Hledání identity obrazu (Nebe nad Berlínem) [ Wim Wenders ]

V DVD edici Netuctové filmy (Zóna - Aerofilms) se na konec listopadu připravuje vydání slavného Wendersova filmu Nebe nad Berlínem (1987). Protože jde o film, který je "základním kamenem" stránek Nostalghia.cz ("stránky věnované bývalým andělům"), neměl bych jeho vydání na českém DVD opomenout. Psát o samotném filmu se mi ale příliš nechtělo, protože o něm bylo (a jistě ještě bude) napsáno dost a dost. Místo toho jsem se pokusil dosavadní českou bibliografii týkající se Nebe nad Berlínem obohatit o další příspěvek: rozhovor dánského filmového publicisty Richarda Raskina s Agnés Godardovou (pokud vím, nemá s JLG nic společného), která pracovala na Nebi nad Berlínem jako druhá kameramanka. Je to rozhovor hodně speciální, týkající se vlastně jen jedné jediné scény filmu, v níž na konci mostu po dopravní nehodě umírá motocyklista. Celá sekvence zabere ve filmu jen něco málo přes dvě minuty, patří ale k mimořádně silným pasážím. Zaujme také neobvyklým řešením nasnímání - vše je záležitost tří dlouhých záběrů, z nichž ten prostřední - kývání kamery ze strany na stranu - pohltí naprostou většinu času celé sekvence. A proč zrovna rozhovor o tomto místě filmu? Předně se mi na něm líbí, že zpočátku vypadá jako výhradně technická záležitost, jako rozhovor o filmových výrazových prostředcích, ale postupně se z něj stává dialog o skryté duchovní podstatě věcí. No a potom taky vím, že scéna o níž v rozhovoru jde je i jednou z nejoblíbenějších scén vydavatele českého DVD. Přikládám tedy tento článek i jako pozdrav a dík do Zóny :-)

Hledání identity obrazu

První dva filmy Agnés Godardové, na nichž pracovala jako kameramanka, jsou pro mimořádnou výtvarnou hodnotu svých záběrů mezi těmi nejvíce obdivovanými: Břicho architekta (1987) Petera Greenawaye a Wendersovo Nebe nad Berlínem (1987). Už dříve pracovala Agnés Godardová jako asistentka kamery u jiných dvou Wendersových filmů: Stav věcí (1982) a Paříž, Texas (1984). Později byla hlavní kameramankou u filmů Agnés Vardové, Petera Handkeho a Claire Denise.


Richard Raskin: Jak jsem se zmínil už v dopise, Wim Wenders v jednom rozhovoru uvedl, že jste ne tak docela souhlasila se způsobem natáčení scény s umírajícím motocyklistou, a že z vašeho pohledu nebyl pohyb kamery úplně oprávněný.

Agnés Godardová: Byla jsem udivena když jste mi to napsal, protože do toho okamžiku jsem na to neměla žádné vzpomínky. Snažila jsem se vzpomenout si o co přesně vlastně šlo a došla jsem k několika sporným bodům. Předně to byl teprve můj druhý film jako kameramanky. Tak jsem byla tím vším trošku zaskočena. Za druhé šlo o začátek natáčení a nemyslím, že jsem si plně uvědomovala nakolik Wim dobře ví co kamera zobrazuje. Něco na mě houkl o pohybu kamery a postrašil mě, protože jsem nebyla schopná domyslet jasný a logický účel, protože to samozřejmě bylo povahou filmu, který je básnický. A to je to, co mne vystrašilo.

Bylo těžké to natočit kvůli technickému vybavení. Kamera byla u podvozku, aby byla dostatečně nízko, v úrovni očí lidí sedících na zemi. Za tím účelem musí být namontovaná na držáku, který vám umožní ji držet v nízké pozici. Kamera v pohybu sestupovala z vysokého umístění k velmi nízké pozici a já jsem musela ten pohyb vyrovnávat. Bylo to velmi nepohodlné a já jsem se obávala rozkolísání obrazu během pohybu kamery.

A také jsem tam [v Berlíně] nemohla vnímat, co se kolem říkalo, protože jsem moc dobře nerozuměla [jazyk]. Myslím si, že technické starosti se mne dotýkaly nejvíce... To byla příčina mé úzkosti.

Potřebovali jsme mít přicházejícího mladíka v záběru - chápala jsem ho jako syna muže, který umíral - zahrnout ho do záběru, ne v riskantním pohybu, ale nechat ho přijít do záběru, protože život je řetěz událostí, které visí na nitce... Zdálo se mi to obtížné. Ne nadvakrát, ani příliš brzo, ani příliš pozdě, ale v jediném správném okamžiku. Obávala jsem se, že to nezvládnu bez nutnosti nového zarámování záběru, takže ten klátivý pohyb kamery jsem pochopila jako zpomalující se tlukot srdce.

RR: Vidíte ty pohyby kamery jako otevřené dalším výkladům?

AG: Nikdy jsem neměla šanci s Wimem o těchto věcech během natáčení diskutovat; obvykle to bylo nemožné. Pochopila jsem - ale až později - že kamera se musí přiblížit ještě dřív než zemře. To je to, co jsem cítila, rytmus srdce, které se může každou chvíli zastavit. Ale nic takového tam nevidíme, není to melodrama.

Když jsem film viděla, zamilovala jsem si hned následující střih: středně vysoký záběr na anděla kráčejícího po mostě. Během krátké chůze pod mostem projíždí vlak, vše se přesouvá jinam. Smrt je součástí života.

Během natáčení jsem si ještě úplně neuvědomovala, nakolik Wim ví co má v záběru, ať se kamera pohybuje nebo ne. Nikdy jsem neviděla nikoho jiného, kdo by tak přesně věděl co je v záběru s objektivem 25, 32, 40, 50 mm. Vidí postavení kamery a hned ví kde začíná a končí zorné pole. To je zcela mimořádné.


RR: Když jsem se ho ptal proč se kamera pohybuje tam a zpět, nabídl hned dvě vysvětlení: 1) pohyby kamery do jisté míry vyjadřují Damielovu bolest; a 2) "myslel jsem si, že pohyb z leva do prava ukáže víc z toho, co Damiel vlastně dělá, jakým způsobem přistoupí k umírajícímu muži. V tom pohybu kamery je zachycena jeho cesta."

AG: Ano, to tam vidím. Je to v podobném smyslu jako když jsem se zmínila o srdci. Něco jako puls. Při několika příležitostech jsem měla možnost pozorovat lidi v psychiatrických klinikách, jejich nemoc je pulsování, přenášení váhy ze strany na stranu. Podobně jako toto. A s takovou bolestí to není úplně normální srdce. Něco se skončilo. Ve skutečnosti Damiel kráčející po mostě pryč v jistém smyslu přijal, že umírající muž odešel, možná... nevidíme to ale do konce. Život pokračuje, skrze Damiela, který věděl možná dřív než jiní že se blíží konec. Proto nepotřebujeme konec vidět.

RR: Wenders také říkal, že původně chtěl scénu natočit bez jediného střihu, ale že to bylo fyzicky nemožné, protože automobil s kamerou se nemohl otočit tak jak by to bylo nezbytné.

AG: Ano. Záběr závisel na trase automobilu a pohybu kamery. Kamera byla namontovaná na přední části automobilu, který se blížil velkou rychlostí. V místě kde ležel zraněný muž byla cesta poškozená - automobil se nemohl úplně otočit - šířka silnice byla nedostatečná. Takto nemohl být záběr natočený a Wim cítil potřebu nalézt nějaký jiný způsob jak pokračovat.

RR: Pokud by se kamera neposunovala tam a zpět, z leva do prava, by záběr příliš statický?

AG: Ano, myslím že ano. Myslím, že by tam muselo být víc nadýchaného textu než obvykle. Ale pro cokoliv takového musí být důvod: stane se něco magického, něco co umožní slovům dýchat a my je přijmeme. Je to zvláštní. Slova tam zní velmi básnivě, přestože jsou to skoro každodenní slova. Právě to jim ale dává dech, přináší to do života představu o věčnosti. A Wim to předvídal.

Pro mě je to výraz jejich křehkosti: jednoho krásného dne ta slova mohou zmizet, bez toho, že jim dáme myšlenku a všechno se může zastavit. Pro mě to bylo vyjádření tohoto druhu. Během natáčení jsem se z [mluvených slov] netěšila tolik jako nyní, protože to bylo německy a já jsem tomu obtížně rozuměla. Chci podotknout, že když během natáčení Bruno [Ganz] hovořil, bylo to jako hudba a ačkoli jsem tomu nemohla rozumět, byla jsem unešena. Ačkoliv jsem nemohla jakkoli pochopit jejich význam. Wim musel tušit, že mi to dělá starosti. Musím říct, že můj nesouhlas pramenil od okamžiku, kdy jsem se sama sebe zeptatala: "Je jisté, že toto je ten pravý způsob jak to natočit?"

RR: Když jsem ukázal tuto scénu svým studentům, jeden mi řekl, že pohyb kamery tam a zpět je oscilace mezi životem a smrtí a že dokonce fakt, že vše probíhá na konci mostu je v tomto směru důležitý. Je to překvapující nebo úplně mylná interpretace?

AG: Ne, nemyslím si, že je to mylné. Je to jeden ze způsobů jak "nákladát s obrazy" v tomto filmu. Vycházejíce ze skutečnosti můžete někdy nalézt neomezené množství výkladů nebo obrazů tohoto druhu, protože způsoby jejich snímání jsou navzájem dokonale propojené. Je to nádherné. Můžete najít i velmi vzdálenou interpretaci, ale hlavní je, že každý může najít své vlastní vysvětlení a to je velkolepé. Znamená to, že filmové prostředky jsou zde využity maximálně a umožňují každému z nás najít vlastní interpretaci. To je to, co obrazy oživuje. Pro mne to je magie kina: že z něčeho neživého, nehmatatelného, je najednou okamžik vyvolávající pocit, emoci a že je možné vytvářet strukturované obrazy života. V tomto film mě to fascinuje.

RR: Byla dráha kamery při tomto záběru rovná nebo zakřivená?

AG: Ne, nebyla zakřivená, byla vedená přímo. Efekt toho muže byl mimořádný. Taky věděl co přesně bude v záběru. Ale byl tam Wim a to byl vůdce... Pro něj je to intelektuální hra a od té doby kdy si to uvědomil, může takové věci dělat. Často, někdy v dlouhých periodách, si kladl otázky. Ale myslím si, že v jistém bodě vždy došel prozření a začal v to věřit. Je to u něj velmi silné. Má zvláštní kontakt s prostorem viděným skrze objektiv.

RR: Natáčeli jste ten záběr vícekrát než jednou?

AG: Ano, udělali jsme několik záběrů. Nejsem si jistá kolik. Pravděpodobně pět nebo šest.

RR: A všechno stejným způsobem?

AG: Ano... Chtěla jsem intuitivně přidat nějaké pohyby kamery. Výjimečná kompozice obrazů v tomto filmu je také díky pohybům kamery, které jsou důmyslné, někdy skoro nepostřehnutelné. Samotná kamera u nás ale nemůže spustit řetězec pocitů. V tom hraje roli něco mnohem subtilnějšího... Obávala jsem se, že v novém záběru, po příchodu mladého muže, to bude příliš impozantní - chtěla jsem ho kamerou sledovat až k novému zarámování anděla s umírajícím, tím by to navázalo na příběh. Zdálo se mi to výhodnější, více související s tím, že Damiel byl někdo, kdo tam byl v pravý čas.

RR: Wim Wenders mi také řekl, že když si uvědomil, že nemůže pokračovat záběrem na mostě, stál před oběma herci a díval se do kamery, otáčel ji zleva doprava a pátral po jejím správném umístění. A takhle ho to napadlo...

AG: Ano, hledáček, to je zázračné. Musel vyzkoušet různé pozice. I ty, které mě překvapily. (Smích.) To dokazuje, že Wimova příprava je precizní. Vždy je připravený, ale i otevřený tomu se o cokoliv přít. To co jste mi řekl to jen dokazuje. Myslím, že je to brilantní.

RR: U scény v knihovně mne zvláště zaujala skutečnost, že místo kamery z pohledu postavy v módním obleku - první záběr filmu je na oči, které něco sledují, pak se skloní na to co vidí - se tady začíná pohledem očí osoby, skrze něž vše vidíme a vstupujeme do jejího pohledu. Taková volba kombinace mezi pohledem na toho kdo vidí a na to co vidí je mimořádná. Dělá to jen málo režisérů.

AG: Ano. [...] Pamatuji si, že během prvního opakování této scény, v místě přesunu zorného pole ze ženy-anděla na oba muže, jsem pocítila něco magického [v záběru]. A poprvé (nebyla jsem ženskou kameramankou dlouho) jsem měla dojem, že to vnímám všemi způsoby, skrz naskrz kameru. Jinými slovy, mimo to co se tam děje... To už není věcí techniky, ale spíš poezie. Nevím jak to vysvětlit. Náhle jsem pochopila, že každý pohyb kamery měl svůj význam a že znamenal něco víc než jen sám sebe.

Byl to neuvěřitelný pocit a vystrašil mě, protože jsem si vyčítala že mám důležité povinnosti: dělat vše co nejlépe, protože mám u tohoto filmu extrémní zodpovědnost. Cítila jsem, že náhle rozumím všemu, s čím si Wim u tohoto filmu dělal starosti a kolem čeho si kladl mnoho otázek se vztahem k "nakládání s obrazy". [...]

Paříž, 27. ledna 1994


Originál rozhovoru vyšel ve francouzštině pod titulem "Faire vivre les images" v (Pré)publications 142 (February 1994), str. 42-56. Česká verze vznikla podle anglického překladu, který vyšel v p.o.v., (Danish Journal of Film Studies), No. 8, December 1998 na str. 38-46.

  • recenze českého DVD Nebe nad Berlínem

  • [ Přeložil Petr Gajdošík. Na Nostalghia.cz publikováno 14. 11. 2007 ]
    nahoru
    TOPlist


    Nostalghia.cz - stránky věnované bývalým andělům
    Autorem textů P. Gajdošík (není-li výslovně uvedený jiný autor)
    Petr Gajdošík © 2001-2016