|
Postava k popírání Milan Klepikov | ||||||||||||||||||||||||||||||||
Článek Milana Klepikova nechce být obvyklým kritickým textem o jednom režisérovi (Lars von Trier) a jednom filmu (ANTIKRIST). Iniciátora někdejšího manifestu Dogma 95 i jeho zatím poslední dílo zasazuje autor do kontextu některých základních témat, k nimž se evropská kultura vždy znovu vracela - v literatuře, hudbě, filosofii i ve filmu. Text původně vyšel v časopisu Film a doba 2009, č. 3-4, Co je u Nietzscheho nejvíce poplatné době, není jeho brojení proti roli, kterou křesťanství sehrálo v historii, ale hněvivý tón, jímž ho přednáší. Svého času se neminul účinkem. Kdo se oproti tomu začne jménem Antikrista honosit dnes, nemůže čekat, že tím komukoli nažene strach. Ne že by se mezi současnými filmaři nenašlo víc než dost malodušných můr, jež si udělaly dobrou živnost z nenávistných pamfletů namířených dnes proti církvi, zítra proti kapitalismu, ale můžeme něco podobného podsouvat Larsu von Trierovi? Ať je, jaký chce, na to je příliš inteligentní. Zbaven strašidelného kostýmu nepřestává být „antikrist“ slovem-programem. S obsahem nyní už veskrze kladným - u Triera stejně jako před sto dvaceti lety u filosofa nejvyššího zdraví. Léčba šokem při putování za tím, co zůstalo zasuto pod dějinami. Přičemž nezapomínáme, že „křesťanství“ začíná u Nietzscheho velmi časně, de facto již se Sókratem. O putování vypráví každý druhý velký film. A v téměř každém z nich začíná cesta v okamžiku, kdy už nelze pokračovat v té dosavadní, neboť „správná stezka byla ztracena“, mnohdy navíc „v půli našeho života pozemského“, „im Lauf der Zeit“. Silná persona je s to, oněmět ze vteřiny na vteřinu, jindy přispěchá osud nebo zlomyslný scenárista, aby novou cestu nastartoval. Pokud je ANTIKRIST tragédií, pak z rodu těch, jaké ke svému vrcholnému pobavení osnovali antičtí bohové, „vůbec ne smutní“, podle receptu: čím větší zbloudění, čím větší rozdíl mezi cestami, po nichž jdou lidští hrdinové na začátku a na konci příběhu, tím povedenější bude naše tragedy of errors. Tady máme první důvod zdaru Trierova filmu: změna cesty, tedy změna paradigmatu, je absolutní. Problémy, jimiž film začal, jsou úplně vymazány a nahrazeny zcela jinými, které mohl divák v úvodu děje očekávat tak málo, jako Willem Dafoe. Drama manželů, kteří se musejí vyrovnat s bolestí nad smrtí dítěte i pocity viny, to, pane Bože, přece nebyla bagatela! Ale i tak mezní zkušenost je nakonec kdesi neskutečně daleko, vlastně se z „dobrodružství“ úplně vytratila (možná jediná záležitost, která je na Trierově filmu skandální). Prvním skvostným omylem je už odpověď na otázku, o koho se hraje. Na začátku se zdá, že o Charlotte Gainsbourghovou, o Ženu, o NI. Její smutek, její bolest, její údajné provinění, její psychóza. Kroužení kolem zážitku, který ji přivedl do současného stavu, a pak první překvapující zjištění, že tím zážitkem nebyla smrt dítěte, ale již cosi mnohem dřívějšího... Ale omyl: nejen že se hraje výhradně o NĚJ, od samého začátku se hrálo jen o NĚJ, jedině ON má něco poznat... To jsou obrazy epilogu: záběr jeho vytřeštěné tváře a protizáběr toho, co už je nyní schopen nahlédnout. Je to davová scéna - svět, poznaný les Ráj je oživlý, plný, v každém svém koutku zabydlený. Bytosti, které se zjevují, patří metafyzičnu, s nímž se křesťanství rozešlo ve zlém, s nímž se už mnohem dříve a elegantněji rozešlo Řecko na prahu svého historického období. Ženská protagonistka Trierova nového filmu je jakožto čarodějka sestrou hrdinek filmů obou největších dánských režisérů minulého století: Carla T. Dreyera (DEN HNĚVU) a Benjamina Christensena (ČARODĚJNICTVÍ V PRŮBĚHU VĚKŮ). Vládne čarovnou mocí jako Armida z Händelova Rinalda, jehož stejnojmenný hrdina si klestil cestu vstříc sňatku s křesťanstvím skrze vzpurné větvě ještě velmi živé předchozí archaické epochy. Pokud byla Trierova ONA doopravdy čarodějkou (a na konci filmu nám už není ponechána šance tomu nevěřit), pak asi skutečně byla vina smrtí vlastního dítěte, vždyť pouhé nepodložené podezření, že by ji ON mohl chtít opustit, stačilo, aby mu nová Medea chystala to nejhorší z nejhoršího. Vzpomeneme si, že jedním z prvních Trierových filmů byla právě MEDEA, zpracování původního mýtu podle scénáře z Dreyerovy pozůstalosti. Ve světě druhého filmaře, k němuž se Trier nejčastěji hlásí, Andreje Tarkovského, se čarodějnické dispozice ženských hrdinek berou už jako samozřejmost, která diváka-dítě možná na okamžik ohromí, ale vůbec není třeba ji nějak rozvádět, natož „řešit“. Teprve v OBĚTI zasvětí pošťák Erlanda Josephsona do rozlišení čarodějek dobrých a zlých, a pošle ho k Marii, jedné z těch dobrých, aby s její pomocí odvrátil apokalypsu. Spíš skrze dobré čarodějnictví než křesťanskou víru koná pak zázraky i blahoslavená Bess z Trierova filmu PROLOMIT VLNY, aby byla (po smrti, ovšem) odměněna bohem, jenž bude sotva tím samým, v jehož jménu ji kněz místního kostela odporoučel Peklu. Nechci věnovat tomuto motivu víc než dva odstavce, aby si někdo nemyslel, že onou změnou paradigmatu, se kterou Trier v ANTIKRISTOVI vyrukoval, snad má být přijetí přesvědčení o existenci čarodějnic. Také souznění s Tarkovským probíhá samozřejmě na zásadnější rovině, v celkovém pojetí „produchovnělé“ přírody. Že onen všeprostupující duch není pro něj duchem křesťanství (jak tomu bylo vždy u Tarkovského), uvádí Trier na pravou míru hned v názvu díla a přijde-li na to řeč, v rozhovorech doplňuje: „V přírodě není nic božského, příroda se zdá být spíše ideou Satanovou.“ Charlotte Gainsbourghová jako ONA je na jednom místě filmu ještě konkrétnější: „Příroda je Satanovou církví.“ Myšlenku, že veškeré stvoření vzešlo z lůna Zla, nastolil Lautréamont; Franz Kafka ji rozšířil v tom smyslu, že platí i pro tvoření umělcovo: „Možná, že existuje i jiné umění, ale já znám jen tohle. A ďábelské v něm vidím velmi jasně.“ Je Lars von Trier kvůli tomu vhodným kandidátem pro satanistické spolky? Sotva. Hlasité přemítání o „novém náboženství“, jež by bylo zasvěceno Antikristovi (čímž se jakoby jedním dechem říká: matriarchálnímu) svědčí jistě přinejmenším o krizi víry v dogmata katolické nauky, jež před dvaceti lety, v plném vědomí dospělého věku, přijal křtem za vlastní, udávaje jako jeden z motivů hledání ztraceného dětství synka z komunistické domácnosti. Označuje se za „špatného katolíka“ a v poslední době se nechá slyšet, že pravděpodobně zemře jako ateista. Když chce své církvi přece jen vykrojit poklonu, zmůže se nanejvýš na ujištění typu: „Rozhodně nevěřím, že katolická církev je ďábelštější než jiné.“ Benedikt XVI. to jistě rád uslyší. Kdyby psal Trier filosofickou práci, mohl by otázku po božské nebo ďábelské podstatě zahrady Eden, z níž vzešel všechen život, postavit do jejího středu. Možná by s tím nebyl mezi akademiky úplně en vogue, ale vně universitních zdí se tyhle spekulace hned tak neomrzí. Kdo je tady ředitel? Antikrist? Ďábel? Dobrá, ale co když existuje ještě „ředitel nejvyššího ředitele“, jak se to chvíli (lživě) tvrdilo v Trierově předposledním filmu? Jako filmaře Triera nezajímají konečná rozhodnutí podobných otázek. Nabalují se na věci, které film učinil viditelnými, a to je ono nesamozřejmé, co se Trierovi povedlo. V jeho tvůrčí dráze poprvé. Vidoucí finální obraz: dav bytostí stoupající po svahu lesa, který už dávno není malým privátním lesem truchlení pro dvě osoby, ale konečně se nám odhalil jako nezměrná říše, jejíž podivné zákony střeží tři zvířata jménem Smutek, Bolest a Zoufalství. Na tyhle „tři žebráky“ se zaměří interpretační detektivové jako první. Kdo se zabývá literaturou, dopátrá se patrně odkazů k Yeatsovi, kdo sám literaturu tvoří, jako Elfriede Jelineková, přeloží si animální trio do vlastní poetiky jako „božskou trojjedinnost, v níž Bůh není, pro mne ale přesto je /ona trojice/ Bohem, který od počátku prohrál.“ I seriózní kritik je schopen | ||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Göttler, Fritz: Gegenwart des Bösen, www.sueddeutsche.de Rebhandl, Bert: Freud ist tot, www.perlentaucher.de |
prohlásit (pochvalně!), že oni „tři žebráci“ jsou jen úmyslně nastraženou
alegorií, „fake-allegorik“ (Bert Rebhandl). Bude mít ale pro nás zjevení tří fatálních
zvířat hodnotu větší, menší nebo žádnou, pokud ho vysvětlíme literárně historicky,
s poeticko-filosofickou licencí anebo z něj strhneme masku podvodu? Ne, vůbec na tom
nesejde! Ještě když jsme nemohli ani pomyslet na nějaké možné souvislosti a významy,
ve zlomku sekundy, kdy jsme poprvé zahlédli naškrábaná na plátně slova „tři žebráci“
v celé jejich panenské cizosti, rozezněl v nás tento nic nesignifikující, čistě „hudební“
úder něco, co v sobě musíme uchovat. ANTIKRIST je na podobné momenty štědrý a
jen tehdy, dokáže-li s nimi divák rezonovat, má šanci, že Trierovu filmu „porozumí“. K transformaci jevů, jež nás obklopují, do jazyka, k jejich analytické rozumové interpretaci jsme od malička vedeni. O nedokonalosti našeho myšlení víme a jsme s ní srozuměni, odpor v nás může vzbudit teprve pobídka k „nemyšlení“. Přesně tuhle výzvu v celé její přiznané nehoráznosti měl na mysli Stockhausen, když před nějakými 40 lety komponoval Stimmung. Dílo s podobnou důležitou vedlejší intencí. To jest didaktickou. Jednou z věcí, díky nimž drží corpus ANTIKRISTA dramaturgicky nejvíce pohromadě, je právě demonstrace dobrého a špatného učení. Což nás samozřejmě nejprve vede k upřesnění výchozí otázky na: „Kdo je tady učitel?“ Hraje-li se o Ženu, je učitelem ON. Muž chce své psychicky zdeptané manželce pomoci vrátit se do života. K tomu ji hodlá, vybaven povšechnými odbornými znalostmi, vystavit tváří v tvář jejímu traumatu, aby se mu dalo přijít na kloub. Od freudovské psychoanalýzy se distancuje, snad že je na něj příliš spekulativní, anebo, ještě pravděpodobněji, příliš obtěžkaná kulturou. Nejsnáze se dají obnažit výčitky. Ne z podílu na smrtelné nehodě dítěte (tuto vinu žena uzurpuje pro sebe), ale z nesdílení následného utrpení, jenž muže zpětně usvědčuje (v jejích očích) z faktického nepřijetí otcovské role. ON se už teď ale stačil uvelebit ve svém učitelském nadhledu a ptá se dál. Čehože se naše žačka nejvíc bojí? Lesa, ne jakéhokoli, ale toho, v němž strávila se synkem loňské léto na chatě Eden. Nechce se tam vrátit? Bude muset, nejprve prostřednictvím hypnózy. Má jakousi zvláštní averzi k onomu místu, ke všemu, co ho obklopuje? Bude se muset své fóbii vystavit, vydat se všanc přírodě, útočící odevšad - zvenčí i zevnitř těla. Začalo mužovo školní divadlo, v němž pro zdar věci sám přebírá roli oné obávané síly a propůjčuje jí i svůj hlas. Žačka poslechne a ponoří se do přírody, položí se do jejího lože, splyne se zelení. Stačí takhle nebo ještě víc? „Just turn green,“ naléhá hlas. Vše probíhá na jedničku, hlas je vyslyšen a muž spokojen. Byl to ale ještě jeho hlas? - tak absurdní otázka muže ani nenapadne. Manželé opustí civilizaci a vydají se přesně do těch míst, která jsme už viděli v předchozí hypnotické sekvenci. V Edenu, v lesní chatě, vyjde pomalu najevo, že ženina psychická krize (mluvíme stále ještě mužovým jazykem) souvisí s její disertací o pronásledování žen nařčených z čarodějnictví. K jejímu propuknutí došlo zřejmě v záchvatu šílenství, kdy ji opustila víra v bezúhonnost obětí, jež před staletími stihl ortel „gynocidy“. Jak rychle nad ní tato utkvělá představa získávala moc, pozná Dafoe při prohlížení stránek nedopsané práce: z úhledného písma se rychle stávají děsivé klikyháky, které navíc brzy zmizí. Nacházíme se teď na začátku druhé poloviny filmu. Částečně ve snách, částečně v realitě (která je však uprostřed tohoto lesa přinejmenším „divná“) byl muž konfrontován s mnoha jevy, jež by mohly znejistit jeho zpočátku zaujatou pozici. K tomu ale není ani ochoten, ani predestinován. Sebevědomí člověka s patentem na rozum je bezmezné a jak pro bohy Řecka, tak pro trierovského „před-euripidovského“ diváka je díky tomu vděčně-bezděčným zdrojem úžasné komiky. Naříká-li žena při první procházce lesem, že jí půda pod nohama hoří, opáčí ON: „Půda nehoří.“ Když se mu manželka svěří se svou vizí Ráje jako maskovaného zla naplněného křikem všeho, co umírá, v němž i padání žaludů je jen dechem Satanovým, uklidňuje manžel: „Žaludy nekřičí.“ Tak to pokračuje hezky dlouho a čím dál lépe. Ještě ve chvíli, kdy už má za sebou první boj o holý život a na obzoru se mu zjeví „tři žebráci“, aby se vzápětí přidružili k té, která jejich příchod prorokovala, namítá Dafoe nešťastně: „There is no such constellation!“ Co se muži vymstí, je, krátce řečeno, jeho dospělé symbolické vidění. Jelikož si zvykl život „číst“, proměňuje se mu vše ve znaky a symboly, archaickým věkům blahovolně dovolí přežívat v systému, který všechny jejich obrazy dovede vyložit a zařadit. Moderní dospělý muž je povznesen nad přízraky z minulosti, protože je chápe čistě abstraktně - tím si u Triera koleduje o zkázu. Zatímco se Dafoeův ON domnívá, že operuje pouhými pojmy z jím vlastněného kulturního arzenálu, budí k životu síly, jež vůbec symbolické nejsou. „Kdo chce sám sebe podrobiti přesnému zkoumání, do jakého stupně je spřízněn s pravým esthetickým posluchačem či náleží-li mezi lidi sokratovsko-kritické, | |||||||||||||||||||||||||||||||
| Nietzsche, Friedrich: Zrození tragedie z ducha hudby, přeložil Otokar Fischer, Gryf 1993, s. 75. |
nechť si dá upřímnou otázku, s jakým pocitem přijímá zázrak na jevišti znázorněný:
zda je tím snad urážen jeho historický smysl dbající přísné psychologické příčinnosti,
zda blahovolně připouští zázrak jako nějaký ústupek, jako cosi, čemu v dětství rozuměl
a čemu se teď odcizil - či zda při tom zakouší pocitů zcela jiných.“
Dětské rozumění, ztracené rozumění chlapce Anselma z Hesseho překrásné povídky Kosatec, rozumění chlapce Larse, budoucího režiséra, kterého chtěli nechat | |||||||||||||||||||||||||||||||
|
Hesse, Hermann: Pohádky, Argo 2005, s. 143-165. Schepelern, Peter: Lars von Trier a jeho filmy, Orpheus 2000, s. 13. |
hospitalizovat, protože mluvil s ptáky. („...a to jsem pak několik roků směl.“)
Dá se vůbec někomu vysvětlit, že ANTIKRIST je spíš o tomhle než o vzrušených či
zrušených genitáliích? Ale ne, ptačí dialogy snad přenecháme Olivieru Messiaenovi
nebo svatému Františkovi - a jakmile se rozsvítí v sále, pospíšíme si zpátky do
světa bez ježibab a bez čertů, v němž půda nehoří, žaludy nekřičí a lišky nemluví!
Vyostřený spor dvou principů, racionalistického a mystického, je u Triera pohlavně diferencován. Tak tomu bylo jen v některých případech u filmaře, který se rozpracování tohoto konfliktu věnoval neúnavně po celý svůj život - u Ingmara Bergmana. Mystický princip, jehož lidský nositel se u Bergmana skoro vždycky jmenoval Vogler, se ukázal být pokaždé silnějším než zpočátku dominující princip rácia, arogantně ztělesněný kazatelskou postavou zvanou obvykle Vergerus. Mágovu pomstu, která v úhledných konstrukcích Vergerů nenechá kámen na kameni, inscenoval Bergman stále znovu, a vždycky byla stejně opojná. Až na konci své kariéry nahradil jména Vergerus a Vogler jmény jejich antických předobrazů: věční duelisté nejsou nikdo jiný než Kadmos a Dionýsos. Zkázonosného boha hraje v Bergmanových Bakchantkách žena, tak jako je u Triera žena dionýsským antikristem-antisokratem, rozvracejícím kadmosovské panství. Bergman s Trierem nechají své Vergery dojít až k hraničním bodům, k „věčným tajemstvím“, k proslulým goethovským „matkám“. „Zde,“ píše Nietzsche, „pozná /vědec/ s děsem, že se logika na tomto pomezí ovíjí sama kolem sebe a na konec se zakousne do svého ohonu - a tu se provalí nová forma poznání, poznání tragické, které, má-li se vůbec ještě snésti, musí být léčeno a zajištěno uměním.“ (Zdůraznil MK.) To je prosvětlený, právě díky své tragičnosti osvobozující okamžik epilogu ANTIKRISTA, který vše, co se zatím odehrálo, od základu reinterpretuje. Hrdina pokorně „retarduje“: z učitele se stává idiotem, ovšem (a to je oproti dřívějšímu Trierovi opravdový pokrok!) nikoli rádoby-idiotem. V learovsky pročištěném vidění mu nyní samotnému musí připadat neskutečně směšné, že chtěl něčemu naučit svou ženu, vždyť ONA přece byla od samého začátku the woman who knew too much, mnohem víc, něž jí bylo libo. Dovedla velmi přesně vycítit nebezpečí, které pro ni znamenalo „splynutí se zelení“, návrat do lesa stvoření, bezpodmínečné napojení se na síly přírody, a svými zábranami chránila nejen sebe, ale i svého muže. Ten si zatím myslel, že léčí čistě privátní fóbii, kde „zeleň“, „les“, „příroda“ ba i „Satan“ nejsou než obraznými symboly, odkazujícími k archetypálním zdrojům. Pobízel ženu, aby překročila murnauovskou lávku a bezstarostně ji následoval. Je třeba si vychutnat shovívavost, s níž Gainsbourghová bere Dafoeovi z úst jeho načtená moudra o bezvýznamnosti snů pro moderní psychologii nebo řečičky o Freudově smrti a říká je jako první, jako snaživá žačka, která, ač sama jediná vědoucí, chce udělat ze soucitu a jistě i z lásky radost svému učiteli. Po jejích váhavých náznacích o souvislostech mezi Zlem, Přírodou a Ženstvím, k nimž došla během svých historických rešerší o gynocidě, ji Dafoe poučí, že otázky o Dobru a Zlu nemají v terapii co pohledávat a pohoršeně ji domlouvá: „Že ty ženy nebyly zabíjeny proto, že by byly zlé, to přece víš!“. Načež Trier ve své známé zlomyslnosti (ale tady konečně nevystřílené naprázdno) nechá Gainsbourghovou utrousit jakoby mimochodem: „It´s just, sometimes I forget.“ Dafoe, nezviklaný, káže dál: „Zlo, o němž mluvíš, je obsese. Obsese se nikdy nematerializují. To je vědecký fakt“. Na těchto místech dosahuje vergerovská směšnost vrcholu. „Když nechci já, žádný čert nesmí být!“/„Čert ti však | |||||||||||||||||||||||||||||||
| Wenn ich nicht will, so darf kein Teufel sein. Der Teufel stellt dir nächstens doch ein Bein. – Goethe, Johann Wolfgang: Faust. Der Tragödie Zweiter Teil. Reclam 2001, s. 64. |
záhy nohy podrazí“. Tak zní sebejisté
zvolání nastávajícího vědce s hodností bakaláře a přeslechnutá odpověď Mefistova ve
druhém dílu Fausta. U Triera vidíme, že to může docela bolet.
Na konci, pokud mu to utržené rány dovolí, dělá ON první nemotorné kroky v neznámém, nepopsatelně proměněném světě, a jako za obřadného prologu synkovy smrti nechybí ani nyní, ve finálním okamžiku zrození, Händelova hudba. Je to oněmělé štěstí uprostřed hrůzy, uprostřed děsivého nelítostného davu, ale přesto je to štěstí, a ne beznaděj. „Stejně, domnívám se, cítil se člověk řecké kultury anulován tváří v tvář sboru satyrů: toť první účinek dionysské tragedie, že stát i společnost a vůbec propast mezi člověkem a člověkem ustupuje přemocnému pocitu jednotnosti, jenž uvádí zpátky do srdce přírody. Metafysická útěcha - a s tou, jak již nyní naznačuji, propouští nás každá pravá tragedie -, útěcha, že život přes všechnu měnlivost jevů je v prazákladě nezničitelný co do své moci a slasti, ta útěcha zjevuje se v tělesné zřetelnosti jakožto satyrský chor přírodních bytostí, jež jako by žily svůj
Nietzsche, Friedrich: Zrození tragedie z ducha hudby, přeložil Otokar Fischer, Gryf 1993, s. 28.
|
|
věčný život za vší civilisací a zůstávají neměně tytéž.“ (Zdůraznil MK.) To jsou slova z Nietzscheho Zrození tragedie. Exaktnější výklad
a zároveň výmluvnější obrazný popis toho, co se děje v posledních minutách filmu ANTIKRIST,
si nelze představit.
| Od Schopenhauera převzal Nietzsche myšlenku apolinské povahy umění plastických a tezi o propasti, která je dělí od bytostně dionýsského umění hudby. K „přelití se do nekonečnosti“ nás může dovést pouze dionýsský princip, jež nám
Kde se film přece jen snaží vstoupit do domény hudby, bývá příliš často vykázán mezi umění druhého
řádu, kam zatím stále patří. M.K.
|
|
dá pocítit praslast hudební disonance i v bolesti.
Apolinské umění sice k opojné satyrské závažnosti proniknout nedovede, ale Nietzsche volá po jeho
smíření s múzickou tragičností, jež by teprve mohlo završit umělecký ideál. Víme, jak směšně málo
kinematografických děl se mu zatím přiblížilo. Ale výzva zůstává...
| Do jistého bodu to byl i Ejzenštejnův projekt - satyrská havěť, která plnila jeho poznámkové bloky, jeho inženýrskou duši nicméně nesvedla na „scestí“ podezřele ahistorického Věčna. Věřil naopak, že je možné se s mytologickým dědictvím vydat do perspektivního směru; jeho hrdinou byl Prométheus. Přinejmenším tak dlouho, než jednoho krásného dne shledal, že umění už ze své nejvlastnější podstaty každou podobnou snahu sabotuje. Pro Ejzenštejna bylo toto přiznání natolik zdrcující, že chtěl „opustit tuto hanebnou činnost“ (umění). Po vystřízlivění u něj pak poslední dekáda stála ve znamení nového, obezřetnějšího obcování s mytologickým arzenálem; zásadní roli tu sehrálo setkání s Wagnerovým Prstenem Nibelungů, když byl v roce 1939 pověřen inscenací Valkýry. Je zajímavé připomenout si, že pro projekt Ringu se nechal získat i Lars von Trier (tentokrát přišla nabídka přímo z Bayreuthu) a i když nakonec odstoupil (inscenace se měla realizovat v létě 2006, Trier rezignoval v červnu 2004), pomohl mu vhled do wagnerovských hlubin k vycouvání ze slepé uličky započaté „americké trilogie“. Že by bez několikaměsíčních bayreutských námluv nebylo ANTIKRISTA, přiznává Trier zcela otevřeně. „Wagnerovo umění, stejně exklusivní jako demagogické,“ jak jednou napsal Thomas Mann v dopise Hermannu Hessemu s neskrývaným obdivem, tak zase jednou posloužilo dobré věci. Všem, kteří si teď znovu pročítají Dogma 95 s jeho desaterem a „Slibem čistoty“ a ptají se, jestli „tohle jsou ty konce?“, kroutíce hlavou nad ANTIKRISTEM, jim všem jejich rozhořčení velmi přeji. Měl jsem od začátku za to, že u Dogmatu 95 je třeba rozlišovat tři naprosto samostatné věci. První je smysl, který mělo pro jeho autory: z recesistického ducha povstavší touha po očištění „filmové řeči“ se na stránkách manifestu proměnila ve změť dobře znějících a jistě i dobře míněných výkřiků. Při vší svévoli a polovičatosti požadavků bylo Dogma 95 sympatické přiznáním manýristických tendencí ve vlastní tvorbě a vůlí „něco s nimi udělat“. Druhou věcí, s tím vším nijak nesouvisející, byl marketingový efekt spojený se způsobem, jak chytře bylo prezentováno navenek. Zde byla úspěšnost přímo fenomenální. Dogma 95 ovládlo na dlouhá léta diskuse v odborném a pseudoodborném tisku, stalo se předmětem bezpočtu seminárních prací a disertací na všech filmových a filmovědných školách, našlo si své místo v přehledech dějin kinematografie. Třetí separátní věcí je konečně přínos vyvolané akademické diskuse, její objevnost a v neposlední řadě i umělecká kvalita samotných filmů zařazených nebo hlásících se k Dogmatu 95. Tady je bilance jedním slovem žalostná. Dnes ještě víc než před deseti lety, kdy v sobě snad mohl člověk živit aspoň minimální naděje, byť už tehdy sýčkoval, že Vikingové objevili Ameriku. Jeden dobrý Trier, jeden přinejmenším filmově výborný Vinterberg - a dál? Když se nám podaří zapomenout, co dělali takový Cassavetes nebo Shirley Clarkeová o dobrých 35 let dříve, můžeme najít dílčí kvality i v několika dalších snímcích dánských „dogmatiků“. Nad obvyklou
Klepikov, Milan: Vikingové objevili Ameriku, Film a doba 1999, č. 3, s. 115-118.
|
|
inteligentní, cynicky zábavnou stravu pro standardního diváka artových kin se kromě Triera a
Vinterberga nedostal nikdo, protože tam ani nemířil.
| Trier, který chtěl s pomocí Dogmatu překonat artistní chlad své první tvůrčí etapy, si musel přiznat, že jenom nahradil jeden manýrismus jiným. To mu nezabránilo udělat to znovu a ještě jednou. První dva díly plánované „americké trilogie“ stavěly na jiném dobrovolném sebeomezení, než předepisovalo Dogma 95. Následoval útěk do dalšího sebeomezení jménem Automavision, které zrodilo film KDO JE TADY ŘEDITEL. Z pasti do pasti - kde nestačí pět překážek, nestačí jich ani pět set. Nespokojený a chronicky neuspokojitelný Trier to má se svým trýznivě bdělým intelektem zkrátka mnohem těžší než dobromyslný sunnyboy Thomas Vinterberg, který se po několika výletech do world-cinema může s omluvným úsměvem „vracet domů“ (i když se tím vlastně nic neřeší).
Tam, kam se s ANTIKRISTEM vrací Trier, ho stávající filmový diskurs nebude následovat.
(Nemluvím tu o převažujícím pokleslém žurnalismu, který nedovede nic, než opakovat
slůvka jako „šok“, „skandál“ a „kontroverzní“, sloužící čtenáři jako spolehlivý signál,
že dál číst nemusí, protože přijdou už jen samé pitomosti.) Myslím skutečnou odbornou
reflexi filmu. M.K.
|
|
ANTIKRIST všechno změnil. Z nových výšek edenského lesa vypadá Dogma 95 už docela neškodně,
ba trapně; všechen humbuk, který kolem něj nadělali novináři a teoretikové, se
rázem scvrkl v nicotnost, pro niž má hovorová mluva jadrný výraz o pěti písmenech. Kdo si chce uvědomit dva
nesouměřitelné druhy chápání tvorby, ať si v duchu vybaví natáčení podle desatera Dogmatu, „odlidštěné“
natáčení kamerovým systémem Automavision, nebo „neviditelné dekorace“ DOGVILLE a MANDERLAY,
a postaví vedle toho ANTIKRISTA s jeho principem „just turn green“, který pověstné jednoty obsahu a
formy dociluje právě proto, že není jen básnickou alegorií.
| Vzpomínám si, jak mne před pár lety v jednom časopise zarazil názor, že svou „dogvillskou“ metodou se Trier přiblížil postupům současného výtvarného umění. Už tím si podle autora zasloužil uznání. Zajímavá rada, říkal jsem si, ukazovat kinematografii jako příklad hodný následování spekulativní intelektualismus, který už dokázal do nemalé míry zdecimovat jednu starší múzu, ba téměř ji připravil o její raison d´être, pěkně děkuju! Nelze popřít, že právě přeborník v překážkovém běhu Lars von Trier měl nejlepší předpoklady uspokojit tento druh kritiků, jejichž povzbuzování ke stále novým konceptuálním cvičením nemůže skončit jinak než totálním vyčerpáním a pocitem prázdnoty. Desítky, ne-li stovky režisérů budou v této atletice pokračovat - prozatím ale bez Triera, dokud někdejší strůjce manifestů nenajde cestu z lesa ven (asi už tušíte, že doufám, že ji hned tak nenajde). Co se tentokrát Trierovi přihodilo, už nevypadá na přestup na novou manýru s novým stupněm zdatnosti a sofistikovanosti, je to - mnohými zatracovaný, nemnohými vítaný - regres. Aspoň v určitém smyslu. „... neboť v životě lidstva představuje mýtično stupeň raný a primitivní,“ jak jednou napsal Thomas Mann v komentáři k vlastnímu Doktoru Faustovi, aby okamžitě dodal: „v životě jednotlivce však stupeň pozdní a zralý.“ Idea sebevzdělávání dovršeného teprve přimknutím se k mýtickým zdrojům je jednou z konstant Mannova myšlení, v níž zcela souzní s Nietzschem. U Nietzscheho se s ní setkáváme v nejrůznějších textech (spíš jinde než v ANTIKRISTOVI) ve stále nových formulacích, v nichž se "choroba srdce této kultury" diagnostikuje „bouráním mystických valů“ a postuluje se naprostá nesmiřitelnost vědeckého a uměleckého uchopení světa. Sama vyhrocenost tohoto volání po „zaokrouhlení kulturního hnutí v jednotu“ a po „osvobození se od moderní duše“ je konfliktem, z nějž někdo jako Trier instintkivně musí „vytáhnout“ vše, co poslouží dramatu, aby ho udělal napínavějším. (Občas navíc prohodí role a nechá mluvit postavu jazykem jejího protivníka.) S osvícenskou koncepcí umění, jenž by člověku pomáhalo, aby se z mlhy včerejška vydal vědomě vstříc civilizačním svobodám, se Thomas Mann rozešel poměrně brzy. Své studium hlubinné psychologie shrnul kategoricky slovy: „Změnit naši substanci, udělat z nás něco jiného, než jsme, toho není schopna žádná edukační moc.“ Byla už řeč o tom, jaký otřes vyvolalo podobné zjištění u nejlepších prométheovsky založených tvůrců. Opravdu je tomu tak, že umění, které jsme - navzdory jeho původu a stáří - předurčili k nejvyšším zušlechťujícím cílům, se zuby nehty brání, aby bylo zachráněno pro Velký Progresivistický Program? A pokud ano, co pak s ním? Uškrtit a spálit? Jediné čisté řešení! Ale pozor, démoni mají tendenci se vracet, a proto je třeba vynalézat metody, jak mluvit o umění, aniž bychom se jeho ohavné podstaty dotkli, metody zástupné, podružné, inferiorní, mrtvolné. Úkol pro celé vědní obory! „(...) Poset pojmy jako dračími zuby, plodím pojmové mraky, navíc trpím nemocí slov a nedůvěřuji žádnému vlastnímu pocitu, který ještě není ocejchován slovy: jako takováto neživá, a přece nezvykle čilá továrna na pojmy mám možná ještě právo říci o sobě cogito, ergo sum, ne však vivo, ergo cogito.“ (Nietzsche) Na vědecké bádání, konkrétně na jeho správnou metodologii, nezapomíná ani Trier. Není přece bez zajímavosti, že nechá Gainsbourghovou psát o gynocidě disertaci a Dafoeho vklouznout přinejmenším na okamžik do role konzultanta. Když „školitel“ pochopí, jak zvráceným způsobem přečetla studentka své historické prameny, pronese nezbytnou kardinální námitku: „You were supposed to be critical of those texts!“ Vize ženství, kterou předkládá Trierův film, nemůže než pohoršit všechny muže, kteří prošli liberální výchovou nebo si ji sami naordinovali. Příkladem jiného typu diváka může být už zmíněná Elfriede Jelineková. Ženy, označené za
Sielmann, Renzo: Antichrist, www.die-tagespost.de
|
|
čarodějky, byly podle ní „mocné“, doslova „zmocněné samy sebou“ a Trierův film,
který je křísí k životu, je pro ni zcela relevantní utopií, jakkoli nutně antioptimistickou.
Dodejme jen, že Trierem demonstrované znovunabytí ženské moci se nezajímá o reálně dosažené
zrovnoprávnění žen v řádu původně patriarchálním (a to i v jeho nejliberálnější mutaci),
neboť to byla egalizace v řádu úpadku a slabosti, v němž nemůže být dobře ani mužům,
ani ženám … a básníkům ze všech nejméně.
| Ale co Trier - myslel to ten člověk vůbec všechno vážně? Už tolikrát si z nás vystřelil ... a ze sebe! Pravda je, že tento obdivovatel Bergmana, Dreyera a Tarkovského se podle všech dostupných zpráv přes noc neprobudil obdařen tvůrčí kázní a etickou zodpovědností, jež jsou obě od Bergmanovy tvorby neodmyslitelné. Stejně tak mu bude asi už doživotně chybět pevné ukotvení v transcendentálním řádu, z nějž vždy čerpali sílu a inspiraci Dreyer a Tarkovskij. Možná se s ním už za pár měsíců shledáme, jak kreslí křídou na podlahu vyprázdněného studia nové panáky a nutí Nikolky, aby po nich skákaly. Bude psát scénáře o posedlosti zbraněmi, penězi a o jiných nešvarech západního světa. Vynalézat nové konceptuální překážky. Svět kritiků by byl zase v pořádku.
Zde jen úryvky z dokonalé definice postmoderny avant la lettre: „...jak libovolně těká
umělecká fantasie, jíž nekrotí žádný domácí mythus, jež nemá pevného a posvátného prasídla,
nýbrž je nucena vyčerpávat všechny možnosti a nuzně se živiti ze všech kultur. (...) Čeho
že dokladem je ta ohromná historická potřeba neukojené moderní kultury, to shromažďování a
přehlížení bezpočtu jiných kultur, ta sžíravá vůle poznání - čeho že je to dokladem, ne-li
toho, že mythus se ztratil...“ Nietzsche, Friedrich: Zrození tragedie z ducha hudby,
přeložil Otokar Fischer, Gryf 1993, s. 75-76.
|
|
Je jen málo významných filmařů, kteří se „narodili do postmoderny“ a zůstali vůči ní
imunní. (Jistě, Béla Tarr, ale tomu v začátcích pomohla stažená železná opona). Rozhodně to není
případ Trierův. Dnes, kdy postmoderna v uměleckém filmu nepředstavuje magistrální směr,
se o tom všem už píše líp ... snad jen s lítostí nad ztraceným, promarněným a problbnutým časem, který těm
nejtalentovanějším režisérům (ostatní vem ďas) už nikdo nevrátí. Dlouho
to vypadalo, že se neobjeví filmař, který by se odvážil uchopit závažné téma bez artistní
kombinatoriky, bez citátománie, parodie, shazování a pojistné sebeironie, který by přešel
ihned k meritu věci, aniž by pokládal za nutné pokleknout před bohy popkultury a vzdát jim
obligátní oběti. Najednou tady máme režiséry o patnáct, dvacet let mladší, než je Trier,
filmaře, kteří populární kultuře nevděčí za nic a patří v současném filmu k tomu nejslibnějšímu.
Díky nim, ale i díky řadě dalších režisérů všech generací, vstupuje dnes kinematografie do
období tak zajímavého, jak by ho ještě před nedávnem nikdo nečekal.
| Vzpomínáte si, že hrdinka Trierova filmu prohlásí ke konci druhé kapitoly, že je vyléčená? Nic nenasvědčuje tomu, že uzdravení tu znamená znovunabytou schopnost psát úhledným písmem korektní historické rozbory. Spíš už se jí podařilo najít v sobě celistvost, kterou dosud nepoznala. Žádné písmo, žádný logos, nic už se nebude stavět do cesty hudebnímu bytí ve světě. Cesta Lisandra Alonsa, cesta Alberta Serry, v jeho prvním zralém filmu i cesta Larse von Triera. „Jsem uzdravena,“ říká ONA. A pak se teprve začnou dít věci... 
[Původně vyšlo v časopisu Film a doba 2009, č. 3-4, s. 162-176.] [Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 22. 4. 2010]
|
| * * *
|
|
| 
|
|
|
|
|
| © 2002-2024 Nostalghia.cz © 2002-2024 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |