Pražské kino Ponrepo uvede v březnu dva cykly filmů dvou mimořádných osobností světového filmu - Vsevoloda Pudovkina a Alaina Resnaise. Protože Pudovkinův profil začíná už na počátku měsíce, věnuji se zde především kolekci jeho filmů.

Pudovkinův cyklus je složen z deseti filmů, které vznikly v rozmezí let 1921-1946 a zachycují tak jeho tvůrčí vývoj od experimentálních počátků (Mechanika velkého mozku, Šachová horečka) přes formálně dokonalé, ale propagandisticky zaměřené němé snímky oslavující bolševickou éru (Srp a kladivo, Matka, Konec Petrohradu, Bouře nad Asií, Dezertér) až k historizujícím epopejím zvukové éry (Ohnivou stopou, Generál Suvorov, Admirál Nachimov).

Z těchto snímků je nutné se zastavit u uvedení Matky, která byla proti původní autorské verzi uváděna vždy v kráceném sestřihu, který se soustředil na přímý popis děje a neobsahoval další režijní motivy. V Ponrepu tentokrát budete mít možnost shlédnout Matku ve verzi mnohem bližší originálu s ruskými mezititulky. Hlavní událostí celého Pudovkinova cyklu pak má být uvedení jeho snímku Dezertér, který je v Čechách uváděn vůbec poprvé. Proto možná stojí za to opublikovat text, který je obsažen v programové brožuře kina Ponrepo na březen 2003:

"Hlavní událostí naší retrospektivy z Pudovkikova díla bude první české uvedení Dezertéra. Film vypráví o hamburském přístavním dělníkovi, který je po neúspěšné stávce vyslán svými soudruhy na delší dobu do sovětského Ruska. Mladík si na život v proletářském ráji rychle zvykne a ze šťastného transu neustálého překonávání pracovních rekordů v novém kolektivu ho vytrhne teprve třídní uvědomění, jež mu velí znovu se vrátit do své sociálně bouřící vlasti. Syžetově naplňuje Pudovkinův film ideologickou generální linii, která se na něm mohla během vleklého natáčení v letech utužování stalinské moci podepsat více, než to bylo původně zamýšleno. Každopádně se zde setkáme se známými rituály bolševické demagogie, k nimž patří oblíbené házení sociálních demokratů do jednoho pytle s fašisty v boji proti komunistům coby jediným zástupcům pracujících. V lednu 1933, kdy se Hitler dostal k moci, měl film hlavní fázi realizace teprve před sebou, čímž se z plánované koprodukce stal de facto sovětský film a chybějící exteriéry se musely dotočit v Oděse a v Leningradu. V Dezertérovi zvolená forma od počátku míří k zevšeobecňující abstrakci. Právě díky ní má daleko k jednorozměrným agitkám, jejichž schéma zachovává. Několikrát se změní tempo filmu - je rychlé, jde-li právě o "pokrokové" síly, překotné ve scénách sociálních konfliktů a v intermezzu věnovanému "reakci"...pomalé až k nehybnosti. U stolu vinárny se nad znuděným pánem se zavírajícíma se očima sklání odosobněný vrchní, jemuž kamera "uřízla" horní část profilu. Prodlužované ustrnutí nehybného záběru ostře kontrastuje s dosavadním tempem snímku. Divák, který mohl obraz považovat za tzv. "mrtvolku", je až překvapen, když host nekonečně pomalu pohne rty a flegmaticky ze sebe vysouká přání. Následující montáž nepřiměřeně obřadní přípravy koktejlu číšníky, doprovázená sladce ironickou salónní hudbou, dělá ze scény portrét určitého životního stylu a odhaluje ho jako grotesku. Pudovkin si uvědomuje, že jednou z předností příchodu zvuku se paradoxně stala možnost poprvé dramaturgicky využít ticha. Po dialogu film někdy na chvíli zcela oněmí; obrazy rušných ulic, aut a tramvají nedoprovází žádné přirozené ruchy...aby na sebe mohl poté zvuk upozornit s řezavou razancí - při náhlém zabrzdění a zastavení provozu. Pudovkin pracuje i s opačným kontrastem - z hluku a rytmické hudby (jedoucích aut) do němého ticha (mlčenlivých stávkujících). Zvuky a ruchy přiřazené realitě nejsou nikdy autentické, ale byly evidentně prefabrikované ve studiu tak, aby zapadly do přesně dané partitury. Z praxe pozdní němé éry nechybí v Dezertérovi ani řada rychlých montáží velmi krátkých záběrů. Zde je tato technika dovedena na samou hranici a ještě dál. Mezi vteřinové záběry, které jsou i vzhledem k prudkým pohybům divoce švenkující kamery ztěží postřehnutelné samy o sobě, včleňuje Pudovkin ještě jednookénkové záběry (animovaných?) explozí. Divákovo vnímání není sto vše "realisticky" dešifrovat, figurativní význam ustupuje do pozadí; prudké střídání vteřinových švenků (a to i uprostřed řeči nebo pohybu postavy) jednopolíčkové "exploze", neustálá oscilace mezi světlem a tmou anticipují postupy poválečného strukturního filmu. Už to není rapidmonáž, jak ji znal němý film, ale nový, mezní stupeň exprese. Zdá se nesporné, že teprve přímý kontakt s Hansem Richterem a Walterem Ruttmannem v Německu povzbudil Pudovkina ve snaze o syntézu nejodvážnějších pokusů ruského filmu i německé avantgardy. V tomto dobrodružství spočívá tajemství fascinace Dezertéra. Pudovkinovy do nejmenších detailů prokomponované sekvence demonstrací s útržky výkřiků ve změti hluků a úderů vycházejí z akusticko-optické symfonie Melodie světa, ale na jedné straně ji formálně dohánějí na nejzazší mez, na druhé straně ji zapojují do syžetu, který byl ještě pro Ruttmanna pouhou záminkou. Pudovkin si zcela osvojil estetiku německé filmové avantgardy, ale v technické perfekci, ve skloubení s ideou filmu a v konečném účinku překročil její limity. Obvinění z formalismu, které na něj doma čekalo, mu muselo připadat tím absurdnější a nespravedlivější. Principy pověstného manifestu zvukového filmu z roku 1929, připisovanému Pudovkinovi, ale autorizovanému i Ejzenštejnem a Alexandrovem, se v Dezertérovi dočkaly vlastně svého jediného naplnění v praxi celovečerního filmu." (md)

Projekce: 5.3. - 17:30 (Srp a kladivo, Mechanika velkého mozku), 14.3. - 20:00 (Šachová horečka, Matka), 18.3. - 20:00 (Konec Petrohradu), 20.3. - 17:30 - (Bouře nad Asií), 25.3. - 20:00 (Dezertér), 27.3. - 17:30 - (Ohnivou stopou), 28.3. - 17:30 (Generál Suvorov), 31.3. - 17:30 (Admirál Nachimov).

K cyklu filmů Alaina Resnaise se vrátím o několik dní později.