Mnozí to znají. Takové okamžiky, kdy všechny běžné pojmy, pravidla a vztahy se bezděčně přehodnocují. Okamžiky nejvyššího napětí a největšího upnutí k životu. Jako by ses dokořán rozevřel, a každá nová myšlenka, každý obraz, jež v tobě vznikají, se štěpí na desítky a stovky jiných, podobajících se i nepodobných. Jako by tě strhnul proud, jehož náporu jsou s to čelit jen pevné svaly. Takové okamžiky maximálního vydání se ze sebe, vrchovatě naplněného a vášnivého života.

Čas od času mi přicházejí na mysl slova mého učitele Igora Alexandroviče Savčenka: "Lidé myslící v asociacích se rychle opotřebovávají..."

Jako moji vrstevníci i já jsem tehdy pouze tušil, co to znamená myslet asociativně. Viděli jsme, s jakým obrovským vitálním vypětím žije náš učitel, a vztahovali jsme ta slova především na něho.

A on takový byl. Teprve později jsme pochopili, že Savčenko mínil právě takové okamžiky - nejtěžší a nezapomenutelné. Často, častěji než jiní zakoušel takové stavy, a my jsme zcela živě propadali kouzlu jeho myšlení, jeho pocitů...

Po roce našich studií začal Savčenko realizovat film Třetí úder... Nákladní vlak mě odvážel na Krym - mne, asistenta režie spolu s Krupovými děly, tvrdými a měkkými figurami Němců, s papundeklovými tačankami a minomety. Tehdy, v létě 1947, na Kirkinezské šíji nekvetly malvy... ženské nebílily chalupy vápnem nabíraným z německých přilb... válka, dokonce filmová válka, je děsila. S touhou po "výborné", v naději, že uspěji ve svém předmětu, jsem byl vržen stádem krav na zaminované pole "Tureckého valu". A tu je Genuezská pevnost, Kirkinezský záliv... Prý tudy bez úhony proběhl zajíc z Liščí díry - bezpečného útočiště Němců. Seznamuji se s prostředím, vstupuji dovnitř... orientuji se v přítmí... výklenek pro přilbu - gotika... výklenek pro pušku - gotika... palandy v gotickém arkýři... výklenek pro ešus - gotika. Gotika, jednou raná, jindy pozdní, ale gotika. A tu je i autor, který vytvořil gotiku kolínského dómu a gotiku Liščích děr. Jeho přilba... a tu je on sám... jeho peněženka... zetlelá uniforma. Nechávám ho v té gotické tmě a vycházím do světla s trofejemi. Mince všech zemí, kudy pochodoval... stříbro, měď, alumínium, sovětská desetikopejka... a ryšavá lokna v celofánu... možná dětská?

Přilba. Dlouze si ji prohlížím... z dýnka zrezivělé přilby na mne hledí madona - také gotická... Bezděčně porovnávám s loknou... I madona je ryšavá.

Někdy mám pocit, že bych býval mohl natočit Stíny zapomenutých předků mnohem dřív - aniž bych musel prožít tolik proher, i když byly oprávněné. Je hořké, že teprve teď jsem dospěl k objevům, k nimž mě vedla již moje diplomní práce.

Ten krátký film - Moldavská pohádka - je jediný z mých filmů, ze jehož nedokonalost se nestydím. Vzpomínám si, že první, co mě inspirovalo k tomuto filmu, byly kresby - diplomní kresby jednoho z tehdejších absolventů VGIK. Vždy mě přitahovalo malířství a dávno jsem pojímal filmový záběr jako samostatný obraz. Vím, že moje režie se bez odporu rozplývá v malířství a v tom je zřejmě její hlavní slabost i její hlavní síla. Ve své praxi volím nejčastěji výtvarné řešení, nikoli literární. A nejpřístupnější je mi taková literatura, která je v podstatě jen přetavenou výtvarnou formou. Tak jsem také cítil novelu Kocjubynského. Tak jsem kdysi cítil i okouzlující novelu Emiliana Bukova, podle jejíchž motivů jsem natočil Moldavskou pohádku. Téměř okamžitě jsem si uvědomil poetiku tohoto díla. Písně o pastevci, který ztratil stádo - symbol lásky a úspěchu - jsem slyšel v Gruzii, v Arménii i potom později v Karpatech. Snažil jsem se vybudovat výrazný řád, vycházející bezprostředně z lidové poezie, mytologie. Při obhajobě diplomu mi R. Jureněv vyčetl, že napodobuji Dovženka, jeho Zvenyhoru. Dovženko se mě okamžitě zastal a přesně uhodl, že jsem jeho film nikdy neviděl. Později jsem si Zvenihoru promítl a zjistil jsem, že v jistých nuancích skutečně Dovženka opakuji. Ale tato podobnost mě neroztrpčila, tak jako neroztrpčuje opakování folkloristických motivů. Zřejmě se mi podařilo osvěžit se ze stejného pramene, z něhož těžil i velký básník.

Poté, na Dovženkovu radu, jsem se vydal do kyjevského studia, abych tu natočil film ze stejného prostředí. Byl to Andriješ, sedmidílný dětský film, který průkazně svědčil o nedostatku zkušeností, mistrovství a dobrého vkusu. Bohužel, byl to pouhý začátek.

V nejmenším se nechci zabývat sebetrýzněním, řeknu však, že mnohé své filmy nesnáším. Tím spíš, že každý z nich je výsledkem těch nejlepších úmyslů. Kinematografie, k níž jsem směřoval, vyžadovala velkou kulturu, vytříbený vkus a vytrvalost. Do jejího světa se muselo vstoupit s absolutní svobodou, s nezatížeností konvencemi, starými zvyky a dojmy.

Režie je klamná profese. Není tak samostatná, jak se to někdy jeví, protože často se realizuje cizí téma, cizí myšlenky, cizí obrazy. Jsi-li vybaven dobrou kulturou a dovedností, můžeš natáčet zcela přijatelné věci. Tehdy mi ovšem taková dovednost chyběla - řídil jsem se jen ušlechtilými pohnutkami. Není to ironie - byly to skutečně ušlechtilé pohnutky, nezříkám se jich ani dnes. Někdy, velice zřídka, se jim podařilo zakotvit na plátně - navzdory tomu, že to bylo nefunkční, neorganické...

...Příliš často spoléháme na sílu zkušenosti a zapomínáme, že do některých oblastí musíme vstupovat mladí a také se musíme umět zříci svého obvyklého světa. Aby vlastní předmět neposkvrnila tvá přítomnost.

Někdo dříve, jiný později, ale já jsem už dávno propadl lidové keramice...
Přitahuje mě Opošňa a znamenitá opošňanská hlína. Z desítek tisíc kusů vybírám mistrovské výrobky lidových umělců, zejména si cením Pošyvajla a Kirjačka... Jsou to žánrové výjevy, pohádky, féerie. Večer upoutává krajina... Prohlížím si opošňanský kostelík na vršku. Dřevěná stavba s pěti báněmi, pozdní klasicismus, doba panování posledních Romanovců. Za války strhl dělostřelecký náboj jednu z bočních bání, symetrie je narušena, kostelík teď působí neklidným dojmem. Konají se tu bohoslužby...

Na rozloučenou mě kněz pokřižoval levou rukou. Pravou mu amputovali na ošetřovně u Stalingradu 1943.

Dlouho před zahájením natáčení Stínů jsem se snažil sžít s jejich světem. Svého času jsem realizoval Ukrajinskou rapsódii - film, v němž se prudce křížily mé touhy a návyky. Jejich koexistence v rámci jednoho filmu byla krajně nejapná. Dramaturgie filmu, zcela tradiční, mi byla vzdálená. Avšak nebyl jsem natolik odvážný a jistý, abych dal tématu tvar poetickofilosofického díla. Nabídli mi příběh ženy, která prožila tradičně nesnadný osud a nakonec se stala známou zpěvačkou. Cítil jsem v jejím životopise osud vášní zmítaných válečným uragánem. Je takové přísloví: Když mluví zbraně, múzy mlčí. Není to pravda.

Múzy nemlčí, vyzývají k pomstě, zpívají o vítězství.

Chtělo to ostře kontrastní, konturové světlo, nikoli iluzorní šerosvit. Světlo "ztělesňující", nikoli žánrové. Žánrismus se mi nikdy nedařil. Válečná přilba pro mne nabývala smyslu, když jsem viděl, jak v ní mísí vápno na bílení chalup, jak z ní pijí telata, jak se v ní pěstují květiny a jak ji podávají děcku místo nočníku.

...Podstata věci nesouvisí zřejmě jenom s mou vnitřní netečností. Mé nezdary a neúspěchy jsou zároveň nezdary studia. Mám-li občas příležitost zhlédnout své staré filmy, často zažívám úzkostné stavy. Někdy vidím vyložený zmetek - zmetek výrazový, zmetek kameramanský, zmetek herecký, zmetek výtvarný - a jen se divím, proč to tehdy nebylo pranýřováno. Studio mi systematicky promíjelo všechny tyto prohřešky, mě i jiným... Proč? Pro "národní kolorit" mých filmů, národní fakturu, lidový humor. Já jsem si však dávno uvědomil iluzornost všech těchto hodnot.

Síla skutečného díla tkví zřejmě v tom, že vydrží až do konce s onou vysokou notou, na niž bylo naladěno na začátku. Dlouho se mi nedařilo "naladit se" na tuto notu, ačkoli jsem míval často pocit, že ještě jeden pokus, a už toho dosáhnu.

Často jsme mluvili o Pirosmanim - o tom, jak by měl být zobrazen ve filmu. Cítil jsem ho takto... město z černého voskovaného plátna - toho plátna, na němž maloval své obrazy. A v tom městě pláčou koberce, které visí z balkónů a galerií. A lidé v kostkovaných košilích a špičatých dlouhých střevících nesou úzkými klikatými uličkami prázdnou rakev. V čele procesí si vykračuje Pirosmani. Posílá úsměvy směrem k vinným sklepům a čajovnám. V rukou nedrží - nic. A na hřbitově je očekává vyhloubená jáma. Ale Pirosmani poodejde o kus dál kde pochovávají kohosi významného a bohatého, bere si svou porci šilaplavu a pojídaje horkou rýži za všeobecného údivu procesí kamsi zmizne...

Když jsem býval v Akkermanu, představoval jsem si, jak nádherně by se tu dalo využít těch bílých, namodralých a narůžovělých vápencových stěn, aby se na nich vytvořily na způsob fresek výjevy ze života knížete Igora a jeho Jaroslavny. Zřejmě při určitém barevném záměru a dovedném využití optiky by se dala vyjádřit fresková pravda - nikoli pseudohistorická faktura, ale historické pocity.

Někde v mém stole leží kresba. Hřbitov Pére-Lachaise... Madony všech dob a druhů - hrbaté, zrzavé, naškrobené, snědé, ubohé, přísné. A tu najednou mezi nimi, mezi těmito madonami, nový symbol doby, nový kříž - navždy odmontovaná, němá červená vrtule...

Sotva jsem se začetl do novely Kocjubynského, okamžitě se mi zachtělo z ní udělat film. zamiloval jsem se do tohoto krystalicky čistého cítění krásy, harmonie a nekonečna. Pocit hranice, kde se příroda proměňuje v umění a umění v přírodu.

Určitý materiál jsem už ovládal. Muzea, knihy, kresby. Byl už natočen film Oleksa Dovbuš o huculském lidovém hrdinovi. Jeho tvůrci se snažili objevit Karpaty, avšak opět v rámcích staré dramaturgie, staré výtvrné kultury. Oblékli Dovbuše do červeného světelného hávu, což mělo zřejmě charakterizovat revoluční, vzpurnou duši hrdinovu. Vytvořili tradiční "komplexy" - panský a lidový. Přišli do Karpat vybaveni filmařským vzděláním. Ze všeho nejvíc je upoutal exotický dekorativní motiv, a tak jsme v jejich filmu nepoznali skutečné Huculy - neviděli jsme jejich chůzi, nepocítili jsme půvab jejich řeči, způsob jejich uvažování. Říká-li Hucul na uvítanou "Buď zdráv" místo "Sláva Ježíši" - je to životní nepravda a tudíž i umělecká lež.

Vzpomínám si, jak nás svého času okouzlila krása Moldavska - ta exotická návrší, vinohrady, voňavá tráva. Avšak Savčenko nás učil vsát do sebe materiál, nasáknout jím jako houba, aby se potom dalo vybírat, třídit, organizovat to nejdůležitější. "Film" - říkával - "je mužné umění. Životní pravda je hlubší a potřebnější než váš výmysl. Teprve když prostudujete předmět a poznáte jej ve všech nuancích, můžete libovolně variovat své téma."

Je to přesné. Přesvědčil jsem se při práci na Stínech, že dokonalá znalost materiálu opravňuje jakýkoli záměr. Mohu teď materiál přesně přenést do reality a z reality naopak vytěžit píseň - a to jsem neuměl, když jsem natáčel Dumku. Tehdy jsem dokázal etnografický, náboženský materiál převést jen do zcela běžné konvence. Protože konec konců pramen je jeden a týž.

Mohlo by se mi vytknout, že nejsem vždy etnograficky přesný. Huculové si navlékají "melanky" (masky) nikoli o vánocích, ale o velikonocích. Nevyznávají obřad "jařma" - tady jsem se zpronevěřil přesnosti, avšak právě Huculové mi tento obřad napověděli. Slyšel jsem píseň "kolomyjku" o tom, jak muž navlékl na ženu jařmo - je to alegorie, která mluví o nerovném sňatku. Proto když se můj Ivan žení s Palahnou, použil jsem obřadu jařma. A Huculové, kteří hráli v mém filmu, provedli tento obřad tak krásně a důstojně jako všechny své běžné obřady.

...Když padlo rozhodnutí o realizaci filmu, rychle, jeden za druhým jsme se vydali do Karpat. Když jsem dorazil na místo a porozhlédl se kolem, skutečnost mě zdaleka neokouzlila. Spíš naopak. První, co mě udeřilo do očí, byla ta nejvšednější šeď. Spatřil jsem evropskou obuv, asfalt, bicykly, sloupy elektrického vedení. Skála, kde se kdysi bili Huteňukové s Palijčuky, už neexistuje - strhli ji, když tu stavěli železnici. Přiznám se, ta konfrontace starého a nového mě zarmoutila. Hučení drátů a táhlý stesk trembity. Zlaté náramkové hodinky místo vyšitého rukávu z tkaného plátna... Jedno okno mého hotelového pokoje hledělo na rychlý klikatý Čeremoš, z druhého jsem viděl asfaltový dvorek, kudy jednou prošla nějaká stařena se svou stračenou na trh, odkud se pak vrátila sama, osiřele vyzvánějíc měděným zvonkem.

Osud se však nade mnou slitoval. Z hotelu mě "přesídlili" do obyčejné chalupy, a od toho okamžiku jsem si začal doopravdy uvědomovat skutečnou podstatu toho života, o němž jsem chtěl udělat film.

Žádný literární materiál nemůže být emotivně inspiračním zdrojem. neuvědomuješ si vláhu trávy, vůni lesní plísně... V ústech mám dosud chuť vody, která pramení u kořenů borovice... Po každém doušku jako by se do rtů zabodávaly jehly... Hory, které jsem dříve vnímal jenom jako horizont - v krásném a chladném "celkovém záběru" - jsem si nyní uvědomoval ve vší pravěké blízkosti.

Na svých toulkách po horách co chvíli objevujeme malá tajemství - proč se nám tu či onde boří nohy, odkud vyvěrají prameny, proč jsou tu zuhelnatělé kořeny. Bílé ovce se vynořují z křoví červené - houští je plné borůvek. Nacházím na lesních svazích ztracené zvonky, prázdné nábojnice, pestré peří, plno různých stop. Na vlhké půdě stopy dlouho nemizí... Každá vesnice by tu mohla vybudovat své etnografické muzeum, naprosto nepodobné sousednímu, avšak dosti dlouho by se vám nepodařilo vycítit rozdíl. Když jsem naslouchal pastevcům hrajícím na drymbu (struna, která se svírá ústy a na niž se hraje prsty), dlouho jsem nedokázal rozeznat teskný motiv od veselého. Huculové tím byli dotčeni. A teprve časem se mi podařilo lecos pochytit a pochopit.

Velice rychle jsme dospěli k závěru, že jakákoli filmová imitace, jakákoli stylizace - na ten způsob, jímž se často rekonstruuje stará Rus, starý Řím nebo straý Egypt - tu bude působit jako urážka. Bezděčně nás to nutilo k vystižení toho nejdůležitějšího a nejpotřebnějšího: Hucula-člověka...

Jednou se nám podařilo prožít několik dní v sousedství jedné báječné stařeny. Nikdo nevěděl, kolik je jí let, říkalo se, že překročila stovku. Nevyvracela to... Přivedli nás k ní, seznámili jsme se... Stařena se pamatovala na Ivana Franka - chodívala s ním na houby. Daroval jí francouzskou voňavku, dodnes ji opatruje.

Převlékl jsem svého hrdinu do "národního" a přivedl ho k ní na inspekci. Váňa Mykolajčuk se tu narodil a snadno se vžívá do role. Je nádherně, výjimečně krásný - jako by byl úmyslně stvořen pro tu kazajku a pozumenty, klobouk s tetřevím peřím... Přicházíme do chalupy.

- Máty Alena! Jen pohleďte - to je Dovbuš, Dovbuš Oleksa...
Čas se pro ni už dávno zastavil. Pozorně si prohlíží Ivana, potom se odvrací.

- Ty jsi lhář, můj pane! Když jsem sem přišla, byla tu evropanská krčma. Chodili sem za mnou Dovbušovi hajduci. Dovbuš je chromý a hrbatý, má dobré oči...

Vskutku prosté a svaté. Pro ni byl Dovbuš ztělesněním dobra - lidskosti - a rozhodně ne krásy. Nedívala se na oblečení (to mohlo být zcela současné), ale na oči... Žili jsme dost dlouho mezi Huculy, ale kochali jsme se zdejšími lidmi stejně jako přírodou - neviděli jsme jejich oči, nechápali jsme náladu jejich duše. Jednou se mi poštěstilo spatřit něco... těžko najít slova... posvátného, jinak to ani nelze nazvat.

Časně z rána jsem dřív než obvykle vyšel z chalupy, namířil si to ke strži... V ledovém Čeremoši stáli po prsa ve vodě on a ona. Starší manželé. Stáli proti sobě nehybně, s pokrytými hlavami, a drsnými tmavými dlaněmi si umývali svá nepřirozeně bílá těla... Svět se mi na okamžik zjevil ve své pravěké odvaze a nahosti.

Vzpoměl jsem si na pozlacené hodinky, které tak sebevědomě nosí dnešní Huculové. Uvědomil jsem si historii. Za Franze Josefa často přijížděli do Karpat zámožní turisté, milovníci lidové exotiky, a Huculové jim ochotně dávali své nádherné výšivky, dekorační nádoby a plakety náhradou za skleněné korále, měděné městské náramky, laciné tretky... Tehdy jste mohli potkat mládence, na jehož klobouku se místo tetřevího peří skvěla pozlacená epoleta. A vůbec nás nepřekvapil vzhled milicionáře, kterého jsme potkali na horách. Byl obdivuhodně zdejší barvy a služební čepici měl ozdobenou černobýlem.

Tito lidé dosud vnímají svůj svět s dětskou svěžestí jako jediný skutečně existující. A sami jsou jací jsou - jediní skutečně existující ve svém svérázném světě. Všechno, co vytvořili, bylo inspirováno přírodou a okamžitě se stává přírodou. Jejich dřevěné kostely, sroubené ze smereky (horské borovice), nelze oddělit od architektury lesů a hor, hlasy jejich trembit zrodila ozvěna, poněkud neobvyklá na poloninách.

Stalo se, že jsme se jednou zúčastnili huculského pohřbu. Zpočátku jsem byl udiven - Huculové neumějí zacházet s lopatou. Mělkou jámu hloubili s vzácnou nešikovností. Nešikovně se rýpali v zemi, co chvíli se lopata míjela cílem, posléze nedokázali navršit symetrický rov.

Avšak potom jsme viděli, s jakou obratností řídí vory na prudkých horských říčkách, jak chytají odpoutané kmeny, jak roubí studny a budují své dřevěné domy. Za kratičkou noc opravili visutý most, stržený náhlou povodní. Proto mají tolik písní a legend o sekyře.

Historie nezabila jejich sžití s přírodou, jejich svébytnost. Uniatská církev se svou barokní dekorativností, vnucená Huculům, je cizí jejich duchu. Nezřekli se svých pohanských zvyků, vítají jaro, vyprovázejí zimu, oslavují první pastvu ovcí. Huculové prošli utrpením, zažili všechno, co se stalo údělem mého Ivana Palijčuka: porobu, samotu, ponížení. Zůstali však svobodní - takoví jsou i dnes. Chtěli jsme udělat film o svobodném člověku, o Dankovi této země (Kocjubynskyj velice miloval mladého Gorkého) - a o srdci, které se chce osvobodit, vymanit z pout zvyklostí, malicherných vášní a zvyků, chce od toho všeho osvobodit své tělo i duši. Je to básník, který ztratil svou múzu a je odsouzen žít nepochopen a nechápající...

Byla neděle. Vyšňoření vesničané se shlukli u chrámu Bohorodičky. Sem, na náměstíčko, přijeli prodavači se svým nedělním zbožím. Jeden z nich, zachmuřený Hucul, shodil na zem obrovský pytel plný píšťaliček. Ženské ověšené dětmi se přehrabovaly v pytli, kupovaly po několika kusech, strkaly je nemluvňatům i těm povyrostlejším. Brzy se celé náměstíčko rozeznělo táhlým, pronikavým pískáním...

K pytli přišel chlapec, vzal jednu píšťalku... tiše cosi hrál... a vrátil ji do pytle. Vylovil si jinou... znovu zapískal kousek opodál... a zase ji vrátil. Majitel pytle se na něho podíval úkosem. Chlapec si vzal další píšťalku... chvíli hrál... a už sahal po další, ale tu mu prodavač vytrhl zboží z ruky a loktem ho odstrčil. Chlapec se zastavil o kousek dál a dlouho, dlouho se díval na prodavače klidnýma, dospělýma očima. A kolem to hučelo, pískalo, spousty falešných píšťalek drásaly uši.

Ivan nezahynul spolu se svou milovanou. Zůstane na zemi, dokonce prožívá živočišně tělesnou lásku s jinou ženou. Avšak poezie, která v něm žije, se s tím nemůže smířit. Touží po dobré a činorodé vášni - takové, jaká obšťastňuje člověka inspirací. Touží po blízkosti a skutečném splynutí s milovanou. Jako Romeo nebo Tristan nebo Ferchad. A proto záchranou pro Ivana je smrt, nebytí. Jen tam, za hranicí přítomnosti, spatřuje možnost splynout se svou milovanou a s múzou. Podobný motiv se zrodil u četných národů a toto téma je samozřejmě i internacionálně platné. Objevovali jsme Karpaty nikoli jako etnografický materiál. Láska, zoufalství, samota, smrt - tuto fresku z lidského žití jsme se snažili vytvořit především. Nepřekvapilo mě, že tento film, vytvořený na velice svérázném materiálu, dobře pochopili v cizině Španělé, Francouzi, lidé v Latinské Americe.

Mezi všelijakými upomínkami, které jsem získal v Karpatech, je několik domácích ikon - typická řemeslná práce. Náboženský lidový obrázek s živými výjevy. Obrázky svatých, velice připomínající krále a královny na kartách... Kdysi, před sedmnácti lety, je vystavovali ve všech místních muzeích. Potom na sebe strhly něčí "svatý hněv" - rozpoutala se malá kampaň. Ikony rozbíjeli kladivy, pálili je, vyhazovali. Dnes je stěží najdete i ve vesnicích.

Nedávno byl u mne na návštěvě jeden francouzský malíř, který u nás vystavoval. Viděl mé ikony a vzplanul:
- Jestlipak víte, že teď jsou u nás velice populární španělští primitivové? Přátelé mi přivezli ze Španělska několik kusů, ale mnohem, mnohem horších...

Místy jsme se skutečně zpronevěřili Kocjubynskému - a zřejmě jsme ani jinak nemohli. Chtěli jsme proniknout do hloubky, k pramenu novely - k tomu živlu, z něhož se zrodila. Úmyslně jsme se poddali materiálu, jeho rytmu a stylu, aby literatura, historie, etnografie a filosofie splynuly do jednoho filmového obrazu, do jediného aktu. Chtěli jsme rovněž vyjádřit pocit času, protože jsme viděli přírodu a lidi Huculska o sto let později než Kocjubynskyj.

Avšak síla setrvačnosti je otřesná. Ačkoli jsme pronikli do hloubky a zdálo se, že jsme už dosáhli dna, přesto jsme začali natáčet jaksi velice operně, tradičně. Filmové myšlení, cizí podstatě materiálu, se vnucovalo neustále. Pořád jsme chtěli redigovat přírodu. Naštěstí Huculové, kteří hráli v našem filmu, nám znemožňovali vyplout na povrch. Vyžadovali absolutní pravdu. Každá faleš, jakákoli nepřesnost je urážela. Sami se oblékali, když předběžně zjistili, co budeme natáčet. Byli dotčeni, když viděli manikůru na prstech hereček nebo nesourodý detail na kostýmu. Přivezli jsme je do studia, abychom zaznamenali zvuk trembit, ale odmítli hrát, dokud se nepřevlékli a neupevnili čerstvé květiny na nástroje.

Vzpomínám si, jak jsme zkoušeli scénu pohřbu Petra Palijčuka, Ivanova otce. Postavili jsme rakev a požádali Huculy, aby nám předvedli příslušný obřad. Prázdná rakev jim nevyhovovala. Položili jsme do ní člověka. Huculové mlčeli.
- "Proč mlčíte?"
- "To není Petr, ale Mychajlo!" Sehnal jsem jim Petra...
- "Ne, to je taky špatný člověk. Nechceme ho!"
Čas kvapil. Konečně se do rakve ukládá traktorista Petr, přišel rovnou ze směny, spíná ruce, zavírá oči... A teskný, srdcervoucí nářek zní nad poloninou.

Oj, Petriku! Petriku!
Natáčeli jsme film o vášních pochopitelných každému člověku, snažili jsme se tyto vášně tlumočit v každém slovu, melodii, v každé hmatatelné věci. Samozřejmě i v barvě. Tady jsem skutečně vycházel z malířství, protože malířství si už dávno osvojilo dramaturgii barev - jejich organizaci, možnosti projevu. Domnívám se, že zříci se teď barvy znamená podepsat rozsudek vlastní slabosti. Přímá bezbarvost v určité míře znamená i bezbarvost v přeneseném významu. My jako filmaři bychom se měli dnes učit u takových pedagogů, jako je Brueghel, Archipov, Něstěrov, Korin, Léger, Rivera, u primitivistů - barva pro ně nebyla jenom náladou, dodatečnou emocí, ale často obsahem. Míním tu v podstatě celou výtvarnou kulturu, na kterou je hloupé hledět jako na nějakou ozdobu, roucho, ale která je sama o sobě obsažná a "ideologická". Kdysi jsem si přečetl nádhernou epizodu z Delacroixova života, která je velice známá. Jakási dáma mu navrhla námět pro obraz: vévoda Wellington rozmlouvá o samotě s knížetem Metternichem. Tuto scénku viděla na vyslanectví. Delacroix jí namítl: "Pro pravého malíře to byla jen modrá skvrna vedle červené..." A tentýž Delacroix, když se ho zeptali, jaký předmět by chtěl zobrazit v rukou vojína, odpověděl: "Chtěl bych namalovat třpyt šavle." Nikoli šavli, ale její třpyt.

Nač si lhát; nalézt tak obsažnou formu není snadné. Vždyť umělec měl zobrazit nejenom dvě různé skvrny, červenou a modrou, ale dvě konkrétní, jedinečné skvrny; nejen třpyt, ale třpyt šavle. Je nesporné, že třpyt dělové hlavně, skla nebo rosy zobrazí jinak. A musíme cosi poznat v těchto skvrnách a v tomto třpytu. To je hlavní. Samozřejmě, prostší by bylo namalovat (lépe řečeno okopírovat) šavli, ale kdo jí uvěří? Namalované šavli nebo namalovaným generálům?

Ochuzujeme se, když myslíme jenom ve filmových kategoriích. Proto neustále sahám po štětci, proto se raději stýkám s malíři a skladateli než se svými profesionálními kolegy. Objevuji tak jiné systémy myšlení, jiné způsoby vnímání a odrazu života. Teprve tak si lze uvědomit, že film je syntetické umění. Je to jeden ze způsobů úniku před sebou, před svými úspěchy i omyly - úniku před standardem, před ustáleným banálním světem...

...Jednou jsem viděl, jak nějaká babka bílila pec a spolu s ní velice pěknou barevnou fresku. A dělala to tak každé jaro, aniž ji vzrušoval osud staré kresby. Věděla, že tu vznikne jiná, o nic horší. Je-li to alegorie, pak nikoli o snadnosti sebepopření, ale o jeho nutnosti.

Stíny zapomenutých předků se dnes staly pro mne světem, který nezbytně musím opustit. Něco si asi odnesu, ale většinu zřejmě opustím... Musím nyní řešit nové, čistě "městské" téma.

Dávno toužím udělat film o Kyjevě. Kyjev se už nejednou objevil na plátně - historický, turistický, architektonický, průmyslový, zničený válkou. Avšak téměř nikdo se nezaměřil na duši Kyjeva, nepostřehl jeho smutky a touhy, nevšiml si jeho lidskosti. Je Kyjev nový a dávný. A je to jedno a totéž město. Město, které s každou generací získává novou krásu, aniž přitom ztrácí starou. Životopis současného Kyjeva je nemyslitelný bez jeho dětství. A proto bych tak rád udělal film o čase - velikém staviteli, který neustále rekonstruuje, buduje, ničí, tvoří. Čas je velkorysý a spravedlivý - snímá nánosy historie a vrací nás k prvotní pravdě. Očišťuje paměť, očišťuje odsouzené od pomluv a urážek, křísí zapomenuté a soudí nespravedlivé.

Text Sergeje Paradžanova "Zpověď" vyšel v českém překladu Galiny Kopaněvové v 6. čísle časopisu Film a doba 1966, s. 317-323. Původní pramen zde uveden není.