Krajinou dětství a mysli
Rozhovor s režisérem Václavem Kadrnkou
(nejen) o filmu OSMDESÁT DOPISŮ


Celovečerní debut Václava Kadrnky OSMDESÁT DOPISŮ se v roce 2011 stal jednou z událostí roku. Nejen pro zahraniční ohlas, jehož se filmu dostalo, nebo pro komplikovanou cestu, kterou si film a jeho tvůrci museli projít. Jeho hlavní devizou je osobitost, jíž je v současné české filmové produkci jako šafránu. Osobně si dlouho nevzpomínám, kdy jsem u českého filmu pocítil tak silný kinematografický zážitek, v němž by se mísily (a vzájemně prolínaly) dojmy z obsahu i formy, v němž není ani stopy po kalkulaci s diváckým očekáváním a kde přitom vše funguje především na základě osobní autorské upřímnosti. V domácí kritické obci se Kadrnkův snímek dočkal vcelku příznivého přijetí, soudě podle několika recenzí publikovaných v tisku nebo na internetu. Na to, jak je OSMDESÁT DOPISŮ výjimečný film, mi ale „pár recenzí“ připadlo málo. A proto vznikl tento rozhovor, v němž jsem chtěl s režisérem hovořit o jeho filmu detailněji a s odstupem. Hlavního tématu jsme se ale nakonec moc nedrželi, a tak je to svým způsobem i rozhovor o určitém pohledu na kinematografii.

Chtěl bych otevřít tento rozhovor otázkou na to, do jaké míry pro vás u filmu OSMDESÁT DOPISŮ bylo podstatnější zachycení osobního prožitku prostřednictvím postavy Vaška, který svět a dění kolem sebe pozoruje ještě dětskýma, teprve dospívajícíma očima a do jaké míry je film snahou spíš evokovat dobu, zachytit její atmosféru a také celou tu byrokratickou mašinérii spojenou s vystěhováním na Západ.

Úplně na počátku všeho, vlastně takovým prvním impulzem pro mne bylo, když jsem mámu poprosil, aby mi ty dopisy půjčila. Když jsem si je četl, získal jsem dojem, že jde vlastně o do detailu popsanou dobu z pozice někoho, kdo není natolik ovlivněný politikou. Naše rodina byla úplně normální, rodiče nebyli žádní disidenti, žádní akademici, kteří by byli sledovaní apod. Byli obyčejní lidé, kteří nějak vnímali tlak režimu a snažili se na něj reagovat. Nejdřív se chtěli vystěhovat legálně, ale to jim nebylo povoleno. Pak tatínek emigroval. Takže z těch dopisů na mě dýchla především ta každodennost: popisy všedních až banálních úkonů, které člověk musel každý den dělat, a které máma tátovi do detailu popisovala. Ty dopisy nejsou psané jako ucelené texty, které by nějak literárně upravovala, stylizovala nebo stavěla. Jsou to spíš výlevy emocí, v nichž větu po větě popisuje co se s námi dělo.
Dnes se ta doba vnímá z odstupu, jsou jiná společenská témata. Ale naše nedávná minulost není v mnoha ohledech dořešená a je stále citlivým tématem. Mě na maminčiných dopisech ale zaujala především ta každodennost. Ona psala při každé volné chvíli, třeba pár vět v čekárně, pak na koleně v autobuse, ve vlaku, pořád nosila s sebou dopisní papíry.
Napadlo mě, že by vůbec nebylo špatné ukázat tu dobu zevnitř, z pozice člověka, pro kterého byl život v takovém systému běžný a neměl ještě soudící a shrnující pohled z povzdálí, jaký máme my dnes. Hodně lidí si vlastně žilo spokojeným a klidným životem. V jistém smyslu tady vždycky bylo „dobře“, nikdy nebyl hlad, život byl vlastně pohodlný, možná až příliš pohodlný. Režim neumožňoval individualitě se prosadit, právě naopak, potlačoval odlišnosti a nutil člověka stát se součástí davu.
Když jsem o látce začal přemýšlet, oslovil jsem Jiřího Soukupa s dotazem, jestli by v těch dopisech nemohl být film. Ale takový, který by vyprávěl formou detailů každodennosti, vnímáním každé hodiny, nejen hlavní zápletkou s vyřizováním vystěhování.
Obvykle, když se staví příběh a vytváří se filmová narace, tak se scenárista dívá na svou filmovou krajinu jakoby z výšky, staví si za sebou jednotlivé pilíře příběhu, určuje, kde přijde zápletka, kde zvrat, katarze. Vnímá jakousi esenci příběhu, o čem chce vyprávět, kam svůj příběh rozvinout. A my jsme si řekli: „Co zkusit vyprávět ten příběh z pohledu někoho, kdo tou krajinou kráčí, kdo nevidí ten celek, ale je uvnitř, je ztracený a nevnímá ty souvislosti?“ Což je možná přístup vlastní víc literatuře než filmu. A z toho myšlení se nám pak zrodil filmový styl, zařazení celého filmu do jednoho dne a tak dále... Ale abych se vrátil k té otázce: Byl tam ještě jeden rozměr, skutečnost, že já jsem si to sám prožil a že moje paměť z příběhu nešla vyloučit. Na jedné straně tak byly dopisy mámy, které popisovaly celou tu rutinu, byrokracii a vlastně i tlak režimu, na straně druhé pak moje paměť, na kterou to všechno dopadalo, částečně jako velká neznámá. A tyto dva zdroje se staly základem filmu.

Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů
Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů


Výsledný tvar se tedy rodil i postupným oprošťováním a zjednodušováním?

S uvažováním o formě a způsobu nazírání na náš příběh jsme trávili nejvíc času. Což je možná paradoxní vzhledem k tomu, jak jednoduše film může působit. Ale víte jak to je: Čím lepší film, tím jednodušeji vypadá a o to snadněji se nabízí argument: „To bych taky uměl...“ Opak je pravdou. Věděli jsme, že se nevyhneme osobní a subjektivní optice. Tomu se vyhnout nešlo. I když ten film není úplně přesnou rekonstrukcí toho daného dne, základní situace a emoce, která jej nese je přesná a pravdivá. Úplně nejvíc ve mně zůstala atmosféra toho rána, kdy jsem se najednou probudil sám v posteli rodičů a s pocitem velké úzkosti. Celý ten vjem, spojený se srdeční arytmií jsem si pamatoval ze všeho nejvíc. Pocit strachu o mámu, která tehdy byla po těžké operaci, doprovázený vědomím, že tatínek je někde daleko v Anglii, odsouzený v nepřítomnosti jako nepřítel státu. Tak jsem se rychle začal oblékat, abych mámu ještě dostihl. Utíkal jsem přes noční Gottwaldov až na nádraží, kde jsem ji dohonil těsně před odjezdem. V autobusu bylo jediné volné místo – vedle ní. Sedl jsem si tam a usnul. Ještě si pamatuju, že jsem měl každou ponožku jinou... A tato základní emoce, kterou si stále nesu v sobě, se ukázala pro film jako šťastná. To zjitřené vnímání chlapce, soustředění na detaily, na kroky, které se ztrácejí někde v hloubi budovy kde se rozhoduje o lidském osudu a on neví co a jak, a pak se ty kroky zase navrací...
Naším původním záměrem bylo natočit průběh celého jednoho roku, jakési refrény společného života matky se synem bez otce, kdy na ty dva dopadá jeho absence a tlak režimu. Když jsem ale hledal možnosti získat na film peníze, tak se tento záměr ukázal jako neprůchodný. Variantu jednoho dne nebo spíše jednoho dopisu jsme probírali i dřív, ale jen jako jednu z možností uvažování o příběhu.
Taky jsem nechtěl, aby můj film byl jen pouhou rekonstrukcí reálného předobrazu, ale aby měl i přesah v postavě chlapce, který se ocitá někde na pomezí dětství a jinošství, který vše čemu nerozumí a je pro něj neznámé vnímá velmi citlivě. Proto jsem ve filmu chtěl mít motivy, které by sloužily jako metafora dospívání. Budí se v posteli rodičů a volá: „Mami“, což v jeho věku může působit nepatřičně, nechává si od maminky nazout nové boty jako malé dítě... Snaží se matce pomáhat, ale vlastně nemůže, protože jeho role to není. Chce zastoupit otce, ale dělá to po svém, dětsky, naivně.

Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů
Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů


Osobně se mi na filmu velmi líbí, že jste si při evokaci doby reálného socialismu vystačili s minimem, že jste nepotřebovali kulisy jako většina jiných současných českých filmů, které se do té doby vrací. Nepotřebovali jste dobu připomínat tím, že někde visí rudá hvězda, červený transparent, že se tam prochází esenbák, který je ještě k tomu třeba komicky stylizovaný apod. Celý film má pro mne úžasnou vizuální stránku evokující dobu i v pocitu a vystačí si s takovými spíš fragmenty města, krajiny, interiéru.

To je věc, která vychází z našeho prvotního rozhodnutí jak příběh odvyprávět - přes subjektivní krajinu. Chtěl jsem nesmlouvavý účinek na diváka, vyvinout na něj tlak a určitý nárok, ne jako u běžného dramaturgického pohledu z výšky, který sice jako celek může fungovat, ale má své zákonitosti, většinou se odkazuje na další schémata a žánry, které variuje, různě kříží apod., ale zároveň pozbývá individuální prožitek, esenci, kterou člověk může ukázat osobnějším a stylizovanějším způsobem.
Ve filmu nejsou žádné znaky doby, symboly ani fetiše, které by ji jasně a snadno identifikovaly. Od hvězd a nástěnek až po fotky státníků, uniformy, pionýry apod., to jsou vlastně vnější prvky, které by okamžitě narušily náš subjektivní prostor, protože DOPISY neměly být prvoplánově politické, i když se na vypjatém politickém pozadí odehrávají. Jedna Němka mi po projekci v Berlíně řekla, že DOPISY jsou něco jako osobní zašeptání na pozadí politického dramatu. Když to řeknu zjednodušeně, tak je to film o jednom dni, kdy si malý Vašek vlastně ani nemusel všimnout žádné hvězdy či podobného symbolu, jelikož se jeho vědomí soustředilo na jiné věci. Ne, že bychom to nezkoušeli, např. ve scéně na vrátnici, kde Vašek čeká na maminku, jsem zkoušel pouštět někde v pozadí dobové rádio. Ale nešlo to. Najednou do přísnosti a soustředěnosti filmového výrazu vpadlo cosi velmi konkrétního a vnějšího.

To je velmi zajímavé. Ve filmu jsem si všiml, že konkretizaci se vyhýbáte i ve zobrazení scény, že se pokud možno snažíte vyhnout popisu a víc se věnujete detailu, výseku, části celku. Divák nemá šanci si prohlédnout, jak vypadá konkrétní místo, scéna, málo se věnujete celkům a spíš se je snažíte zobrazovat ve fragmentech. Ve filmu snad není velký celek, který by diváka uvedl do místa a dal mu šanci se zorientovat. To je postup, kterého jsem si všiml už ve vašich školních filmech.

Vážím si filmového detailu. Mám rád, když kamera dokáže realitu povznést, když dokáže i z gesta udělat jakýsi znak. To všechno ale souvisí s tím, jak člověk vnímá filmovou mizanscénu, jak s ní nakládá a co od ní očekává. V klasickém hollywoodském filmu fungují jasná pravidla, osy, linearita, pravidla uvedení diváka do děje, do zápletky. Je to lineární a současně analytický postup, který jde po psychologii: postavy se vyvíjejí, něco se stane, pak se něco změní, nakonec dojde ke katarzi atd. Ale já jsem se vždycky snažil toto nabourávat, protože mi přijde, že film není jenom prostředek, který ukáže vývoj postavy, rozebere její psychologii, aby ji následně nechal proměnit, ale může ukázat i vztah k dalším věcem a objektům. Ale nerad o tomto mluvím, protože to je spíš věc pocitu než analýzy. Samozřejmě, že člověk ve filmu vždy ukazuje nějaký příběh a postavy, které jej prožívají, jejich vnitřní svět a do jisté míry i jejich psychologii, ale nikdy se mi v tom nechce příliš šťourat natož se v tom vyžívat, být nějakým demiurgem, co tahá za nitky - toho se bojím.
Po hercích nechci, aby svoji postavu nějak psychologicky prožívali. Když jsem točil DOPISY, tak jsem nevyžadoval, aby se představitelka mé mámy na svou postavu napojovala, nechtěl jsem, aby se ji nějak metodicky snažila napodobit. To mi někdy přijde až skoro vulgární. Tady to bylo dané především tím, že jde pořád o subjekt, o chlapce, který kolem sebe pozoruje určité výseky světa a událostí. A taky jde o paměť, protože ta v sobě uchovává opravdu především detaily, víc než celek. Pro mne tak funguje i film, v paměti mi zůstávají především detaily a ne proč se stane to či ono. Většina filmů vykreslující dobu normalizace má základní problém v tom, že se na ni dívá z dneška. Buď tu dobu zesměšňují, nebo ji přitlačují dramaticky. Filmy prý mají být zábavné a vtáhnout diváka a tak to dělají buď humorem nebo nějakou dramatickou zápletkou. Ale můj film je pohledem chlapce, který vnímá svět kolem sebe a tomu dění nerozumí. Myslím, že pokud člověk chce tu dobu ve filmu opravdu pravdivě zobrazit, obtisknout ji, tak by měl mít na diváka určité nároky a ne mu jen vycházet vstříc.

Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů
Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů


Takže i volba neherců byla motivována odpsychologizováním filmu?

Zpočátku jsem hledal i mezi herci. Ale měl jsem už určité zkušenosti a věděl, že herec s sebou chtě nechtě vždycky nese kus sebe, svoji metodu, své prožívání, že si postavu nějak analyzuje a stejně se ji bude snažit napodobit a přiblížit se k ní mentálně. A v případě mého filmu, i když existuje konkrétní předobraz mé matky, mi vůbec nešlo o to ji nějak napodobovat. Nechtěl jsem, aby její představitelka mámu předváděla. Myslím, že filmu by to nic nepřineslo. Existuje spousta krásných filmů, které mám rád a které stojí na velkých hereckých koncertech, ale herec v nich má vždy tendenci ukradnout všechnu pozornost sám pro sebe a oslabit tak ostatní složky mizanscény.

Samozřejmě nejde o to psychologický přístup zatracovat. Je legitimní a přinesl spoustu krásných filmů. Ale je to způsob nejrozšířenější, zatímco metoda použitá u vašeho filmu, evokující třeba Bressonovy filmy, to je věc marginální kinematografie, která je ovšem ve svém účinku a dopadu univerzálnější.

Ano, je to určitý způsob uvažování o filmu. Když jsem poprvé viděl Bressonův film, tak jsem ho nedokázal dokoukat. Ne v tom smyslu, že by to byl špatný film, ale jak je pro diváka těžký, jaké nároky na něj klade. Když pak člověk vidí další jeho filmy, třeba i několikrát za sebou a rozebírá si je, začne obdivovat kam on až dokázal zajít. Bresson se tu nabízí, je takovou největší ikonou, ale není to úplně jeho dítě. Uvědomění, že se ve filmu dá pracovat s konkrétními věcmi velmi stylizovaně a různě je skladebně asociovat, přišlo velice brzo po vynálezu filmu, protože je to myslím úplně přirozené. Náhle bylo možné vytvářet nové vztahy a nemusel se odvyprávět příběh jen skrze herce, dialog a psychologii. Podobné filmy byly už před Bressonem. Jednou kdosi obvinil Jean-Pierre Melvilla, že jeho celovečerní debut MOŘE MLČÍ je vytvořen podle metody, kterou použil Bresson ve filmu DENÍK VENKOVSKÉHO FARÁŘE. Melville na to s úsměvem reagoval, že jde o omyl, protože MOŘE MLČÍ vzniklo dřív, a že naopak FARÁŘ je film melvillovský, jelikož předchozí Bressonovy snímky ještě v sobě tento přístup nenesou a že sám Bresson přiznal, že byl Melvillem ovlivněný. Bresson svou metodu dál aplikoval na mnohem závažnější a řekněme duchovnější témata než Melville, který se vydal spíš cestou žánrového filmu. Proto se s Bressonem toto uvažování spojuje snadněji a navíc se tomu všemu přidal štítek „transcendentní film“, což je trochu přemrštěné a vlastně strašně zjednodušující. Nedávno jsem si vypisoval nějaké poznámky z Jeana Epsteina, kde píše, že film má schopnost animismu, že oživuje neživé předměty. A to je myslím základ takového uvažování o filmu. Film má možnost vytvářet úplně nové vztahy, nové vazby, oživovat věci. Ale pokud se herec stane jakýmsi nositelem děje, tak všechno ostatní odstrčí do druhého plánu.

I velká hollywoodská kinematografie zná podobné přístupy, možná si to ani neuvědomujeme. Napadá mě třeba Hitchcock, který své postavy většinou taky neanalyzuje, nechce po nich psychologii. Obvykle herce někam postaví a oni něco dělají podle pokynů, aniž nám režisér řekne důvod... Herci jsou tam takoví plnitelé příkazů.

Ano, on si taky vybíral takové herce, kteří se dokázali psychologicky neanalyzovat. Jakmile ale dostal metodického herce, jako třeba Paula Newmana, tak to přestalo fungovat a film se rozpadl. Hitchcocka vůbec nezajímalo proč a zdali je vůbec možné, aby si člověk během studené války zaletěl jen tak někam do východního bloku, jako Julie Andrews v ROZTRŽENÉ OPONĚ, jejíž příběh je nelogický, nereálný a vycucaný z prstu. Jeho zajímala konkrétní situace, předměty, gesta, lidské tváře jako design. Film pro něj fungoval jako fetiš. Vzrušovaly ho jednotlivé obrazy a scény, třebas jak neslyšně zabít člověka v kuchyni za pomocí kuchyňského náčiní nebo jak zaútočit na někoho v širém poli. Až dodatečně vymýšlel zápletky, které by ho k té situaci přivedly. On k tomu taky často používal ony proslulé MacGuffiny, předměty a jejich detaily – obálka, zapalovač, soška –, které vytváří nebo spouští zápletku. Opět tu máme to, o čem mluvil Epstein: oživují se neživé předměty, stávají se nositelem děje, dokonce mívají i nějaký charakter, což je někdy až groteskní co s nimi Hitchcock dělá. Já osobně si pamatuju filmy hlavně podle detailů, nevybavím si např. proč je na Dona Corleoneho spáchán atentát, ale vybavím si, jak Brando hladí kočku nebo jak si utírá koutek. A to je všechno detail!

Když se vrátím k DOPISŮM a k Zuzaně Lapčíkové. Ona herečka sice není, ale taky je to do jisté míry známá osobnost. Proč jste si ji vybral pro roli matky?

Poprvé jsem se s ní setkal na zlínském festivalu, kde vystupovala s hudebním pásmem filmových motivů. A zaujala mě celým svým aparátem, tím jak za cimbálem působila, jak byla soustředěná a zapálená, jak byla odstřižená od reality. V něčem mi připomněla maminku, kterou si z doby, kdy neměla po svém boku tatínka, vybavuji často jako nepřítomnou, jako v transu. A tak jsem ji chtěl ve filmu ukázat. Spousta lidí to pak pochopila špatně, interpretovali si to tak, že ona je k chlapci chladná, že je mezi nimi jakási vzdálenost. Během jejího koncertu mi to v hlavě nějak zazvonilo, a když jsem pak za ní přišel, tak mě definitivně přesvědčil její hlas, který je velmi podobný hlasu mé mámy.
Byla velice spontánní, vše ji zajímalo a hodně mi pomohlo, že je vystudovaná etnoložka a problém emigrace ji dost zajímal. Po kamerových zkouškách jsem jí definitivně uvěřil. Když jsem jí později představil rodiče, ubezpečil jsem se, že nebude mít snahu nahlížet na předobraz své postavy, nebude chtít pronikat do její duše, čehož se velmi bojím.

Já jsem její postavu, její vztah k chlapci nechápal jako odtažitý. Na mě to spíš dělalo dojem, že představuje ženu, která cílevědomě ví, že musí za ten den udělat to, to a to, že má nějaký plán, harmonogram, který musí zvládnout a naplnit ho. Je zcela soustředěná na věci, které musí za ten den udělat.

Ano, malý Vašek tam byl toho dne navíc. On tam vůbec neměl být, měl být ve škole. A ona měla opravdu den naplánovaný od a do z. Jak psala v dopisech: „Vyhodí mě jedněmi dveřmi, vrátím se zpátky druhými nebo klidně oknem, dokud se nedostanu za tebou.“ Ona jela jako stroj.

Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů
Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů


Metodičnost a cílevědomost jednání matky je podpořena i tím, že má boty se silným podpatkem a její krok je rázný, železně pravidelný a slyšitelný. Tím se dostáváme ke zvukové stránce.

Kroky dávají rytmus a refrén filmu, ale mají i narativní význam, protože ten film je vlastně takové roadmovie - film o cestě nebo vlastně o nemožnosti cesty. Charakterizují jednotlivé postavy i situaci. Chtěl jsem, aby chlapcovy boty byly měkčí, aby byl slyšet hlavně matčin krok. On své boty pak vlastně i prošlape a nechá někde v koši v parku jako takovou stopu po sobě, jako otisk paměti.

Ten film je téměř prost hudby, což souzní s asketičností obrazu. Tím pádem o to víc zasáhne na konci použití Bachovy hudby ve scéně, kdy matka a syn jedou autobusem a čtou si dopis od otce.

To mi hodně lidí vyčítá. Když jsme film stříhali, tak jsme si tam ten motiv dali pomocně. Já jsem si říkal, že na tomto místě by hudba už zaznít měla, protože se zde spojují motivy táhnoucí se celým filmem. Navíc v té scéně vyplavou určité emoce a taky jde o návrat obou dvou na místo odkud vyšli a kde film začínal. Zkrátka tam dochází ke střetnutí několika energií. Pro mě tady najednou nastává jiný čas. Hudebních motivů jsme měli několik, tento nám ale připadal nejpatřičnější. Kdybych měl logicky pokračovat v postupu v jakém jsem film od počátku vyprávěl, tak by měl asi přijít hlas otce, protože oni čtou jeho dopis. Dokonce jsem uvažoval, že nahraju mužský hlas, který by dopis četl, ale zároveň jsem si říkal: „K čemu to povede? K čemu divákovi najednou budou informace o tom, co se děje někde v Anglii?...“ Prostě si myslím, že v tomto okamžiku je emoce důležitější než informace. Když jsem si vybavil svou vzpomínku, jak jsme prožívali každý dopis od tatínka nebo když jsem slyšel jeho hlas v telefonu, tak to byla taková erupce různých druhů emocí, radosti, stesku, zloby, strachu, lásky, studu... vypjaté a silné prožitky. Já jsem prostě potřeboval tu scénu povznést. Taky zde poprvé v celém filmu ukazujeme modré nebe.

Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů
Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů


Je zajímavé, že tuto slavnou Bachovu skladbu použil Andrej Tarkovskij v SOLARIS v motivicky podobných místech: setkání s bližním ztraceným v dálavách Vesmíru i času.

Zkoušeli jsme pro tuto scénu zkomponovat i hudbu novou. Ale nefungovala tak dobře. Já jsem si uvědomoval, že ten hudební motiv už byl použit ve filmu vícekrát, nejenom v SOLARIS. Snažil jsem se ale soustředit především na význam a vyznění té scény a přišlo by mi jako příliš snadné nepoužít něco jenom proto, že už to dřív použil někdo jiný. Člověk by si neměl z filmů jen půjčovat, ale uvažovat o nich a taky se nebát vést s nimi dialog. Tady se stále čeká na velkého filmového génia, který se objeví někde ze samoty hor se stěžejním dílem v podpaží, nedotčený filmem a s veškerým nadáním pramenícím čistě z jeho velkého, geniálního JÁ. Jenomže to je ryzí ignorance. Je cítit jak velká je zde potřeba mýtu a jak velká panuje nedůvěra ke konkrétním lidem.

Občas se věnujete malířské tvorbě, jinému způsobu vizuálního vyjádření. Do jaké míry chcete mít vliv na obrazovou stránku svých filmů? Na všech vašich předchozích filmech pracoval kameraman Jan Baset Střítežský, u DOPISŮ stál za kamerou Braňo Pažitka. Vizuální postupy mi tam přitom přijdou podobné, takže mi vše spojuje vaše osoba.

Výtvarná podoba filmu je pro mne klíčová a často si komponuju záběry sám. Mám rád výtvarné umění, sám se pokouším o vlastní tvorbu, rád si skicuji, dělám pastely. Snažím se od začátku uvažovat víc skrze obraz než třeba dialog. Výběr barev, prostředí, kompozicí, ale i obrazový formát jsou pro mě stejně rozhodující jako výběr vhodné tváře. U některých krátkých filmů jsem si dělal sám švenkra a kameraman hlavně svítil. Vzhled filmu se ale vždycky rodí ze spolupráce s výtvarníkem a kameramanem a vychází z podmínek a tématu. U DOPISŮ jsme s výtvarníkem Zdeňkem Eliášem a kameramanem Braněm Pažitkou dlouho vymýšleli nejen jednotlivé kompozice, ale i celkové pojetí, to hnědozelené zabarvení filmu, což jsou elementární barvy přírody. Při psaní literárního scénáře většinou kreslím storyboard a často pak literární scénář zpětně upravuju podle něj. Uvažování ve výtvarném klíči je zásadní, pořád si myslím, že dialog je zpomalující, příliš psychologický. Jsou ale filmy, které dokážou i z dialogu udělat samostatný filmový znak, například Dreyerova GERTRUD – čistý a překrásný film, kde dialog slouží jako ryzí filmový prostředek a nejen jako nositel informace. Často se mi stane, že když přemýšlím o nějaké napsané scéně a rozkreslím si ji a načasuji, tak mi ji dialog zpětně úplně shodí, retarduje ji.

Měl jste při psaní scénáře nebo při natáčení nějakou vnější korekci nebo jste spoléhal jen na sebe? Dal jste jen na svůj úsudek? Ptám se proto, že například záběry na matku píšící dopisy jsou v dnešní době pro většinu publika skoro nesnesitelné. Nezrazovali vás od podobných věcí?

Zrovna tento obraz jsem chtěl mít ve filmu od začátku: maminka za stolem, soustředěná a nepřítomná a zesílený zvuk škrábání čínského pera na papíře. Nejvypjatější scény spojené se vznikem filmu pramenily ze střetu se současným českým filmovým prostředím a jeho neochotou vnímat jiný přístup k filmové tvorbě, což nakonec vedlo k tomu, že jsem si ten film musel udělat ve své vlastní produkci, za své vlastní peníze, za prostředky rodiny a přátel. My jsme tak trošku čekali, že to DOPISY nebudou mít snadné, ale takovou míru odmítnutí z české strany a naopak tak silné přijetí ze světa si nikdo nepředstavoval. V první verzi scénáře se děj odehrával během jednoho roku, natáčeli jsme na konkrétních místech takové refrénové obrazy, a chtěl jsem se k nim vracet v různých ročních obdobích, ale to by bylo bez podpory a koproducentů příliš náročné. To bychom po celý rok neutáhli.

Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů
Osmdesát dopisů Osmdesát dopisů


Takže ten film je teď abstraktnější než měl původně být?

Možná je abstraktnější a nekompromisnější, ale předchozí verze byla také ve stejném duchu, jen byla rozprostřenější. Všechna ta odmítnutí ze strany Fondu byla zdůvodňována argumentem, že scénář je málo dramatický a příliš niterný či artový. Pro mne bylo nejtěžší dokázat se vyrovnat se skutečností, že žijeme v prostředí, kde se niternost a umění vnímá jako něco negativního. Zároveň šlo o debut, autobiografický a osobní, a to všechno jsou pro české filmové prostředí minusové body. DOPISY jsou přitom stále hlavně filmem o normalizaci a jejím dopadu na obyčejnou rodinu. Nejméně stravitelná, jak pro filmové instituce tak třeba pro producenty, ale byla ta osobní rovina příběhu a zvolená forma jak jej odvyprávět. Tedy to, co je podle mého na něm nejcennější a co mu otevřelo cestu do světa.
Tady je jasně cítit, jak je zdejší filmový vkus silně ovlivněný jen jedním způsobem uvažování: analytickým a psychologickým, v němž člověk chtě nechtě cítí v pozadí pořád nějaký ten Hollywood nebo ještě hůře, touhu si po něm sáhnout.

První kdo film viděl byli rodiče?

Když byly DOPISY bezmála dokončené a dostřihané a my nedostali další grant, nevěděl jsem jak dál. Prostě žádný další krok či posun mě nenapadal. Rozhodl jsem se, že film pustím aspoň rodičům. Těm se moc líbil a tak jsem si řekl, že když už pro nic jiného, tak především kvůli nim ho musím dodělat. Film pak vzali do Berlína a tím se všechno zjednodušilo a my jsme dostali nějakou malou podporu od ministerstva kultury. Ne od Fondu, ale přímo od ministerstva. Berlinale nám pak zaplatilo jednu kopii, což nám hodně pomohlo. Špatně se mi to takto zjednodušeně popisuje, protože šlo o intenzivních 4 až 5 let boje, kdy jsme byli odmítáni všude možně, ale jakmile se objevilo Berlinale, tak se najednou všechno zjednodušilo. Je to úplně až takhle trapné.

Mně váš film zosobňuje i to, co si představuji pod pojmem autorský film. Tedy nejen to, že si ho člověk napíše, zrežíruje a ve vašem případě, spíš z donucení situací, produkuje, ale i to, že je s tématem velmi osobně spojen. Nemůžou tak ale samozřejmě točit všichni a pořád...

Myslet individuálně, nést si v sobě osobní námět, osobní formu, nevpouštět do tvůrčí práce společnost a davový vkus, to všechno se bere jako projev elitářství a individualismu. Dlouho jsem si říkal, jak může malý film jako je ten můj vyvolat tolik negace a odmítání, ale vysvětlení je nabíledni: Protože k sobě nechtěl vpouštět další lidi, nechtěl uspokojovat cizí ambice a já dával rázně najevo, že se bez nich obejdu. Nešlo tedy o posuzování hodnoty látky, ale čistě o otázku: Co já z toho budu mít, když podpořím tento projekt? Autorský film je přeci od podstaty menšinový, nějak vyhraněný a spojený především se svým autorem. Pokud by měl člověk společný vkus s těmi, co rozhodují o podporách, bylo by to mnohem snadnější. My jsme malá země a vždycky budeme mít malou kinematografii, ale právě proto by v ní měl být prostor i pro jiné přístupy. Česká kinematografie může být zajímavá jen tím, jak se bude lišit, jak bude exotická. Nikdy se tu nebudou dělat velké produkce, nikdy žánrové či akční filmy. To my neumíme a svět nás vždy uznával pro originalitu a autorství. Síla naší kinematografie byla vždy v takových „bočních” směrech. Nejtypičtějším českým žánrem je podle mého film lyrický, jinými slovy film-báseň. Trnka, Vláčil, Jasný,... lyrika spojená s venkovskou lidovou kulturou, což současně dává ohromný prostor pro autorské vyjádření. Jenomže zkuste říct na Fondu, že chcete vytvořit film-báseň...

Neměl by být garantem takových projektů právě stát, který by ze svých grantových prostředků měl podporovat spíš nekonvenční aktivity?

To je taková prvoplánová představa. Asi ano, ale mnohem podstatnější myslím je, jestli se změníme my, individuálně, protože v konečném důsledku je jedno, zdali dá peníze stát, Fond nebo soukromník. Dokud se nezměníme individuálně, tak není naděje na lepší budoucnost.
Pokud se někdo, kdo rozhoduje o podpoře filmu, bude rozhodovat na základě svého vlastního prospěchu, svých jistot a svého pohodlí a nebude ochoten akceptovat jiný pohled a názor, autorský film to tady nebude mít lehké a český film dál bude provinční, maloměšťácký a úplně neškodný. Nemyslím si, že stát je schopen vytvořit zdravé prostředí, které by podporovalo autorské filmy. Samozřejmě: podpora by měla jít hlavně projektům, které nemají šanci si na sebe vydělat a nesou si v sobě umělecké hodnoty. To celý svět dávno ví. Problém je v tom, že tady panuje otázka: „A kdo to posoudí? Kdo pozná umění?“ To je velmi zajímavé, protože to ukazuje jedno, a sice, že naše společnost po umění a priori netouží, nechce duchovní hodnoty a dokáže zrelativizovat úplně všechno tím, jak je paralyzovaná špínou a jedem.
U nás to zatím funguje tak, že se Fond snaží uspokojit všechny strany, chce být neškodný a přátelit se s každým. Ve skutečnosti se děje pravý opak a konečný důsledek toho je, že jeho filozofie je naprosto nečitelná, způsob jeho rozhodování je pochybný a jeho členové si nenesou za svá rozhodnutí vůbec žádné důsledky.
Ve světě se přitom právě na poli autorského filmu nyní děje hodně zajímavého. Osvobozuje se od literatury, od divadla a psychoanalýzy, je svébytným uměním. Ale jak chcete podobně uvažovat tady, když Fond chce po vás literární scénář nejméně na 90 stran, což v jejich uvažování znamená, že film bude mít 90 minut (!)...

Rozmach autorského filmu je jistě i důsledek dostupností technologií. Na druhou stranu asi dojde, nebo už dochází, k zahlcení všemožnými filmy a filmečky, které člověk nestíhá ani pobrat a mít o nich povědomost... Stačí se podívat na net.

Šance je vždy ve festivalové distribuci, ale vždycky nakonec platí, že jestli je film dobrý, tak si svou cestu sám vytvoří. A je ohromné, že nyní už dokáže nebýt kontrolovaný nějakou institucí. To je něco, co bylo dřív nepředstavitelné. Endblock

[ Připravil: Petr Gajdošík. Na Nostalghia.cz publikováno: 1. 10. 2012 ]

TOPlist

Nostalghia.cz - stránky věnované bývalým andělům
Autorem textů P. Gajdošík (není-li výslovně uvedený jiný autor)
Petr Gajdošík © 2001-2016