|
Variace na téma Viscontiho SMRTI V BENÁTKÁCH (II . varianta) Petr Málek | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
(*) I. Autobiografická předehra "... ale ať se obrátíme kam obrátíme, vábí nás propast." (Thomas Mann, Smrt v Benátkách) "... a před nekonečnem svých niter prchejte." (Charles Baudelaire, Prokleté ženy) "A nářek, nářek, strašlivý nářek z nejhlubšího nitra se dere ven." (Richard Wagner, Parsifal) "Ó, milenci", volal Ludwig Tieck, jeden z duchovních otců romantismu, "když chcete svěřit svůj cit slovům, nikdy nezapomínejte: co je vůbec možné říci slovy?" (Podtrhl P. M.) Tato Tieckova nedůvěra ve slovo a jazyk byla sdílena takřka všeobecně: pro romantika je nejpřirozenější vyjádřit člověka prostřednictvím hudby, nejvýmluvnější zpověd se odehrává skrze hudbu, "nejromantičtější ze všech umění" (E. T. A. Hoffmann). Naum Berkovskij, význačný znalec německé romantiky, připomíná Tieckovo drama Život a smrt svaté Jenoféfy, v němž o titulním hrdinovi Golovi víme sice mnohé, ale jen elegická píseň, která se v dramatu nejednou zpívá, vyjadřuje Gola v jeho pravé podobě, takového, "jaký je ve své duši, ne jaký je pro pozorovatele, slídivce a zvědavce" (podtrhl P. M.). (1) V souvislosti s formováním své koncepce hudebního dramatu se ke vztahu slova a hudby vyslovil i Richard Wagner: Ve svých úvahách polemicky namířených proti staré i současné opeře, která pro něj představovala "blázinec pro všechno šílenství světa", osvobozuje hudbu od povinnosti vyjadřoval to, co je možné sdělit slovem, a přisuzuje jí úkol vyjadřovat - neboť tuto schopnost má - onen nevyslovitelný, hlubší smysl dramatického děje i vnitřní hnutí v duši hrdinů. Překvapivě však formuloval požadavek, že v nové operní formě musí být dramatický plán vždy nadřazen hudbě. Samotná Wagnerova hudebně-dramatická tvorba ovšem tyto teoretické postuláty výrazně koriguje: nová kvalita jeho hudebních dramat nejen že vyrůstá z organického, vzájemně nerozlučitelného sepětí dramatického plánu a hudební výstavby, ale v některých případech v opeře Tristan a Isolda především - je jedinečný účinek i "hlubší smysl" díla nesen především hudbou. (2) Hudbou, která v složité struktuře hudebního dramatu pro něj představovala ženský princip, vedle dramatu zastupujícího princip mužský. Ono spojení ženského principu s romantickým únikem do záhadných, zdánlivě neurčitých hlubin hudby, pokládané romantiky za mateřské lůno veškerých umění, pro mne ve filmu nalezlo své dokonalé ztělesnění právě ve Viscontiho Smrti v Benátkách (La morte a Venezia, 1971). Bylo v ní pro mne - ostatně jako ve smrti vůbec - vždy cosi ženského: cosi z ženství v jeho neurčitosti, nedo/vy/slovenosti, z ženství, které nezná důstojnosti a střízlivosti, probouzí smyslovost, citovou výstřednost a opojení, z ženství, které sympatizuje s propastí, které je propastí. A přece znovu přemožen tajemným ženstvím Smrti, doprovázené bolestnými tóny Mahlerovy hudby, opakuji s nebohým Gustavem tu "tradiční formuli touhy - formuli v tomto případě nemožnou, absurdní, zavrženíhodnou, směšnou, a přes to i v tomto případě ještě posvátnou, úctyhodnou: ´Miluji tě!´" (T. Mann, Smrt v Benátkách, s. 163.) II. Téma s variacemi Mýtus "... a Aschenbach si jako už tolikrát s bolestí uvědomil, že slovo může smyslovou krásu jen velebit, nikoli vyjádřit." (Thomas Mann, Smrt v Benátkách) "Zeptal se: ´Co si počítáte za jízdu?´ A gondoliér, hledě někam nad něho, odpověděl: ´Však zaplatíte!´ " (Thomas Mann, Smrt v Benátkách) O Mannově novele se velmi často (zejména díky autorově korespondenci s maďarským mytologem Karlem Kérényim) hovoří jako o novele mytologické. Přesněji by se tu snad mělo uvažovat o mýtu ve funkci prefigurace či o užití mytologické metody v tom smyslu v jakém o ní psal již T. S. Eliot ("mythical method" ), když analyzoval Joyceova Odyssea. Není náhodné, že Mann ve svém eseji Jak jsem psal Doktora Fausta poznamenává, jak hluboce se jej dotkla věta z knihy Harryho Levina, která vypovídá právě o tomto rysu Joyceovy metody: "Nejlepší díla našich současníků nejsou aktem kreace, ale evokace, zvláštním způsobem nasycené reminiscencemi." (3) Mann tu o této metodě uvažuje v souvislosti s rodícím se plánem na svého Doktora Fausta, ale již jeho starší díla jsou nasycena reminiscencemi, odkazy, parafrázemi, citáty... Dnes bychom mohli říci, že jsou vystavěna na principech intertextovosti. Ve Smrti v Benátkách využívá Mann různých mytémů, pojmenování a přirovnání, poukazuje na podobnost situací, cituje Homéra, z Platónova dialogu Faidros (Aschenbachův vztah k Tadziovi není nepodobný Sókratově náklonnosti k Faidrovi), rnýtická jsou témata i menších sémantických celků jako je např. Aschenbachův sen... Především však je celá novela prostoupena hermovským mýtem, který se překrývá s řeckým mýtem smrti vůbec. (4) "Podezřelý", ambivalentní a mnohoznačný Hermes tu vystupuje zejména ve své funkci Psychagoga (Psychopompa) - průvodce duší do podsvětí. (5) Základním kompozičním postupem je, jak dokládá Nora Krausová, vždy nová a nová symbolická anticipace Aschenbachovy smrti, leitmotivický výskyt čtyř, resp. pěti poslů smrti (6) (muž v lýkovém klobouku, falešný mladík na lodi, gondoliér, zpěvák, resp. prodavač lístků na lodi) s jistými invariantními rysy odkazujícími k Hermovi (všechny postavy - varianty smrti mají klobouk - "petasos", kromě zpěváka všechny cestují) nebo přímo evokujícími smrt-smrtku (tupý nos, vychrtlý krk, vystupující ohryzek, vyceněné, resp. falešné zuby, znetvořené grimasy, pitvorná gesta, vyzáblost, celkový dojem cizoty, nepřiměřenosti, děsivosti): "Opakování invariantních črt vždy v novém kontextu vyvolává dojem stupňování, stále větší - Aschenbachovy - blízkosti smrti." (7) Konečně i Aschenbach sám se transformuje vzhledem (zbarvené vlasy, namalovaná tvář) a oblekem (červená kravata, slaměný širák s pestrou stuhou) - v jednu z podob smrti: "falešného mladíka". Ale stejně jako Hermes i smrt má v Mannově novele ambivalentní charakter: smrt jako hrůza, strach a hnus i smrt jako krása. V závěrečné scéně, kdy Aschenbach umírá na pláži, Tadzio jako líbezný Psychagog symbolizuje smrt vykupující, vyvazující z pozemského strádání. Srovnání právě této finální scény s její filmovou podobou může mnohé napovědět o adaptátorském přístupu L. Viscontiho. Ve filmu je symbolický kontext scény výrazně oslaben, a zdá se, jako by se Visconti důsledně spoléhal na čisté vizuálno. Vidíme Tadzia, jak - provázen unaveným, vyhaslým pohledem Aschenbacha - pomalu kráčí mořskou mělčinou, jak se v dálce zastavuje, opírá ruku v bok a slabě se otáčí ke břehu, pak zvolna zvedne ruku a ukáže směrem k vycházejícímu slunci. Je to obraz uhrančivé krásy, ale symbolický význam Tadziova gesta je ve srovnání s Mannovou novelou zastřenější, nejednoznačnější, nesnadněji uchopitelný. Je vůbec Tadziovo gesto věnováno Aschenbachovi, nesměřuje snad k polskému chlapci, s nímž se krátce předtím pral nebo není to nakonec poslední pozdrav Benátkám, které - jak víme - má toho dne opustit? A navíc: proč Tadzio ukazuje k vycházejícímu slunci? Je to velmi zajímavý detail, neboť v předloze se pouze konstatuje, že Tadzio "ukazuje před sebe". Položené otázky, na něž film bezprostřední a jednoznačnou odpověd nedává, mohou snadno vést k podezření, že Viscontiho práce s hermovským mýtem je nedůsledná, že se režisér nepochopitelně lehkomyslně vzdal umělecky působivé ambiguity mezi významovými plány ve prospěch současného na úkor mytologického, který jen tu a tam probleskuje. (8) A je-li tomu tak, v čem pak spočívá onen nepopiratelně fascinující účinek Viscontiho přepisu? Hudba "Hledám-li jiný výraz pro hudbu, nalézám vždy jen slovo Benátky. Neumím dělat rozdíl mezi slzami a hudbou - neumím si představit štěstí, jih, aniž by mne mrazilo bázní." (Friedrich Nietzsche, Ecce homo) "To byly Benátky, ta lichotná a podezřelá kráska - město napůl pohádka, napůl past na cizince, v jehož hnilobném vzduchu kdysi hýřivě vybujelo umění a vnuklo hudebníkům tóny, ukolébávající a namlouvavě uspávající." (Thomas Mann, Smrt v Benátkách) Jednou z nejnápadnějších změn, které Visconti ve svém filmu provedl, byla transformace postavy Gustava von Aschenbacha z váženého a úspěšného spisovatele (autora "jasné a monumentální prozaické epopeje o životě Bedřicha Pruského"), odměněného k padesátým narozeninám šlechtickým titulem, na hudebního skladatele. Pokud byl Visconti dotazován, co ho vedlo k proměně hlavní postavy, upozorňoval především na důvody čistě praktické: ve filmu je prostě snazší zachytit a zpodobnit hudebníka a proces vzniku hudební skladby než literáta a zrod literárního díla, kdy je nutno využívat obtížných a nepříliš přesvědčivých prostředků jako hlasu "off" apod. Nabízejí se však i souvislosti další. Často se připomíná, že Visconti Aschenbacha obdařil psychofyzickými rysy skladatele Gustava Mahlera (1860 - 1911). Ale byl to už Mann, který při popisu svého literárního hrdiny přesně a věrně vystihl Mahlerovu podobu: "Gustav von Aschenbach byl postavy spíš menší, brunet, vyholený. Jeho hlava se zdála poněkud veliká oproti téměř útlé postavě. Dozadu skartáčované vlasy, na temeni prořídlé, na skráních velmi husté a prošedivělé, vroubily vysoké rozbrázděné, takřka zjizvené čelo. Sedlo zlatých brýlí bez obrouček se vřezávalo do kořene silného, ušlechtile zahnutého nosu. Ústa měl veliká, někdy mu ochabla, někdy se náhle zúžila a napjala, tváře hubené a vrásčité, pěkně utvářenou bradu měkce rozpolcenou." (s. 134) Nepřekvapuje to, neboť je známo, že právě Mahler byl Mannovi modelem pro Aschenbacha, což signalizuje již jeho křestní jméno a dokládá to i Mannův dopis z roku 1921 adresovaný malíři Wolfangu Bornovi, který ve svých ilustracích novely bez předchozích domluv se spisovatelem vycházel z Mahlerovy podoby. Ví se rovněž, jak hluboký dojem zanechalo ve spisovateli jeho setkání s Mahlelem: v lístku odeslaném skladateli krátce po premiéře jeho osmé symfonie (v Mnichově v září 1910) jej nazývá "člověkem ztělesňujícím nejsvětější a nejsurovější aspirace naší doby". A v čase, kdy Mann začínal na ostrově Brioni v Jaderském moři psát svou novelu, odebíral lékařské časopisy oznamující skladatelovu agónii a smrt; dalším nejbližším cílem Mannovy cesty byly Benátky. Ve Viscontiho Smrti v Benátkách k Mahlerovi jako modelu pro postavu Aschenbacha explicitně odkazují především dvě retrospektivy, které jej ukazují v rodinném kruhu. První evokuje šťastné chvíle s manželkou a malou dcerkou v prázdninovém domě, umístěném v romantické horské krajině, druhá pak zachycuje smrt skladatelovy dcerky. Mahler sám sebe nazýval "prázdninovým skladatelem" - jestliže po většinu roku byl zcela vytížen dirigentskými úvazky, k systematické práci na svých partiturách se dostával především o letních prázdninách, které trávil v "tichém domu přírody" nejprve v Steinachu u Atterského jezera, překrásném koutu rakouských Alp, později v Meierniggu na Wörther See. V roce 1907 však do období prázdninové pohody udeřil náhle blesk: v červenci na spálu zemřela Mahlerova milovaná prvorozená dcera Marie Alma. Duševně i fyzicky zlomeného Mahlera manželka Alma přiměla k lékařské prohlídce, jejíž výsledek byl zdrcující a znamenal vlastně ortel smrti: vrozený oboustranný defekt srdečních chlopní. Následoval trpký odchod z místa ředitele Dvorní opery ve Vídni, které zastával plných deset sezón. "Odcházím, protože to už s tou pakáží nemohu vydržet", komentuje to s rozhořčením a opovržením v dopise příteli a ještě koncem roku odjíždí na své nové působiště do Ameriky. (9) Ve filmu tento osudový zlom i v uměleckém životě skladatele evokuje retrospektiva zachycující fiasko při koncertním vystoupení; po srdečním záchvatu se Aschenbach vydává na cestu - do Benátek. "Upnutý v plášti, s knihou na klíně cestující Aschenbach odpočíval a čas mu nepozorovaně uplýval. Přestalo pršet; odstranili plátěnou střechu. Horizont se uzavřel. Pod pošmournou kupolí oblohy se všude vůkol prostíral nezměrný kotouč pustého moře. Ale v prázdném, nečleněném prostoru chybí naší mysli i měřítko pro čas a propadáme se do nezměrna." (s. 137) Ono propadání se do nezměrna provázelo i poslední strastiplnou cestu těžce nemocného Mahlera z Ameriky přes Atlantik (na jaře roku 1911), jež byla už cestou v ústrety smrti. Naslouchání hlasům z "druhého břehu", hlasům, které se k nám vemlouvají z posledních Mahlerových skladeb. Ale i bez znalosti Mahlerovy biografie úvodní obrazy Viscontiho filmu, "ponořené" do tónů Mahlerovy hudby - z šera zvolna vystupující obrysy lodě, "zakleté" v hrozivě nekonečnou prázdnotu moře - vyvolávají z věků keltské a germánské představy, podle nichž cesta do říše mrtvých vedla po moři (10): "... a Aschenbach se smiřoval s představou, že dojede po vodě do jiných Benátek, než jaké nacházel, když se k nim přibližoval po souši." (s. 137) Benátky jako říše mrtvých, říše Hádova. I v řecké mytologii je přechod ze světa živých do říše mrtvých spojen s přeplutím vodní plochy, převážením přes mýtickou řeku Acheron, které zajišťuje převozník Charón vybírající za tuto službu peníz zvaný obolos.
K Charónovi jak v novele, tak ve filmu odkazuje jeden z poslů smrti: gondoliér převážející Aschenbacha proti jeho vůli k Lidu. Marně Aschenbach vysvětluje, že chce jet vaporetem a gondolu si najal pouze k převezení do San Marca. Jako by se podvědomě obával benátské gondoly, toho podivného plavidla přežívajícího beze změny z baladeskních dob, o němž Mann píše, že je tak "divně černé, jak už jinak na světě žádná věc kromě rakve není" a "připomíná samu smrt, máry a ponurý obřad pohřbu, poslední mlčenlivou cestu" (podtrhl P. M., s. 139). Znovu se nám tu vybavují lodě mrtvých z keltských pověstí. Když se Aschenbach vzpírá a vyhrožuje, že nezaplatí, pokud ho nedovezou, kam chce, gondoliér s vyzývavě drzou sebejistotou říká: "však zaplatíte!... Vezu vás dobře." (s. 141) A Aschenbach, v němž jako by náhle povolilo napětí, si s trpkou rezignací přiznává: "To je pravda, vezeš mě dobře. I kdybys měl spadeno na mé peníze a poslals mě zákeřným úderem vesla do Hadu, vezls mě dobře." (s. 141) Smíření a odevzdanost. Osud Achenbacha je zpečetěn již v okamžiku jeho příjezdu. Aschenbach nastoupil svou "poslední mlčenlivou cestu", na jejímž konci je mořem kráčející Tadzio se svým vykupujícím gestem Psychagoga. Aschenbachovo přeplutí moře není ovšem jen překročením pomezního území, rozhraní života a smrti a vstupem do podsvětí, ale představuje i vstup do podvědomí, odkrytí nevědomého, toho, co je zapírané a potlačované. Připomeňme, že v hlubinné psychologii je voda symbolem nevědomých vrstev osobnosti. Hlubinná psychologie odhalila rovněž, že v pohádkách a snech se jako vchody do neznámého a zakázaného světa podvědomí, vzdáleného všednímu životu, popisují studně, které se již ve starých představách o světě chápaly jako šachty do podsvětí, k vodám hlubin, kde se skrývají tajemné síly. Když (ve filmu) lazebníkem "omlazený" a nalíčený Aschenbach (v bílé masce smrti) sleduje Tadzia, vyčerpáním se zhroutí u jedné z městských kašen. (11) A poprvé se směje. Smíchem zoufalství a osvobozující rezignace. (12) Viscontiho film je stejně jako Benátky samé obemknut mořem a prostoupen "duchem hudby". I v Mannově novele je Aschenbach mořem přitahován, jeho smysly jsou poutány mámivou nezměrností mořského živlu: "Miloval moře z hlubokých příčin: z touhy po klidu těžce pracujícího umělce, který by se před náročnou mnohotvárností jevů rád skryl na prsou prosté nezměrnosti; z jakéhosi zakázaného, jeho úkolu se přímo příčícího a tím svůdnějšího sklonu k nečlenitosti, nezměrnu, věčnosti, ničemu. Odpočívat u dokonalosti je touhou toho, kdo usiluje o znamenitost; a není 'nic' jakousi formou dokonalosti?" (s. 147) Moře jako vábení nicoty a útěšlivé smrti, hluboké uspokojení a vědomé zapomnění, vzdalující člověka "všem hlasům světa". S Mannovým leitmotivem moře, který se objevuje již v románu Buddenbrookovi a novele Tonio Kröger, je vždy spojen určitý lidský typ: umělecky nadaný a chorobně senzitivní "homo aestheticus", jehož estetické založení se zhoubně projevuje v praktickém životě. Tak v románu Buddenbrookovi se leitmotiv moře objevuje právě ve chvíli, kdy Tomáš Buddenbrook již nemá síly odvrátit postupující chaos a rozklad ve svém nitru: "Co je to za lidi, kteří dávají přednost jednotvárnosti moře? Zdá se mi, že jsou to lidé, kteří příliš dlouho a příliš hluboko nahlíželi do spletitostí věcí vnitřních, aby od věcí vnějších nevyžadovali přinejmenším a především jedno: prostotu...
Znám pohled, jakým holdujeme moři, a znám pohled, jakým holdujeme horám. Sebejisté, vzdorné, šťastné oči plné podnikavosti, pevnosti a životní odvahy bloudí od vrcholu k vrcholu; ale u širého moře, valícího své vlny s tímhle mystickým a ochromujícím fatalismem, zasnívá pohled zastřený, beznadějný a vědoucí, který kdesi jednou hluboko nahlédl do truchlivých zmatků… Zdraví a choroba, to je ten rozdíl." (s. 461) Ve spojení s leitmotivem hor tvoří leitmotiv moře protiklad praktického života a umění (tohoto mannovského protikladu využil Visconti, když retrospektivu zachycující šťastného Aschenbacha s ženou a dcerkou umístil do romantické horské krajiny a ostrým střihem ji konfrontoval s bezútěšnou nekonečností moře, z něhož vystupuje Tadzio). Reprezentantem umění, jež rozkládá životní síly, oslabuje schopnost a vůli žít, je v Mannově díle především hudba. A stejně jako moře i ona je spojena se smrtí. Jako smrt se hudba explicitně deklaruje v románu Kouzelný vrch (kapitola Příval libozvuků): v sanatoriu Berghof se jednoho dne objeví gramofon ("sroubená hudební rakev") s množstvím desek, které si hlavní hrdina Hans Castorp po nocích pouští. Je tam Aida, Carmen, Faunovo odpoledne a především Schubertova píseň Lípa, která se stává východiskem úvah o hudbě: milostná náklonnost k této oblasti je chorobná a mít duchovní sympatii k hudbě, "toť sympatizovat se smrtí". Je příznačné, že v Doktoru Faustovi, v němž Mann vyvolává "démony" hudby, se samotný ďábel zjevuje právě ve chvíli, kdy si hlavní hrdina románu, hudební skladatel Adrian Leverkühn, čte práci Sörena Kierkegaarda Buď anebo a přemýšlí nad oddílem o Mozartově Donu Juanovi, pojednavajícím o svádějící a klamavé síle hudby, o vztahu mezi hudbou a démoničností. Náklonnost k moři a hudbě má tedy společné kořeny a je podobně ambivalentní. "Hudba byla vždy podezřelá, nejhlouběji těm, kdo ji nejvroucněji milovali", poznamenal Mann ve svém eseji Jak jsem psal Doktora Fausta. (13) Pro Manna hudba obsahovala nesmírné kouzlo a z této fascinace, takřka uhranutí, které se rovnalo téměř erotické touze, se zrodily rozmanité vazby mezi hudbou a světovým názorem či psychologií nejedné z Mannových postav. A také obohacení spisovatelské techniky formálními elementy hudby, převzetí a transpozice hudebních postupů a principů na literární text je nesporně výrazem kladného vztahu Manna k organizujícím vlastnostem hudby (14), což není možné tak jednoznačně říci o jeho názorech týkajících se samotného působení hudby na člověka.
V Mannově tvorbě se postupně základním kritériem hodnocení hudby stával aspekt morální, čímž se Mann velmi přiblížil starověkým Řekům, kteří v posuzování a oceňování hudby kladli důraz právě na etickou perspektivu. Hudba se pro ně vyznačovala na straně jedné řádem a nejpřísnější kázní, na straně druhé představovala sféru morálně nebezpečnou, neboť je schopna paralyzovat vůli člověka, vyvést jej z normálního stavu až do šílenství. Také Mann chápal hudbu jako jev ve své podstatě dvojznačný: abstraktní i mystický zároveň. Vyznačuje se řádem a přísností pravidel, analogických s pravidly matematickými, její hodnoty duchovní však mohou být předávané a přijímané pouze v iracionálním, svou smyslovostí omamujícím a ošalujícím zvukovém hávu. Wendell Kretzschmar, učitel hudby Adriana Leverkühna, o hudbě mluví jako o nejduchovnější sféře umění, jejíž nejvroucnější touhou je, aby ji vlastně "nikdo neslyšel ani neviděl, ba ani necítil, nýbrž, kdyby to bylo možné; aby ji vnímal a nazíral vně všech smyslů a dokonce i mysli, jen ryze duchovně". (Doktor Faustus, s. 66.) To však není možné, neboť hudba je přece jen svázána se světem smyslů a musí usilovat o co nejvýraznější, ba až omamnou názornost. Hudba, toť "Kundry, jež nechce to, co činí, a vláčné paže slasti ovíjí kol šíje ošáleného... kajícnice v rouše čarodějčině." (tamtéž) Ona je, jak říká Alfried ve Viscontiho filmu, nejdvojznačnější ze všech druhů umění: "hudba je přímo promyšleně dvojaká". Opakuje tak "objev", s nímž se Adrian Leverkühn svěřuje příteli Zeitblomovi: Všechno je ve vztahu. A jestli tomu chceš dát přiléhavější jméno, tak to jméno je ´dvojznačnost´... hudba je dvojznačnost jako systém." (tamtéž, s. 52) Právě pro tuto dvojznačnost nabyla hudba v Mannově díle významu metafory vyjadřující mannovskou antinomii ducha a života, intelektu a vůle, stala se "paradigmatem" pro něco obecnějšího, prostředkem, jímž je možné vyjádřit "situaci umění vůbec, situaci kultury, ba člověka, ducha samého v naší naveskrz kritické epoše." (15) Mannovo chápání hudby bylo v tomto smyslu nejsilněji ovlivněno Arthurem Schopenhauerem a Friedriehcm Nietzschem. Pro Schopenhauera hudba postihuje nejvnitřnější podstatu světa i našeho já, na rozdíl od ostatních umění není odrazem světa jevů, nýbrž bezprostředním odrazem samotné vůle, tak že "proti všemu fysickému tohoto světa i hudba jest živlem metafysickým (podtrhl F. N.), proti jevům ona jest věcí o sobě". (16) Tyto Schopenhauerovy názory mají zase své kořeny nepochybně v romantismu, který - jak jsme se již zmínili - právě v hudbě spatřoval centrum všech umění, tajemnou sílu schopnou pronikat do největších hlubin, médium, jehož prostřednictvím je možné ztvárnit tajemné, neurčité, vyjádřit nevyslovitemé; E. T. A. Hoffmann vyhlašoval hudbu za umění, které snad jediné je "vpravdě romantické, protože jejím předmětem je nekonečno". A podobně toto nevyslovitelné, rozumem nepochopitelné hudby apostrofoval i soudobý hudební filosof a sémantik Vladimír Jankélevitch: Je to tušení pod povrchem tónů se vlnícího, zasutého, unikajícího, neurčitého sémantického toku, které excituje vjem krásy, byť slovy nevýstižné. Jestliže dozní, pokračuje v tichu. (17) Viscontiho Smrt v Benátkách se vyznačuje zejména jednotnou hudební náladou, jejíž emocionální "stejnorodost" lze jen stěží postihnout rozumově, otevírá se především subtilnímu cítění. Ústřední hudební téma filmové Smrti v Benátkách tvoří Adagietto z V. symfonie: je citováno šestkrát, pětkrát ve verzi orchestrální a jednou ve formě klavírního výtahu. Visconti v rozhovoru přiznal, že sice uvažoval i o dalších hudebních "číslech" z Mahlerovy tvorby, které se nabízely (především bolestná a dojímavá Adagia z IX., resp. nedokončené X. symfonie), ale od okamžiku, kdy si poslechl Adagietto, byl přesvědčen, že dokonale "spoluhraje" s obrazem, pohybem, střihovou skladbou, s celkovým vnitřním rytmem filmu. Především však dokonale souzní s jeho atmosférou; od prvních záběrů, kdy zastihujeme "zasvěcence smrti" Aschenbacha na palubě lodi blížící se k Benátkám, umocňuje charakteristickou náladu truchlivé sklíčenosti, chorobné citlivosti, malátné melancholie a nezhojitelné nostalgie. Za motto celé věty by ostatně mohla sloužit slova písně, jejíhož tématu tu Mahler ve formě autocitátu využil: "Ich bin der Welt abhanden gekommen." Vedle ústředního tématu ve filmu z Mahlerovy hudby zazní ještě krátký úryvek ze IV. symfonie (v klavírním výtahu ho v retrospektivě hraje Alfried) (18) a pasáž ze III. symfonie d moll (nazývané také "Panovou symfonií") (19), konkrétně její čtvrté části (Velmi pomalu. Misterioso), jíž sám skladatel dal podtitul Co mi vypráví noc. Slova k vyjádření nálady noci nalezl Mahler v Nietzscheho díle Tak pravil Zarathustra. Tento úryvek zazní v krátké scéně uměleckého i lidského štěstí Aschenbacha, který sedě na pláži a pozoruje se zalíbením (otcovskou láskou?) Tadzia, komponuje: překládá nedokonalou krásu chlapce v dokonalou krásu hudby. I zde je to hudba touhy - vyjádřené zde i slovy básníka (Doch alle Lust will Ewigkeit - / Will tiefe, tiefe Ewigkeit) - touhy bolestné, v níž splývá touha po kráse a smrti. Jak poznamenává Mahlerův monografista: "Truchlivá meditace této věty (alt sólo), těžkomyslná i plná tónů bolestného usmíření připomíná Mahlera - autora Písní o mrtvých dětech. Tato hudba noci má být podle slov skladatelových hudbou o člověku a je charakteristické, že Mahler vidí člověka především jako bytost trpící. (20) Do kontrastu k Mahlerově hudbě a jako znamení Aschenbachovy izolace v buržoazním prostředí luxusního hotelu hraje orchestr v hale výběr z Veselé vdovy Franze Lehára. Akcentování tohoto v Mannově předloze nepřítomného momentu se opět opírá o Mahlerovu biografii. Je dobře známo, že skladatelův vztah k měšťácké společnosti byl odmítavý; Mahler ji - jak nám to odkrývá jeho korespondence - prožíval jako chladnou a nepřátelskou, jako "svět moderního pokrytectví a lživosti až k sebezneuctění". Odmítá ji v jejím "sepětí s ošklivým a jalovým bahnem bytí" a i s ohledem na vlastní umělecké usilování konstatuje, že "žít jako umělec je utrpením v této společnosti", neboť to znamená svádět "zápas, v němž není vidět, že bytost krvácí z tisíce ran". I proto musí hudba pro Mahlem Obsahovat "toužení, tužbu po věcech mimo tento svět", musí "znít jako z jiného světa". (21) "Hudba je tu", jak napsal Udo Bermach, "kompenzační protiklad reálného světa a situativní jsoucnosti, transcendentálním zážitkem ve společnosti, která je prožita jako ztráta. Ztráta jednoty přírody a člověka, ztráta sociálních vazeb, ztráta hodnotícího horizontu jako následek modernizace, diferenciace a segmentace sociálních rolí a funkčních oblastí ve společnosti. (22) Frivolně klamavý nebo démonický aspekt hudby je ve filmu reprezentován ještě směšným troubením bersaglieri při Aschenbachově příjezdu do Benátek, který ve zvukové stopě "přerušuje" Mahlerovo Adagietto a předznamenává objev prvního z poslů smrti - falešného mladíka na lodi; dále Alfriedovou hrou na klavír a vystoupením potulných zpěváků; zjevně dvojsmyslná je i hra na klavír Tadzia a Esmeraldy (srov. níže). Smiřující a osvobozující aspekt hudby zastupuje ve filmu vedle Mahlera již jen ukolébavka M. P. Musorgského, která tvoří jakési preludium Aschenbachovy smrti a umocňuje její nadčasově mytologický smysl. "Co se týče gesta kolébání v náručí smrti", poznamenává muzikolog Vladimír Karbusický, "je třeba si uvědomit, že ve slovanských jazycích (stejně jako v románských) je smrt mytologizována v rodě ženském. Je to tedy smrtka, která bere umírajícího člověka do náručí a ukolébá ho až do spánku vykoupení… Eros v hlubinach ukolébavky je něco přirozeného, v životním cyklu je vlastně protihráčem smrti." (23) Hudební vrstva filmu tedy výrazně umocňuje vykupující aspekt Aschenbachovy smrti. Jako by až tu byla vyslyšena zoufalá prosba těžce zkoušeného Mahlera: O lieber Tod, komm sachte! (24) Mahler v mnohém jistě předznamenává výboje moderní hudby 20. století, ale stejně tak je úzce spjat s velkou romantickou tradicí: jeho hudba je duchovně spřízněna s 19. stoletím, o němž T. Mann právem napsal (v eseji Utrpení a velikost Richarda Wagnera), že pesimismus, hudební spřízněnost s nocí a smrtí bude pro ně jednou příznačnější než všechno ostatní (vědecká pýcha, směšná víra v rozum a pokrok) a zdůraznil onu pochmurnou, trpící velikost, připravenou nalézt krátké štěstí bez víry ve chvilkovém opojení pominutelnou krásou. (25) Naléhavě se v tom ozývá romantický pesimismus, podle Nietzscheho poslední velká událost v osudu evropské kultury. A když romantický pesimismus, pak také jeho nejvýraznější podoba: hudba Richarda Wagnera. POZNÁMKY:
Vyšlo ve sborníku Iluminace 7, 1995, č. 1 (17), s. 75-103.
[ Na Nostalghia.cz publikováno 7. září 2004 se souhlasem autora ]
|
© 2002-2024 Nostalghia.cz
© 2002-2024 Petr Gajdošík
[Facebook] [Twitter]