi malé výšce, jako kdyby divák seděl se skříženýma nohama. To znamená, že je na
stejné úrovni jako jiný sedící na tatami pro čajový obřad v japonském domě, nebo při
rozjímání, kdy se mlčí. Pozorování tak dosahuje význam extrémního zjednodušení.
(4)
Výška umístění Ozuovy kamery byla často dána i námětem filmů o dětech. Říká se, že tyto
filmy měl velmi rád. Ozu měl řadu důvodů k volbě nízkého umístění kamery a to se stalo
i jedním ze znaků jeho techniky.
Ozuovy filmy ukazují celoživotní studium japonské rodiny a změn, které ji postihují.
Učinil prvořadým nudný svět měšťácké rodiny a byl považován za "nejvíce japonského ze
všech filmařů", nejen u západních kritiků, ale také lidmi ve své zemi. Přesto tato
pocta vedla k Ozuovu označení za "tradičního" a "sociálně konzervativního", zejména
mladými filmaři japonské nové vlny (např. Shohei Imamura, který jako student pracoval s
Ozuem). Stejně jako děti v Ozuových filmech, mladí filmaři povstali proti jeho "starému
způsobu" přijetí života, jak to vnímali oni. Bylo hodně napsáno o "nejvíce japonském
filmaři", ale Hasumi Shigehiko věří, že to dokazuje nepochopení jeho práce.
Hasumi píše, že Ozu si vybral trvalý přístup k filmu a jeho hranicím, zrovnoprávnil
obrysy, šerosvit a stíny. Popísuje Ozua jako filmaře, který dává přednost suchému
slunečnímu světlu (jaký protiklad k Mizogučiho mlze, nebo Kurosawově dešti). Jeho
jediným účelem býlo "zpřístupnit lesk letního slunce", něco, co má "velmi japonský"
estetický smysl.
(5)
Pozoruhodné je, že Ozuovy filmy byly do začátku 70. let na západě zřídka uváděné
(v USA proběhla jen malá kolekce v 60. letetch). Jeho holé vyprávění a výstřední styl
nikdy neoslovily distributory, kteří patrně cítili že jsou pro západní publikum "příliš
japonské". Přitom nikdy neobviňovali třeba Bressona, že je "příliš francouzský". Zdá
se, že právě distribuce je odpovědná za Ozuovo zpožděné vyslání směrem na západ. Možná
se zdálo, že tematika Ozuových filmů je příliš podobná? Konec konců, většina Ozuových
pozdějších filmů (1950-1960) se soustředí na stejný motiv: provdání loajální dcery tak,
aby mohla začít žít vlastní život. Když začaly být Ozuovy filmy uváděny na západě, v
době, kdy v uměleckém filmu předváděl Bresson, Bergman a Antonioni formální extázi, byl
objeven Japonec, jehož filmy hovoří výhradně o japonském životě, stejně jako se
oblíbené evropské filmy vztahovaly k mateřské zemi.
Všemi Ozuovými filmy prochází zdrcující citlivost těžko vyjádřitelná slovy, ale
Donald Richie ji správně popisuje jako "pohled sympatetického smutku".
(6)
Abychom se nad něj povznesli, nemůže být japonský pojem mono no aware srovnáván s
Ozuovou citlivostí a názorem na svět. Mono no aware je perspektiva unaveného,
odpočinutého, dokonce zklamaného pozorovatele, možná někoho moudře se dotýkajícího
smrti. Není omezen přemýšlením o smrti, ale dotýká se všech aspektů života a přírody:
čistá, emocionální odezva na krásu přírody, pomíjivost života a bolest smrti. Učenec
Motoori Norigana (1730-1801) objevil ojedinělý pojem mono no aware, aby jím definoval
podstatu japonské kultury (slovní obrat je odvozen od aware, což znamená "citlivost k
věcem"). Věřil, že charakter japonské kultury překročil možnou zkušenost přirozeného
světa přímým a spotánním způsobem, aby sympateticky porozuměl předmětům a světu přírody
kolem člověka, aniž by použil jazyk nebo jiné zprostředkování.
(7)
Tento pojem se stal hlavním estetickým pojmem v Japonsku dokonce i v moderní době, kdy
dovoluje Japoncům pochopit svět přímo, tím, že se s ním identifikují. Filmový režisér
Kendži Mizoguči řekl: "Zobrazuji, co by na světě nebylo možné jako kdyby to možné bylo,
zatímco Ozu zobrazuje, co by bylo možné jako kdyby se to stalo a to je mnohem těžší."
(8)
[Pozn.]
V době psaní tohoto příspěvku je Ozuovo stoleté výročí - báječná příležitost pro svět
k ohlédnutí se zpět k jeho filmům, pro mladé vůbec poprvé. Oslavy, retrospektivy a
nové DVD edice oběhnou svět a Ozuovo dědictví bude s plynoucím časem ještě víc
opatrováno.
© Nick Wrigley, březen 2003 (společně s Michelle Carey)
[překlad Petr Gajdošík a Miloš Fryš,
poznámka Klára Macuchová; 12. 12. 2003 - 31. 3. 2004]
|
(1)
| Audie Bock, Japanese Film Directors, Kodansha International, 1985, s. 74;
originál v Yasujiro Ozu, Boku wa eiga no mame-kantoku (I Am a Miniature Film Director),
Tokyo, Maki Shoten, 1953.
| |
(2)
| Tamtéž, s. 73.
| |
(3)
| Podle "Yasujiro Ozu by Chishu Ryu", Sight & Sound, Spring 1964. Autor pokračuje:
"Ozu byl vždy připraven jít hledat místa k natáčení v úzkých uličkách a byl schopen
strávit celý den pátráním po místech, která by se nejlépe hodila k jeho obrazům. Byl
dobrý chodec a měl takový zápal že kameramani, kteří jej doprovázeli, bývali obvykle
vyčerpaní dřív než on."
| |
(4)
| Donald Richie, Ozu, Berkeley, Univerzita Kalifornie, tisk, 1974, s. 256.
Samotný Ozu připisuje jinou výšku pozice kamery v pozdějších filmech "pozápadnění"
japonských domácností: více židlí a vyšších stolů, méně podložek tatami.
| |
(5)
| Hasumi Shigehiko, Kantoku Ozu Yasujiro (Režisér Ozu Yasujiro, Tokio, Chikumashobo,
1983). Kapitola "Sunny Skies" byla přeložená do angličtiny Kathy Shigetem a znovu
otištěna Davidem Desserem, střihačem Příběhu z Tokia.
| |
(6)
| "Soucitný smutek", fráze poprvé užita Tamako Niwou, citovaná Richiem, s. 52.
| |
(7)
| Richard Hooker, Japan Glossary, Washington State University.
| |
(8)
| Masahiro Shinoda, Mizoguchi Kenji kara toku hanarete, Kikan Film, No.3, 1969.
| |
| |
| |
|
([Pozn.:)
Mono no aware - mono (věc) no (genitivní partikule) aware (soucit, lítost,
dojemnost, tklivost, smutek, dojetí, žal) byl původně výrazem překvapení, "ach!" V 11.
století, v době rozkvětu japonské kultury byl pozměněný význam výrazu vnímán jako
citlivost, pod vlivem buddhismu především jakožto vědomí smutku pomíjivosti. Literární
učenec Motoori Norinaga použil v osmnáctém století pojem mono no aware, aby definoval
podstatu japonské kultury. Vykládal ho jako specificky japonskou schopnost vnímat
soucitně objekty a přírodní svět kolem. Dnes je mono no aware jedním z hlavních
estetických pojmů Japonska, vyjadřuje estetizující přístup k světu, bolestný patos věcí,
mírně nasládlou melancholii, jež stojí mimo kategorie dobra či zla, intelektuální nebo
morální principy. V širším smyslu se pojem mono no aware používá k popisu jakýchkoli
hlubších citů, vyvolaných nějakým vnějším objektem. - Poznámka pod čarou: Klára
Macuchová]
|
|