D. W. Griffith - Zrození pohledu [ David Wark Griffith ]
Přehlídka filmů D. W. Griffithe, která proběhne v druhé polovině května v pražském kině Ponrepo, přinese plejádu jeho nejstarších, veskrze krátkých snímků, které nejsou tak dobře známé jako jeho pozdější opusy, nicméně vypovídají o Griffithově přínosu světovému filmu často lépe, než povětšinou různým krácením postižené jeho celovečerní filmy.

Z programové brožury kina Ponrepo dále vyjímám:

"Griffith je totéž co Giotto. Tak jako malířství, v jistém smyslu, nikdy nepřesáhne Giotta, tak ani kinematografie nikdy nepřesáhne Griffithe."
Jacques Rivette (1961)

"Při všem, co se o Griffithovi psalo a píše, zůstal hlavní zájem vždy tentýž: vždy šlo o význam Griffithe-vynálezce, zakladatele. Kdosi o Griffithovi napsal, že vynalezl filmový průmysl, který ho zničil. Ale na záplavě textů o Griffithovi je podivné, že při svém zájmu jen o to, co mohl z Griffithe použít filmový průmysl, toto ničení opakují.
Nechť je jednou řeč o celém Griffithovi, o tom, který byl umlčen, tak jako Erich von Stroheim, jako Dziga Vertov."

Helmut Färber (1992)

Jak lze vidět, není Griffith určitě někým, koho by bylo třeba objevit - je třeba ho zbavit nánosů, které odvádějí pozornost na slepé stezky. Tou nejobvyklejší je mýtus o muži, který v kinematografii "dělal všechno poprvé", teze nejen naivní a historiky dostatečně vyvrácená, ale také krutě nespravedlivá vůči desítkám většinou (bohužel) bezejmenným evropských i amerických průkopníků filmu na přelomu 19. a 20. století. Dalším Griffithem, kterého můžeme s klidem odložit ad acta, je připravovatel (jaksi nemotorný) hollywoodského pragmatického způsobu vyprávění, které dominuje dodnes. Ukazuje se - a následující citovaný text to rozvádí - že Griffithova koncepce filmu byla možná právě jen PŘED ustavením hollywoodských konvencí a že v momentě, kdy k tomu došlo, stala se jeho tvorba v americkém filmu dokonale cizorodou. O necelých sto let později najdeme v soudobém Hollywoodu málo bezprostředních ozvěn Griffithových "objevů", mnohem podstatnější stopy nalezneme v některých sférách evropského uměleckého filmu posledních desetiletí. Bez přehánění se dá řici, že do schémat amerického filmu (a to nejen komerčního hollywoodského) se Griffith nemohl vejít a předjal v tom úděl některých pozdějších režisérů, kteří museli hledat umělecký azyl na starém kontinentu, ať už přechodně či trvale (Stroheim, Chaplin, Welles, Losey, Kubrick aj.). Pokud měli možnost...což už nebyl případ Griffithe, když jej Hollywood po roce 1931 shledal nepoužitelným.
Do té doby vytvořil nicméně za necelé čtvrtstoletí dílo, s jehož rozsahem se žádný jiný z velkých klasiků filmu nemůže měřit. Tzv. Griffith-Project, který byl odstartován v roce 1997 na festivalu němých filmů v italském Pordenone, na sebe vzal sysifovskou úlohu zpracování veškeré Griffithovy tvorby (celkem kolem 500 filmů, z toho po roce 1913 třicet dlouhých). Každý rok je filmovým historikům promítnuta kolekce dochovaných filmů z určitého roku, které jsou následně vědecky zpracovány.
Diváci s hlubším zájmem o film znali dosud z této "hory" nepatrný zlomek, proslulé tituly jako Zrození národa, Intoleranci či Zlomený květ, ovšem často v podobě natolik zkrácené a zmrzačené, že se rovnala karikatuře. Chtít z těchto trosek vydedukovat Griffithův přínos, jak se o něm mluví v literatuře, je tak trochu marněním času. Existuje naštěstí jiná cesta: Griffithovy krátké filmy z nejstaršího období počínaje rokem 1908 se v mnoha případech dochovaly prakticky v "autorském sestřihu", navíc v kvalitě, jež je u filmů tohoto data překvapivá. Bez ohledu na tuto technickou přednost existuje ještě jiný, podstatnější důvod pro seznámení se těmito pro firmu Biograph natočenými snímky. To, co si navzdory archaickému hereckému stylu a dobovým dramaturgickým konvencím uchovalo v Griffithových filmech původní sílu, je z těchto vesměs 10-20minutových etud patrné v ideální jasnosti: pronikavost a neskutečná čistota (v duchovním i vizuálním smyslu) jeho POHLEDU na svět. Ten, a nikoli jakýsi příspěvek k evoluci filmové řeči, činí z Griffithe "aktuálního" tvůrce. A v našich končinách dokonce "debutanta"; až na několik málo výjimek se totiž filmy, které uvádíme, na českých plátnech dosud nikdy nepromítaly!

"Dílo Davida Warka Griffithe zůstane pro studium rané kinematografie vždy výzvou, už jen proto, že byl dlouho jedinou historicky probádanou osobností tohoto období, bezmála součtem všeho, co se o raném filmu vědělo. V reakci na to se mezi mladšími filmology stal útok na Griffithe coby otce klasické kinematografie jakýmsi rituálním otcovražedným aktem. Avšak právě takové revize uvolňují cestu pro historicky a filologicky informovaný pohled na Griffithovo dílo, s tím výsledkem, že podmínky jeho tvorby umíme dnes mnohem lépe včlenit do kontextu.
Stále zřetelnější je tendence vzdát se představy o Griffithovi jako o vynálezci základních technik filmového vyprávění, jako detailu či paralelní montáže, a pokusit se místo toho o rekonstrukci formálních prvků systému narativní praxe, na nichž se jeho dílo zakládá. Pozornost se od epických filmů jako Zrození národa a Intolerance obrátila k jeho raným filmům pro firmu Biograph.
Proč musíme Griffithe vidět jako představitele přechodné fáze a nepřiřazovat ho ani k 'primitivnímu' modu reprezentace (PMR) ani k 'institucionalizovanému' (IMR)? Ačkoli komplexní vzájemný vztah záběrů, jejich formální přechody a elegantní užití prostoru obrazu činí z Griffithova díla dokonalý příklad kinematografie kontinuity a IMR (zvláště v užití variace a opakování coby formotvorných a výrazových prostředků), jeho "zralá" tvorba obsahuje dostatek prvků PMR (jako frontální inscenaci, úspornost detailů, nevypracovanost scénických vyústění a relativní chybění struktur point-of-view), abychom ji mohli přičíst k rané kinematografii. Že se těchto prvků nevzdal, není znakem zaostání (jak zprvu jistí obrazoborci tvrdili), nýbrž dokazuje zásadní jinakost jeho formálního konceptu ve srovnání s jeho americkými současníky.
Trvání na frontálním inscenování vytvořilo narativní prostor, který je ve své komplexnosti dnešnímu publiku jen stěží přístupný, (...) protože stanoviště kamery si zde musíme myslet jako 'neviditelné' (tj. integrované do aktu vyprávění). Griffithova technika frontální inscenace nevychází z neznalosti. Spíš dokládá, že formy rané kinematografie dovolovaly vyvinout elegantní řešení inscenačních problémů. Když bylo frontální inscenování spolu s příslušnou diváckou perspektivou zavrženo, přišla narativní kinematografie o některé z těchto jemností. Je to zároveň doklad, že v určitém bodě se Griffith s linií vedoucí ke klasickému filmu rozešel a že jeho vliv je třeba hledat jinde, například v evropském filmu. Zdá se skutečně užitečnější, vidět Griffithe jako exemplární případ tzv. cinema of non-continuity (slovy Barryho Salta), který však v jejím rámci vytvořil nejpodivuhodnější formy kontinuity...a vůbec ne jako režiséra, který se v klasicky rozzáběrovaném filmu držel některých "primitivních" aspektů ne-kontinuity. (...)
Stačí si jen vybavit, v kolika filmech je výchozí bod příběhu dán striktně omezenými prostory v jediném obraze a oddělenými prostory děje. Jacques Aumont trvá na tom, že tento minimalismus míst děje ukazuje na vysoký stupeň figurativní sevřenosti, jímž se Griffith opět vzdaluje od klasické kinematografie kontinuity, odkázané mnohem víc na 'fikcionální, tematické, skutečně prostorové' formy zakončení aktu ve srovnání s mírou figurativní abstrakce dosažené Griffithem."
"Dílo Davida Warka Griffithe zůstane pro studium rané kinematografie vždy výzvou, už jen proto, že byl dlouho jedinou historicky probádanou osobností tohoto období, bezmála součtem všeho, co se o raném filmu vědělo. V reakci na to se mezi mladšími filmology stal útok na Griffithe coby otce klasické kinematografie jakýmsi rituálním otcovražedným aktem. Avšak právě takové revize uvolňují cestu pro historicky a filologicky informovaný pohled na Griffithovo dílo, s tím výsledkem, že podmínky jeho tvorby umíme dnes mnohem lépe včlenit do kontextu.
Stále zřetelnější je tendence vzdát se představy o Griffithovi jako o vynálezci základních technik filmového vyprávění, jako detailu či paralelní montáže, a pokusit se místo toho o rekonstrukci formálních prvků systému narativní praxe, na nichž se jeho dílo zakládá. Pozornost se od epických filmů jako Zrození národa a Intolerance obrátila k jeho raným filmům pro firmu Biograph.
Proč musíme Griffithe vidět jako představitele přechodné fáze a nepřiřazovat ho ani k 'primitivnímu' modu reprezentace (PMR) ani k 'institucionalizovanému' (IMR)? Ačkoli komplexní vzájemný vztah záběrů, jejich formální přechody a elegantní užití prostoru obrazu činí z Griffithova díla dokonalý příklad kinematografie kontinuity a IMR (zvláště v užití variace a opakování coby formotvorných a výrazových prostředků), jeho "zralá" tvorba obsahuje dostatek prvků PMR (jako frontální inscenaci, úspornost detailů, nevypracovanost scénických vyústění a relativní chybění struktur point-of-view), abychom ji mohli přičíst k rané kinematografii. Že se těchto prvků nevzdal, není znakem zaostání (jak zprvu jistí obrazoborci tvrdili), nýbrž dokazuje zásadní jinakost jeho formálního konceptu ve srovnání s jeho americkými současníky.
Trvání na frontálním inscenování vytvořilo narativní prostor, který je ve své komplexnosti dnešnímu publiku jen stěží přístupný, (...) protože stanoviště kamery si zde musíme myslet jako 'neviditelné' (tj. integrované do aktu vyprávění). Griffithova technika frontální inscenace nevychází z neznalosti. Spíš dokládá, že formy rané kinematografie dovolovaly vyvinout elegantní řešení inscenačních problémů. Když bylo frontální inscenování spolu s příslušnou diváckou perspektivou zavrženo, přišla narativní kinematografie o některé z těchto jemností. Je to zároveň doklad, že v určitém bodě se Griffith s linií vedoucí ke klasickému filmu rozešel a že jeho vliv je třeba hledat jinde, například v evropském filmu. Zdá se skutečně užitečnější, vidět Griffithe jako exemplární případ tzv. cinema of non-continuity (slovy Barryho Salta), který však v jejím rámci vytvořil nejpodivuhodnější formy kontinuity...a vůbec ne jako režiséra, který se v klasicky rozzáběrovaném filmu držel některých "primitivních" aspektů ne-kontinuity. (...)
Stačí si jen vybavit, v kolika filmech je výchozí bod příběhu dán striktně omezenými prostory v jediném obraze a oddělenými prostory děje. Jacques Aumont trvá na tom, že tento minimalismus míst děje ukazuje na vysoký stupeň figurativní sevřenosti, jímž se Griffith opět vzdaluje od klasické kinematografie kontinuity, odkázané mnohem víc na 'fikcionální, tematické, skutečně prostorové' formy zakončení aktu ve srovnání s mírou figurativní abstrakce dosažené Griffithem."

Thomas Elsaesser (2002)

[ Na Nostalghia.cz publikováno 11. 5. 2003 ]
nahoru
TOPlist


Nostalghia.cz - stránky věnované bývalým andělům
Autorem textů P. Gajdošík (není-li výslovně uvedený jiný autor)
Petr Gajdošík © 2001-2016