Dnes slavný, ale po léta tabuizovaný film Komisařka (1967), patří k tomu nejlepšímu, co ve světové kinematografii vzniklo. Jeho čerstvé vydání na DVD v Rusku je vynikající zprávou (o disku jsem informoval 7. února 2005 v Nostalgické dívídítéce), kterou Nostalghia.cz doplňuje zajímavým rozhovorem s režisérem, vedeným v roce 2004 pro ruský server Ruskino.ru. Pro překlad na Nostalghia.cz byl rozhovor lehce krácen o pasáže, v nichž Askoldov vzpomíná na své dětství a rodinu.

Ze stenozáznamu uzavřeného zasedání vedení Goskina 30. prosince 1967:
...Požívaje důvěry, kterou soustavně projevuje vedení filmového studia a filmový výbor mladým tvůrcům, Askoldov od samého počátku práce mistrně a záludně skrýval své skutečné cíle, uskutečňoval plán, jehož smysl se ukázal až po dokončení práce na filmu...
...Askoldovova posedlost tajným plánem, spojená s neprofesionalismem vedla k tomu, že studio při výrobě filmu Komisařka utrpělo nejen morálně-politickou škodu, ale i ohromnou finanční ztrátu. Žádné finanční vypořádání nepoměří újmu, kterou Askoldov způsobil zaměstnancům studia...

Výňatek z tisku, 1989:
...Za hranicí poté vzrostl zájem o sovětskou kinematografii. Komisařka se v průběhu tří měsíců promítala v mnoha městech SRN. Film vidělo kolem 150 tisíc diváků a zájem o něj neochabuje. S úspěchem je film uváděn v dalších zemích. Filmová akademie označuje Komisařku za kandidáta na Oskara za rok 1989. Publikum v USA obyčejně nejeví zájem o zahraniční filmy, ale Komisařka se uvádí ve 126 městech a vidělo ji na půl miliónu diváků, u zahraničního filmu v USA nemyslitelné číslo. To vše přináší nejen morální uspokojení, ale také cenné valuty našemu hospodářství...
Po ocennění americkou filmovou kritikou má Komisařska známku 8,6. Současně uváděný Krokodýl Dundee má známku 4,7...

Rok 2003:
Přes internet šíří kazety s filmem Komisařka nejznámější distribuční společnost Amazon v ceně 59 amerických dolarů.

Americký filmový slovník: Komisařka - 1967, SSSR. Mistrovské umělecké dílo.

Co je to za stenozáznam z roku 1967 a co jste natočil tak hrozného, že tolik nadávali?
Alexandr Askoldov: Šlo o uzavřené zasedání vedení Goskina k posouzení mého filmu Komisařka. Já jsem nebyl vpuštěn a co se tam dělo, to mi nikdo nechtěl sdělit. To, jak jsem získal ten stenozáznam, je malá detektivka. Domluvil jsem se se zástupcem ministra Romanova, aby mi stenozáznam opatřil. Poté co mi ho dal, odnesl jsem strojopis svému asistentovi, který čekal na pánském záchodě. Ten s ním přeběhl ke známým, kteří bydleli naproti a Lejkou vše přefotografovali. Je tomu těžké uvěřit, ale bylo to tak.

Uplynulo 20 let a film všude vychvalují. Co s ním během té doby bylo? A co tak vystrašilo sovětskou filmovou smetánku?
Po propadákovém prvním předvedení, následující den, přijel do studia první náměstek ministra Baskakov - legendární postava filmu. Člověk s labilní psychikou, nevyrovnaný, bojící se o své místo, ale esteticky velmi gramotný. Když jsme předtím spolupracovali, měli jsme spolu otevřený vztah. Shlédl film a v úzkém kruhu kanceláře vedoucího řekl: "Dnes jsme získali druhý "Křižník Potěmkin". S jednou podmínku, nikdo nikdy nesmí vidět část o Židech s hvězdami." Co dělat? Tehdy jsem předběhl Baskakova a jel k ministru Romanovovi. Byl to dogmatik, ale choval se ke mně slušně. Řekl jsem mu: "Film je na dvou pásech, dnes ho budou rozmnožovat a Baskakov se vyjádřil, aby vypustili jeden kousek, který bych chtěl, abyste si prohlédl. Dovolte nechat udělat jednu kopii s touto částí." On se usmál, zvedl telefon a přikázal: "Udělejte mi jednu kompletní kopii". Udělali 6 kopií bez oné části a jednu kopii kompletní. A právě tuto desátou část s židovskými hvězdami moje střihačka vynesla ven, a jednoduše jsme ji šlohli. Po 21 letech jsem ji vytáhl zpod postele. Udělali jsme z ní kopii a připojili k filmu. Dnes mám doma na chodbě jen starou prostříhanou kopii.

A co je tedy tak vystrašilo?
Srovnávat představení mé první práce s prvním průkopnickým představením Racka je poněkud trapné, s Čechovem to bylo prostě mé dětské žvatlání. Od první minuty se začalo ozývat pískání, výkřiky, dupot a výkřiky: "Učednické, fušeřina!" Vyskočil jsem, ale Gerasimov mne svou pevnou rukou uchopil a vyvlekl na chodbu: "Velice Vás prosím, musíte to vytrpět." Dupal celý sál studia. Když film skončil, dovedli mne k telefonu velmi vysokého činitele, který sliboval pomoc. Tentokrát ale pronesl: "Poslouchej, hovořil jsem s lidmi, kterým nemohu nedůvěřovat. Nemohu se za tebe postavit ne z ideologických důvodů, ale protože mi věci znalí lidé řekli, že jsi natočil úplné hovno." Mnozí lidé film nepřijali, označili mne za pomateného. Židovská část filmového studia nepřijala film z rozličných důvodů. Ve stenozáznamu uzavřeného zasedání Goskina hovořil ministr Romanov o pobouření "židovských soudruhů z Gorkého studia". Prý jsme se s Bykovem vysmáli Židům, ukázali jejich karikaturu. Po filmu se se mnou někteří lidé přestali zdravit. Naši střižnu zapečetili, mne propustili, film jsem už neviděl, vůbec jsem nevěděl, co s ním je.

Byl vůbec někdo, kdo film pochválil?
Tovstonogov tehdy prohlásil, že je to krásný film.

Jak jste vůbec přišel na myšlenku tohoto filmu?
Na jednom domácím večírku jedná známá mé mámy vyprávěla o nedávno přečtené Grossmanově povídce. Tehdy jsem si vzpoměl, že jsem ji už kdysi četl. Odešel jsem do vedlejší místnosti, sedl jsem si a načrtl 16 bodů plánu celého filmu. V paměti se mi vynořili dva lidé - Bykov a Mordjukovová. Nešlo ale o adaptaci. Povídka a film jsou si velmi vzdálené jak ve filosofii, tak v syžetu. Povídka z roku 1934 byla socrealistická. Lenin tam měl proslov, hrdinové mu naslouchali. Židovská rodina - neřád z maloměsta, a hrdinská komisařka pro děti dělala vše. Já ale nezaměnil znaménka plus za minus. Jen jsem vše jinak cítil.

Jak mohli schválit tak nejednoznačný scénář?
Uzavřeli smlouvu, zaplatili Grossmanově vdově, zaplatili mě a já začal psát scénář. Ale odevzdání ve studiu jsem se bál a tak jsem zavolal Gerasimovovi, který právě natáčel na film na Urale. Řekl jsem mu, že jsem napsal scénář, který nechci nikomu ukázat, dokud si jej nepřečte on. Pozval mě. Měl jsem k němu dobrý vztah. Byl to člověk s hlubokou tragikou, a mě tuto svou tvář částečně odkryl. Panovala mezi námi vzájemná sympatie. Když jsem za ním přiletěl do malého hotelu, odevzdal jsem mu scénář. Uplynul den, dva, tři. Pak mi zavolali: "Sergej Apolinarevič Gerasimov vás zve." Přišel jsem za ním na natáčení. Odvedl mne stranou, v oku se mu zaleskla slza, nevím, zda-li hraná nebo opravdová: "Přečetl jsem scénář, můj milý, hlavu vám neutrhnu, musíte to natočit. Risknete to?" Řekl jsem: "Risknu". Odjeli jsme na trh. Gerasimov byl velký kulinář, jeho mistrovským kouskem byly pelmeně, které dělal také tehdy, když ho nominovali do poroty benátského festivalu. Koupili jsme maso a odjeli do hotelu. V kuchyni restaurace nám udělali místo, místo válečků jsme si vzali lahve a několik hodin jsme váleli těsto, přičemž on na nás pokřikoval. Udělali jsme několik tisíc pelmeňů. Pozval vedení města a ustrojil banket. Když jsem odlétal, řekl mi: "Kdyby se to posuzovalo - mlčte, řekněte že popřemýšlíte. Já se vrátím - a společně to doděláme". Když jsem ve studiu odevzdal scénář, nestrhali ho, ale tvrdili, že to nelze natočit. Jak třeba natočit dům páchnoucí močí? "To nelze", - tvrdila Kira Paramonová, žena zabývající se na VGIKu dramaturgií, - "je to čistá literatura, přičemž musím říct, že špatná literatura". Všechno jsem to vytrpěl. Přijel Sergej Apolinarevič, zašel za ministrem a poté jsme dostali povolení k natáčení. Pak začala hrozná muka. Všelijaké stranické schůze... Nejednou se pokoušeli film pohřbít. Někomu jsem prostě vadil. Židovská lobby byla nespokojená: netřeba to přetřásat, Židům je i tak špatně.

Jak se vám, začínajícímu režisérovi, podařilo oslovit Gerasimova?
Na jedné straně jsem byl mladý režisér, ale na druhé straně jsem nepřišel z ulice. Byl jsem jedním ze zaměstnanců Gorkého studia, a chodili ke mně pro podpis scénářů Rostockij, Kulidžanov i Sergej Apolinarevič. Pracoval jsem jako kurátor a posuzoval filmy. Až poté jsem přišel jako režisér.

Jak probíhalo natáčení?
Natáčet film v takových podmínkách bylo skoro nemožné. Byl jsem pod velkým tlakem, měl jsem pochybnosti. Nekonečná nervozita, všelijaké komise, telegramy z Moskvy, snahy přerušit natáčení. To vše svazovalo. K tomu hrozné horko. Žrali nás komáři z blízkého Dněpru, časté nemoci. Bydlel jsem v takové chatě, všechna okna zakrytá, majitel spal pod nějakými hadry, dusil jsem se tam. Nic jsem nezmohl, vypadal jsem jak smrtka o berlích s černou nohou. Při natáčení jsem jednou podráždil jednu kobylu, kterou jsem po celou doby krmil, a ona mne tak kopla, že mi zčernala levá noha. Půl měsíce jsem chodil o berlích, všichni mi říkali, že z toho můžu mít gangrénu. Zdá se to skoro neuvěřitelné. Po třech nedělích přijel z Moskvy vedoucí studia Britikov ukončit natáčení, když jsme se zdržovali s natáčením. Nebyl to špatný člověk, ale byl v závislém postavení. Řekli mu, že natáčení se vleče. Přivezl vyvolaný materiál, který v Moskvě ještě neviděli. Byla to scéna s puškou a první panorámy. V jednom malém klubu jsme si to prohlédli a já zůstal jako přilepený. Podíval se a tiše řekl mému vedoucímu štábu: "Připrav mi na zítra letenku, poletím do Moskvy". Všichni se na sebe podívali, vždyť původně přijel zastavit natáčení... Pak řekl: "Výborný materiál, držte se." A všechno prošlo. Film jsme natáčeli rok. Byly různé těžkosti, zdržování se stavbou dekorací, dlouho nás nechtěli pustit do ateliéru, dlouhé čekání na lepší kameru. Odeslali jsme vyvolat natočený materiál a ukázalo se, že všechno bylo zničeno špatnou kamerou. Nebyl jsem ale zoufalý, chtěl jsem ten film natočit, snažil jsem se kontrolovat. Dostal jsem 8 telegramů k té hrozné výpravě, při níž jsme natáčeli složitou scénu s koňmi, nad níž žasli i cirkusáci.

Jak jste natočili ty nezapomenutelné scény s koňmi?
Koně jsou metafora. Všechno jsem měl promyšlené, věděl jsem, kudy pojede plošina, označil jsem místo, kde je budeme koupat, prohlédl jsem vše co jsem mohl. Měli jsme cvičitele, pilovali jsme scénu. Natočili bychom to za tři dny. Bylo to možné natočit i okolo Moskvy, ale já jsem chtěl od Moskvy pryč. Odjeli jsme pod Cherson, do strašné stepi u města Curjupinsk, kde jsou tisíce komárů, horko až 50 stupňů. To vše bylo skutečné. Cvičitelé s koňmi odjížděli z rána. Stávalo se, že odjeli normálně a když jsme přijeli na místo natáčení my, cvičitel tam ještě nebyl. Ukradl někde nějaké peníze a opil se. Krmivo rozkradli, koně dostali svrab. Úplná katastrofa. Vedoucí štábu to ohlásil do Moskvy a my jsme dostali telegram od Baskakova, prvního náměstka ministra. Jestli neodstraníme problémy do tří dnů, uzavřou práce na filmu. Ale ani za tři dny jsme to nedokázali napravit. První co jsme natočili, byla scéna, jak 32 koní současně pije. Nikulin mě potom prosil, ať mu prozradím, jak jsme dokázali, aby všechny koně pili najednou. Sám nevím. Další scény jsme natáčeli z kolejí a bylo těžké celé stádo vést podél. Uzavřeli jsme je do ohrady, byl tam jeden vůdce, který seděl na koni a křičel. Vyčíhli jsme si okamžik když koně vyrazili po otevření závory a natočili jsme to. Běželi ale jen pět metrů, zastavili se a rozběhli po stepi. Všichni pak pobíhali a chytali je. V americkém filmu Tanec s vlky je tříminutová scéna s běžícím stádem bizonů, která stála 10 miliónů dolarů. Nám se polámala plošina, koně ji rozdupali a kamera "Konvas" natáčela "salát". Byla to noční můra. Ale dokázali jsme to.

Jak vám bylo, když film po letech konečně uznali.
Za těch 20 let se toho stalo tolik, že jsem nejednou ztrácel hlavu. Necítil jsem se poražen, ale byl jsem jak pod anestetiky. Kolem nás se toho dělo tolik neuvěřitelného. To nejneuvěřitelnější hned od začátku. Odmítavý postoj komise, která ani nechtěla Komisařku vidět. Byl vydán příkaz udělat z Komisařky krátkometrážní třídílný film a předělat ji. Střihač ve studiu už chtěl film rozstříhat. Mám doma kus pásu, kde je už dokonce i jiný titul filmu. Romanov mi smrtelně vážně tvrdil, že Židy ve filmu je nutné předělat na Tatary, kteří mají také početné rodiny. Ale to není film o mnohočlenné rodině nebo protiválečné dílo z občanské války. Je to film o tragédii člověka a jeho existenci. Na druhé straně byla ukázana společnost, rozdělená sociálními, nacionálními a náboženskými protiklady, které lze propojit jen tolerancí. Na jedné tiskové konferenci jsem rozhněval židovské novináře. Zeptali se mě: "Pane Askoldove, řekněte, jak natáčet kvalitní židovské filmy?" Odpověděl jsem: "Proboha, uvědomte si, netočil jsem "židovský film". Točil jsem film o lidské toleranci. Může to být na jedné straně film o osudu Židů, ale současně i film o osudu ruské ženy?" Žil jsem těch dvacet let pod hrozným tlakem. Přemýšlel jsem o tom, zda-li třeba ostatní nejsou v právu a já se nemýlím. Nepřemýšlel jsem o tom, zda-li jsem natočil vynikající dílo, ale o tom, zda-li jsem natočil film, jaký jsem chtěl natočit. Točil jsem film pro různé skupiny diváků. Jedni si mohli z filmu vzít jen události: byla občanská válka, objevila se ruská žena, která otěhotněla, porodila. Pak zatroubila polnice a ona odešla na frontu, protože byla vojákem. Jiní zase viděli ve filmu alegorii.

Mimořádné obrazy, které se ukládají do paměti: krasnoarmějci v písku, býci zapřažení do obrněnce, puška. Bylo to ve scénáři od začátku nebo to vznikalo během natáčení?
Ve scénáři je napsáno už mnoho. Ale sám dobře nevím, co je to scénář. Píšu to, co vidím vnitřním zrakem. Je to moje výhoda i nedostatek. Jsem úplný diletant, ale utěšuji se tím, co řekl Stanislavskij: "Všechna mistrovská díla v umění náleží diletantům." Je to paradox, ale je to pravda. Konečně, je nutné znát teorii, ale když můj kameraman odmítl natáčet proti slunci, vzal jsem kameru sám do ruky, natočil to, a všechno se do filmu dostalo. Film, to je Golgota. Čím více krve dáš do své práce, tím bude ten celuloid déle žít.