"Film je strašlivá práce..."
Rozhovor Luchina Viscontiho s Giuseppem Ferrarou

Rozhovor Luchinem Viscontim vznikal pro knihu Giuseppe Ferrary Luchino Visconti, která vyšla v roce 1964. Visconti v něm nejen vzpomíná na své filmové začátky, ale poodhaluje i zajímavé souvislosti z raného období italského neorealismu a nastiňuje překvapivě jednoduchý a všech, dnes tak často citovaných legend prostý, způsob svého natáčení.
Rozhovor přeložila Drahomíra Novotná pro svoji publikaci Luchino Visconti (Orbis, 1969), kde je publikován na stranách 71-81.

Jak probíhala vaše spolupráce s Renoirem a jakým způsobem přispěla k formování vaší osobnosti?

Poznal jsem Renoira ve Francii, kde jsem pracoval jako třetí asistent na jeho VÝLETU DO PŘÍRODY. Také jsem se trochu podílel na přípravách k filmu NA DNĚ, který dělal hned potom, a do jisté míry i na přípravách k VELKÉ ILUZI. Vzpomínám si, že se na schůzkách u něho - byl jsem poslední kolo u vozu a pozorně jsem všechno poslouchal - již mluvilo o filmu o francouzských zajatcích v Německu za první války, což byl první zárodek VELKÉ ILUZE. Na realizaci NA DNĚ jsem se přímo nepodílel, ale zato jsem se účastnil příprav k VÝLETU DO PŘÍRODY, k němuž jsem také navrhl kostýmy. Kostýmů nebylo mnoho, byly skromné, ale byla to moje první práce filmového kostyméra. Můj pobyt ve Francii a poznání člověka jako Renoir mi ukázaly mnoho věcí v pravém světle. Díky tomu jsem pochopil, že prostřednictvím filmu lze dospět k některým pravdám, od nichž jsme byli, zvláště v Itálii, velice daleko. Vzpomínám si, že na mne velmi zapůsobil Renoirův film ŽIVOT PATŘÍ NÁM, který jsem viděl hned po příjezdu do Francie. Je to film, který leží na téže lince jako ŘÍM, OTEVŘENÉ MĚSTO. Přijal jsem všechny ideje této bouřlivé doby - doby Lidové fronty - všechny její estetické principy, a nejen estetické, také politické. Renoirova skupina byla jasně orientována nalevo, Renoir sám sice nebyl v komunistické straně, ale stál jí velice blízko. Skutečně se mi tenkrát otevřely oči: přicházel jsem z fašistické země, kde se člověk nemohl nic dozvědět, nic číst, kde nemohl mít ani vyhraněné osobní zkušenosti. Zažil jsem šok. Když jsem se vrátil do Itálie, byl jsem skutečně velice změněný. Kromě jiného jsem s sebou vezl rozmnožený text, který mi dal Renoir: byl to francouzský překlad románu Jamese Caina, který Renoir dostal od Duviviera… ten tedy koloval. Renoir mi jednou řekl: "Vem si to, přečti to, možná, že tě to bude zajímat." Zajímalo mě to do té míry, že se z toho zrodila POSEDLOST.

Které filmy jste viděl ve Francii a které vás ovlivnily?

Nejvíce mě ovlivnily rozhovory s Renoirem, skutečnost, že jsem mu byl nablízku, mohl jsem ho sledovat, viděl ho pracovat. Vzpomínám si, že jsem tehdy viděl víc ruských filmů než francouzských, protože v té době se neustále chodilo do malého kina, které se jmenovalo Pantheon a ve kterém se předváděly filmy první sovětské školy, filmy Ekkovy, Pudovkinovy, Ejzenštejnovy (vzpomínám si, že jsem viděl ČAPAJEVA a CESTU DO ŽIVOTA), které mě pravděpodobně ovlivnily.

Jak se zrodila POSEDLOST a jaké reakce vyvolala?

Nejprve jsem chtěl točit Vergova "Milence Gramigni", kterého jsem zadaptoval s De Santisem a Puccinim. Ale ministr kultury to zakázal. Jednou musel Gianni Puccini kvůli něčemu jít k ministrovi a uviděl na Pavoliniho stole scénář "Milence Gramigni", na kterém bylo napsáno modrou tužkou: "Už je dost banditů!" Nevěděl jsem, co dělat, tak jsem vytáhl ze zásuvky překlad Jamese Caina, který mi dal Renoir. A pustili jsme se do adaptace. Po mnoha protivenstvích, jako hledání producenta, atd., našel jsem konečně Solaroliho, kterému se podařilo získat částečné finanční krytí od společnosti I.C.I. Cinematografica, jejímž ředitelem byl Dandi. Attilio Riccio, který tehdy vedl odbor "zábavné podniky", mi při realizaci POSEDLOSTI také nesmírně pomohl. Eitel Monaco mi také pomáhal, ale Riccia především. Tak se nám podařilo natočit film pod dohledem Solaroliho, který ve film věřil a věřil i ve mne, debutanta. Film byl jako jiskra, která dopadla do stohu slámy. Vzpomínám si, že při jeho premiéře propuklo skutečné nadšení, bylo to tady v Římě, byla tehdy tak těžká doba a všichni se ocitli před něčím zcela nezvyklým. Pokud jde o termín "neorealismus", ten se zrodil v dopisech, které jsem si vyměňoval se svým střihačem Mariem Serandreiem, který byl v Římě a mé filmy stříhá dodnes. Viděl první kus vyvolaného filmu, první denní práce a napsal mi dlouhý dopis, kde kromě jiného psal: "Tento typ filmu, který vidím poprvé v životě, atd… bych nazval neoreailistickým." A z toho se zrodilo slovo neorealismus, opravdu se zrodilo z POSEDLOSTI. Byl to dopis napsaný zeleným inkoustem, stala se z toho tradice: vždycky když točím film mimo Řím, pošlu materiál střihači, ten se na něj podívá a v prvním dopise mi napíše své dojmy zeleným inkoustem. Je těžké i snadné říci, co POSEDLOST přinesla své době, vzpomínám si velice dobře, že po tomto filmu se věci změnily. Může se říkat: Ale vždyť už předtím existovaly Rosselliniho filmy BÍLÁ LOĎ a ČLOVĚK S KŘÍŽEM a De Rabertisovi LIDÉ NA DNĚ, ano, jenže tyhle filmy byly dokumenty. Myslím, že není třeba brát v úvahu skutečnost, že tyto dva první Rosselliniho filmy, o nichž jsem mluvil, byly fašistické, naplněné fašistickou propagandou. De Sica točil v té době ještě filmy jako TEREZA VENERDIOVÁ a GARIBALDIÁN V KLÁŠTEŘE. Nedlouho po POSEDLOSTI udělal DĚTI SE NA NÁS DÍVAJÍ, které již byly v této linii. Vzpomínám si, že jsem jednou potkal De Sicu a on mi řekl, že viděl v promítačce POSEDLOST a že na něho velice zapůsoabila. Blasetti se mnou také mluvil o POSEDLOSTI. Stříhal nevím který film vedle strižny, kde jsem stříhal POSEDLOST s Mariem Serandreiem, jednou k nám přišel, uviděl kus filmu a velice na něho zapůsobil. Posedlost vyvolala jak obsahem, tak formou šok především proto, že v té době nikdo nemohl nebo nechtěl zpracovávat témata tohoto typu. Pak samozřejmě přišlo drama s cenzurou, nebo s tím, čemu se tehdy cenzura říkalo, s ministerstvem, s Polverellim, který mi jednou veřejně řekl, že jsem degenerovaný. Bylo to na schůzce všech režisérů, téměř na mne ukázal prstem, i když mě nejmenoval. Pak následovalo bouřlivé, obtížné uvedení v různých italských městech. Za dva dny se film stahoval, v Salsomaggiore šel biskup druhý den kino vysvětit, v Boloni došlo k pekelným historkám… Riccio se ke mně choval velice sympaticky, večer mi vždycky telefonoval a říkal: "Víš, že v Perugii dal prefekt film stáhnout?" Odpovídal jsem: "Co mám dělat?" Děly se zkrátka neuvěřitelné věci. Z finančního hlediska to samozřejmě byla katastrofa. Jak se mohly dělat tržby, když se film za den stahoval z programu! Když fašisté přenesli filmovou výrobu na sever, vzali s sebou negativ. Naštěstí jsem měl lavendl, který mám dodnes. Negativ úplně svévolně rozstříhali a stáhli z něj zmrzačenau kopii, která trvala jen 40 minut. Načež se tento negativ ztratil a už nikdy nenašel. Před několika lety jeden producent film znovu koupil a distribuoval ve verzi, která sice nebyla původní, ale originálu byla dost blízká. Tehdy jsme hledali negativ, ale nebyl. Použili jsme tedy mého lavendlu.

Každopádně si myslím, i když se to těžko říká, že všechna následující produkce byla I ovlivněna. ŘÍM, OTEVŘENÉ MĚSTO se zrodil v jiném okamžiku a z jiných důvodů, z jiných potřeb. Ale Rosselliniho TOUHA je věrnou kopií POSEDLOSTI. Především v ní hrál Girotti, kterého Rossellini převzal takového, jaký byl v POSEDLOSTI. Dále v ní bylo poaužito De Santisova námětu, tedy také přímá spojitost. Ale je tu ještě něco dalšího, co možná ještě lépe vysvětluje vliv POSEDLOSTI. Je známo, že hlavní roli v mém filmu měla hrát Magnaniová. Je také známo, že tehdy čekala dítě a musela být nahrazena Clarou Calamaiovou. Když se Rossellini chystal k natáčení ŘÍMA, OTEVŘENÉHO MĚSTA, angažoval Calamaiovou, protože ji viděl v POSEDLOSTI a zdálo se mu, že má potřebný dramatický temperament. Po dvou nebo třech dnech natáčení nechtěla Clara Calamaiová pokračovat v práci, protože se s Rossellinim nesnášela. Co udělal Rossellini? Když Clara Calamaiová odešla, zavolal Magnaniovou, které se mezitím naradilo dítě.

Vliv POSEDLOSTI působil několik let. Abychom si rozuměli: neříkám, že tehdejší italská generace byla spontánní. Já sám jsem byl ovlivňován francouzským realismem, to znamená určitým filmovým žánrem, Renoirem, Duvivierem, Casném, atd....

Od neorealismu ŘÍMA, OTEVŘENÉHO MĚSTA k dnešku: chtěl bych, abyste mi na jedné straně objasnil důvody, proč vznikla ZEMĚ SE CHVĚJE, kterou pokládám za nepřekonaný vrchol italské produkce, a na druhé straně se vás ptám, jestli si myslíte, že je možné v této linii pokračovat. Nebo myslíte, že by to mohli udělat mladí?

Byl jsem nepochybně jedním z prvních, kdo viděl ŘÍM, OTEVŘENÉ MĚSTO. Rosselini ho promítl ihned po sestřihu v malé promítačce ministerstva. Bylo nás tam asi dvacet. Vzpomínám si, že při slavné scéně, kdy Magnaniová umírá, jsem začal první tleskat, vyvolal jsem potlesk, protože jsem byl opravdu nadšen, a ten pocit jsme měli všidhni. V té době by nás ovšem byla uvedla do vytržení i jiná podobná věc. V té době jsme hořeli nadšením pro vlající prapor, pro výstřel z děla, který zasáhl cíl. PAISÁ je film celkem neuspořádaný, jako ucelené dílo neobstojí, přestože má dvě nebo tři velice krásné pasáže. DĚTI ULICE se mi naproti tomu hned na poprvé velice líbily a De Sica mě zaujal už filmem DĚTI SE NA NÁS DÍVAJÍ. Již tenkrát jsem De Sicu sledoval se zájmem a obdivem. V té době jsem nepracoval. Nepracoval jsem několik let, protože několik mých návrhů, které jsem předložil producentům, neuspělo. Neorealistické hnutí pokračovalo, ale zdálo se mi, že oprávněné hledání určitých námětů, určitého morálního postoje k životu se mění v pohodlná schémata. Jako například film ŽÍT V MÍRU a rozličné komedie natáčené na "římském slunci". Aspoň se mi to zdá dnes, kdy člověk ty filmy vidí ve světle nové situace. Myšlenka natočit film jako ZEMĚ SE CHVĚJE se v podstatě zrodila ze zmatku, který ve mně den ze dne narůstal, když jsem viděl, jak se toto hnutí pouští špatným směrem a ztrácí dobré jméno. Z toho vznikla v určitém okamžiku potřeba vrátit se ke zdrojům, k čisté pravdě, bez jakéhokoli podvádění. Bez předběžného scénáře, bez herců, s pouhou důvěrou v realitu a pravdu. ZEMĚ SE CHVĚJE byl takový obtížný podnik, který prožil dobré i zlé chvíle, okamžiky krize, mrtvá údobí, ale který se nám podařilo dovést do konce (alespoň první epizodu, v původním záměru byly tři epizody). Vzpomínám si, že v době ZEMĚ SE CHVĚJE mi mé profesionální svědomí říkalo: musíš to udělat, musíš dojít až na hranice této metody a nesmíš udělat žádný ústupek. Musíš naopak dokázat, že je to správná cesta a že ostatní, samozřejmě kromě několika výjimek, se mýlí. Musím však říci, že když byla ZEMĚ SE CHVĚJE uvedena, nebylo jí porozuměno, nebo jí bylo porozuměno špatně anebo jen částečně. Zdá se mi však, že tvoří mezník v historii neorealistického hnutí a v historii italskéha filmu, že to je skutečně něco nového. Zdá se mi, že jsem tímto filmem opravdu dospěl k realismu.

Je podle vás realismus definován historickým viděním věcí ?

Naprosto. Historickým viděním a dokonce bych řekl i morální angažovaností, politickou angažovaností, krátco řečeno společenskou angažovaností. Z neorealismu zůstala a zůstanou ta díla (jsem přesvědčen, že jich zůstane velmi málo, jsem přesvědčen, že jich nebude víc než tři nebo čtyři), ve kterých se tato angažovanost jasně projevila. Ostatní filmy uvízly v metodě a to jim trochu ubírá na významu; anebo, co je ještě horší, sklouzly na úroveň komerčního výrobku. Poznali jsme jich hodně a obávám se, že jich stále poznáváme dost a dost.

Ale co mladí?

Je možné, že nás mladí pokládají za vedoucí skupinu; za vůdce určitého hnutí. Pozorují nás a pak dělají něco jiného. Mám na mysli toto: jestliže mladí dovedli převzít nějaké dědictví a prohloubit je, pak prohloubili určitou metodu, kterou my dál již rozvádět nebudeme, ta již není naším úkolem. Ne, že bychom nechtěli, ale zestárli jsme. Je tragické, že umělec zestárne se svou epochou, i když ještě na tom není tak špatně, aby byl dán da starého železa. Já se ještě nepokládám za zralého pro penzi. Je však logické, že jdu se svým věkem. Ti mladí, kterým je dnes dvacet, pětadvacet let, musí mít zcela zákonitě jiný pohled na svět, měli by mít jiný pohled. Měli by si však uvědomit, že v jejich věku, a dokonce i trochu později, jsme my stáli před skutečnými problémy, alespoň před těmi, před které nás stavěla historie. A my jsme se snažili dávat rány na všechny strany. Kdežto oni se ničeho ani nedotknou. Ptám se mladých: Co vlastně děláte? - Chcete příklady? Je vždycky velice problematické uvádět příklady, ale udělejme to: BANDITÉ Z ORGOSOLA. De Seta je velice inteiligentní chlapec, sympatický chlapec, kterému se podařilo udělat dobrý film, protože věřil určitým věcem a šel za nimi. Dobře: ale mně BANDITÉ Z ORGOSOLA nestačí, už mi nestačí, to už jsme udělali my. Nevím, jestli mluvím jasně, možná že ne, chci říci, že ZEMĚ SE CHVĚJE, to už byli BANDITÉ Z ORGOSOLA. Díky tomu všemu, co jsme udělali my, a nejenom my, i mnoho jiných, by se naši mladí měli cítit tak bohatí, že by měli udělat skok kupředu, velký skok. Ale oni naopak zůstávají uprostřed cesty. A říkají: "Nám nikdo nepomáhá, my to máme tak těžké!" Jako bychom to my byli měli lehké. Odjel jsem točit ZEMĚ SE CHVĚJE se slibem komunistické strany, že dostanu tři milióny. Když jsem peníze utratil, strana řekla: Víc dostat nemůžeš. Měl jsem natočenou necelou čtvrtinu filmu. Když jsem utratil ty první tři milióny - řikám tři, ale nevím, možná, že to bylo půldruhého - řekl jsem: Pánové, film jsem sotva začal, dívám-li se na to z hlediska toho, co chci říci, a je třeba ho dokončit. - A za nejrůznějších protivenství, díky solidárnosti a všemu tomu ostatnímu, jsme točili dál. Chci říci, že například obtíže De Sety při natáčení BANDITŮ Z ORGOSOLA nejsou nic v porovnání s našimi těžkostmi. Byli jsme agresívnější, odvážnější, rozhněvanější… a dnes podle mého názoru dává nejsilnější rány Bolognini. To je tedy zlé!

Ale co Francesco Rosi se SALVATOREM GIULIANEM a RUKAMA NAD MĚSTEM?

Rosi má zvláštní metodu a kromě toho ho už nepokládám za mladého. Rosi je inteligentní Neapolitán, který se po válce ocitl v Římě a nevěděl, co má dělat. Tak jsem mu řekl: Pojď na Sicílii a já tě naučím dělat film. Šel se mnou a dělal mi asistenta. Taky mi asistoval při VÁŠNI, spolupracoval se mnou na scénářích a tak. Dnes je Rosi seriózní profesionál, kterého si nesmírně vážím, protože Giuliano je nádherný film, spravedlivý film. Výzva byla dobře udělaná, bylo vidět, že ji dělal někdo, kdo má profesionální zkušenosti. Giuliano je velice odvážný film, jaký by mnozí takzvaní mladí nedovedli udělat, což mě velice mrzí, protože se jen baví, žertují, nedovedou se skutečně pro něco angažovat. Jediný režisér, kterého bych snad postavil vedle Rosiho, je Elio Petri. Ale skoro všechny ostatní bych vyřadil, mladé i staré, protože jestliže jsem říkal, že Bolognini něco představuje, tak to znamená, že celková úroveň je velice nízká. Chybí angažovanost, chybí odvaha, průbojnost. Dnes jim říkám: Dělejte ty své filmy špatně, ale říkejte v nich něco, dělejte je špatně, ale angažujte se, plaťte svou osobou, buďte v srdci svého díla. Dělají je dobře: ale na mne nepůsobí, že jsou technicky dokonalé. Je známo, že kdokoli může dobře udělat film. O to nejde. Nejde o to, umět si vymýšlet barokní ozdoby, nejde ani o kadráž, protože to není těžké: uvnitř scény musí něco být. Většinou se mladí nechávají ov1ivnit některou z mód, které dnes řádí, novou vlnou, antonionismem, stylem Resnaise a tak dále. A jsou často zmatení, dezorientováni. Když vidím film jako PROVIZORNÍ ŽIVOT a když si pomyslím, že je to dílo mladého člověka, tak si řeknu: jdeme opravdu po špatné cestě. Pro mne tím začíná sebekastrace. Protože když někdo natočí film, který působí, jako by to byl špatně strávený Antonioni, ocucaný malým chlapcem, který dělá první kroky, tak si řeknu, že v tom není ani trochu angažovanosti, ani nejmenší touha hledat osobní pravdu, vlastní jen vám. To jen někdo kopíruje Antonioniho vnější schémata a postavy, a nic z toho samozřejmě nevznikne. Můžete kritizovat Antonioniho, jak chcete, stále to bude někdo, kdo má svůj svět, svět, který mě nijak zvlášť nezajímá, ale který existuje, a on nám ho ukazuje, ukazuje nám ho tak ponuře, že tím v podstatě zdůvodňuje, proč nám ho ukazuje. Ale že se mladí pro to nadchnou a kopírují to, to je tragické.

Měnila se během doby vaše režijní technika? Řekněte mi něco o tom, jak jste vedl herce v POSEDLOSTI a jak v GEPARDOVI, a řekněte mi něco o filmové režii v pravém slova smyslu.

Myslím, že se má technika měnila v tom smyslu, že jsem ji neustále zjednodušoval. Vždycky jsem se snažil dojít k co nejjednodušším technickým prostředkům. Pokud jde přímo o mou práci s herci, myslím, že jsem neměnil nic, že jsem stále týž jako v době POSEDLOSTI.

Jakou máte metodu pro vedení herců?

Pomocí herce nastiňuji a prohlubuji postavu a neustále zdůrazňuji její charakteristické rysy. Při této práci je třeba herce především přesvědčovat, nikdy ne nutit, nebo hypnotizovat. Na této metodě jsem nikdy nic neměnil. Člověk má metodu, a tu měnit nemůže. Pokud jde v pravém slova smyslu o filmovou techniku, tak tu jsem myslím od dob POSEDLOSTI změnil, co nejvíce jsem ji zjednodušil.

V jakém smyslu zjednodušil? Tím, že jste omezil propracované technické prostředky? Že jste například přestal používat pojízdného jeřábu?

Málokdy jsem používal pojízdného jeřábu, téměř nikdy. Nepohybuji kamerou tolik jako Fellini. Když se moje kamera hýbá, není to vidět. Občas se samozřejmě musí hnout. Ale nikdy to není kalkulace, vždycky to dělám jen tehdy, když to natáčená scéna skutečně vyžaduje. Nikdy na to nemyslím předem. Podle mého názoru je třeba rukopis co nejvíce zjednodušovat. Protože styl velkého romanopisce je maximálně vytříbený, má co nejméně přídavných jmen, nejméně superlativů, interpunkce, je zkrátka nejpřesnější…

Bývá vám vyčitáno, že věnujete přilišnou péči dekoracím, nábytku, kostýmům.

To se mi zdá nesprávné, protože to, oč se na tamto poli snažím, není nikdy přehnané. Kdyby bylo, zničilo by to vyprávění nebo postavy, což se myslím nikdy nestalo. Již jsem řekl při jiné příležitosti, že potřeba mít správnou, přesnou dekoraci obsahuje také touhu dát obecenstvu dílo, které by bylo ve všem pravděpodobné a s historickou přesností by ukázalo způsob, jímž žijí, jednají a chovají se postavy, které se pohybují v určitém světě a jejichž účelem je objasňovat obsah filmového dobrodružství a příběhu. Zdá se mi, že přesnost v detailech je v tomto případě logický, nevyhnutelný důsledek.

Vyprávějí se dnes už legendární anekdoty o vašem způsobu natáčení, právě pokud jde o tuto vaši zálibu v dekoracích. Co je na nich pravdy?

Nic. Jsou to výmysly novinářů, kteří film nenávidí. Nepatří k našemu povolání, a proto je nenávidí. Jsou závistiví a nenávistní, protože si myslí, že film je prostředí bláznů, dobrodruhů, ženských, lidí, kteří utrácejí milióny, lidí, kteří tyjí ze zábavy. Takoví novináři nevědí, že film je strašlivá práce, námaha, kterou bych nazval téměř smrtelnou. Vždycky jsme obviňováni z výstředností, bláznovin, nemožných požadavků… A přece se za celé své kariéry nepamatuji, že bych byl někdy nějaký záběr předělával, přetáčel, že bych byl změnil nějakou věc, kterou jsem si předtím přesně připravil. Když točím, ani se nedívám na denní práce. Z toho si trochu zoufá můj kameraman, který mě teď už dobře zná. Promítám si je až měsíc po skončení natáčení. Nechci vidět to, co mám v hlavě a co chci udělat dřív, než to je hotové, celé. Když je to celé, tak tedy dobře, pak to přijmu takové, jaké to je. Ode mne je to možná domýšlivost, protože si myslím, že se nikdy nemýlím, a přitom se jistě mýlím často. Je to však omyl velice vědomý, vím o něm, ale nemohu ho napravit. V životě jsem neřekl: dnes jsem natočil tu scénu takhle a zítra ji předělám, natočím ji docela jinak. Ne, to se mi nikdy nestalo. Vím přesně, co chci, ale najdu to v okamžiku, kdy je to zapotřebí, nikdy to nechci vědět předem. Abych nemusel scény přetáčet, točím často třemi kamerami současně. Dělal jsem to v ROCCOVI i v GEPARDOVI, dělám to při důležitých záběrech, ale někdy i při záběrech méně důležitých; protože já nerad přetáčím tentýž záběr z jiného úhlu. Vím však, co budu potřebovat při střihu, a proto umístím kamery do různých postavení a pak nechám pracovat herce. Obvykle postupuji takto: dvě kamery jsou postaveny tak, jak to potřebuje střih, třetí stojí tak trochu… náhodně. Protože já chci vždycky zachytit něco, o čem herec neví, co mu ani neřeknu. To znamená, že postavím kameru do pozice, jaká je k natáčenému záběru zcela protilehlá, protože pak často získám náhodné věci, zachycené skutečně potají, nenadálý pohled, nepředvídané gesto, které přitom právě nejrealističtěji a nejsilněji scénu zdůrazní. S třemi kamerami se mi nikdy nestalo, že bych jeden záběr točil dvakrát. Vždycky je mi jasné, kam mám kamery umístit. Někteří režiséři nikdy nevědí, kam kameru dát, točí záběry a pak je přetáčejí. Já přijdu do dekorace a hned řeknu Rotunnovi: tak tahle bude stát tady, tahle tam a tamta támhle. Nikdy o těchto věcech nepochybuji, a proto ta obvinění od lidí, kteří pokládají film za blázinec, jsou absurdní. Nikdy jsem scénu nepředělával; nezměnil dekoraci ani kostým, protože to všechno jsem si dávno předtím rozmyslel, to jsou přípravné práce, které dělám se svými spolupracovníky, techniky, kteří mají tyhle věci na starosti. Dávám příkazy, vybírám věci až do posledního kousku látky, a nikdy ničeho nelituji. Mohl bych vylepšovat, ale to už by nebylo to, co jsem měl na mysli, a mým jediným cílem je realizavat všechnno tak, jak jsem to koncipoval. Existuje samozřejmě sto jiných pracovních metod, ale žádná z nich by nebyla ta moje, a proto se mi zdá, že nejdůležitější je, aby dílo vždycky neslo pečeť osobnosti.
TOPlist


© 2002-2022 Nostalghia.cz
© 2002-2022 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]