|
„Distanční montáž“ aneb Teorie distance Artavazd Pelešjan | ||||||||||||||||||
|
Artavazd Pelešjan se narodil v roce 1938 v arménském Gyumri (dříve Leninakan). Původní profesí technický konstruktér, zaměstnanec strojírenského podniku. Po studiu filmové školy VGIK natočil v roce 1969 film MY, po něm následovaly další snímky, vynikající svou originalitou v dokumentárním přístupu k látce (OBYVATELÉ, NAŠE STOLETÍ, KONEC, ŽIVOT aj.) Film MY se stal událostí, protože představoval zcela nový přístup k filmovému výrazu, v rozvíjení nových postupů kombinace zvuku a obrazu. Pelešjan se ve své práci snažil, naproti obvyklému postupu vázat k sobě jednotlivé prvky díla (Ejzenštejn, Vertov), pracovat s jejich distancí, tedy s roztržením vzájemně se pojících motivů a jejich oddělením formou proložení dalšími částmi a motivy. Z původně vzájemně nesouvisejících prvků tak vzniká „emocionální pole“, které Pelešjana zajíma jako „nová kvalita“. V 70. letech tyto své myšlenky a postupy teoreticky zformuloval ve stati „Distanční montáž“ aneb Teorie distance, uveřejněné v časopisu Voprosy kinoiskusstva a později také v knize Moje kino (1988). Stať vzbudila pozornost i ve filmově-teoretických kruzích (Šklovskij) jako text, vzbuzující sice místy polemiku, ale v mnohém inspirující a podnětný. Opravdových následovníků má ale málo. Ne proto, že by jeho „střihové dokumenty“ (takto by patrně nazvala Pelešjanovy filmy banální filmová publicistika) neinspirovaly, ale málokterý tvůrce dokázal tento teoretický přístup použít funkčně. Upřímně řečeno, napadá mě jediný obecně známý film, který by se mohl považovat za vážný pokus o rozvinutí Pelešjanových děl – Reggiovo KOYAANISQATSI (1983). Pelešjan možná „distanční montáž“ neobjevil, ale jako první ji teoreticky zformuloval a uvedl v život ve svých filmech. Jsou to klenoty, dostupné bohužel zatím jen velmi špatně. V USA vyšla před lety videokazeta s několika nejpodstatnějšími filmy, něco lze získat v DivX podobě přes internet. Na to, že Pelešjanovo dílo lze bezesporu považovat za geniální, je to opravdu málo. Zrození bez rodičů. Představte si nestvůru, která požírá to, co zplodila. Nebo proces, při němž umírající nevědí, co přivádějí na svět, a ti, kteří jsou na svět přiváděni, nevědí, koho zabíjejí. Nevím, jestli tak přesně vyjadřuji podstatu této metody či teorie, ale momentálně mi tato definice připadá nejvýstižnější. Fenomén, o němž zde bude řeč, vyžaduje změnu nejen tradovaných představ, ale i způsobu zobrazení. Právě proto, že v rámci definice tohoto jevu musíme operovat s již známými zobrazovacími metodami a tradovanými představami, čeká nás nelehký úkol. Touha po stále rychlejším pohybu člověka dovedla až k vynálezu kola. Uplynuly tisíce let a člověk chtěl být ještě rychlejší. Ukázalo se, že mu v tom paradoxně brání právě kolo. Proč tato odbočka? Proto, že mnozí, kdo viděli mé filmy ZAČÁTEK (Skisb, 19G7) a MY (Menk, 1969), v nich spatřují znovuzrození nebo opakování principu montáže dvacátých let, tedy Ejzenštejnových a Vertovových. S takovými a podobnými myšlenkami se setkáte v sovětském i mezinárodním tisku. A můj komentář? Když jsem hledal prostředky, které by mi mohly pomoci vyjádřit mé myšlenky a emoce, neobracel jsem se jen k vrcholům tvorby Ejzenštejna a Vertova, ale i mých přímých i nepřímých učitelů; Gerasimova, Romma, Julkeviče, Kristiho, Paradžanova, Čuchraje, Bergmana, Resnaise, Kurosawy, Pasoliniho, Kubricka aj. Ani jsem tak z Vertova a Ejzenštejna nevycházel, spíše jsem se k nim nakonec přiblížil. Ovšem vnitřně přesvědčen o tom, že jejich principy nijak neopakuji, ani neimituji, ale že si razím svou vlastní cestu. Odlišnost své práce se střihem a té, která je základem teorií montáže dvacátých let, jsem si začal uvědomovat až postupně. Nerad bych zde šířil banality, nevyhnu se ale několika notoricky známým citátům, protože rozdíl, o němž bych zde chtěl pojednat, předpokládá, že jsme dostatečně obeznámeni se základními principy teorie Vertovovy a Ejzenštejnovy montáže. Dílo z jakékoli oblasti umění má, jak známo, svou formu. Strukturní zákony této formy a na nich založené zákony recepce jednotlivých druhu umění se ale liší. Prostorové umění - grafická, malířská, sochařská díla - recipient přijímá vizuálně a v každém okamžiku může vnímat jednotu jejich formy. Dříve než detaily prostorové formy zpravidla zachytíme její hrubé obrysy. Film pracuje s možnostmi prostorových i časových umění současně. V teorii ani v praxi bychom ale spojení těchto dvou možností neměli zaměňovat s pouhým mechanickým souhrnem prvků různých druhů umění. Již začátkem dvacátých let Vertov napsal: „Nemáme nic proti tomu, že je film | |||||||||||||||||
| [1] Vertov, Dziga: Schriften zum film. Mnichov 1973, str. 14 an. | převrstvován literaturou a divadlem, využívání filmu ve všech vědních oborech plně chápeme, tyto funkce ale považujeme za vedlejší vývojové linie a odbočky. Základním a nejdůležitějším momentem je filmové vnímání světa.“[1] Filmaře povolával do „čistého pole, prostoru čtyř dimenzí (tři + čas)“, vybízel je | |||||||||||||||||
| [2] Tamtéž, str. 9. |
„k hledání jejich materiálu, jejich jambu, jejich rytmu“.[2] | |||||||||||||||||
| [3] Tamtéž, str. 45. | Nejdůležitějsím a nejspecifičtějším nástrojem časoprostorové organizace filmového materiálu se stala montáž. Zatímco pro režiséry a teoretiky rané | |||||||||||||||||
| [4] Eisenstein, Sergej M.: Schriften. Sv. 3, Mnichov 1975, str. 241. | kinematografie byla montáž pouze prostředkem jednoduchého rozdělení dění na plátně, objevují Ejzenštejn a Vertov její schopnost „organizace viditelného světa“,[3] její význam jako „hlavního nervu filmového elementu“.[4] „Filmové | |||||||||||||||||
| [5] Tamtéž, str. 225. |
umění - to je především montáž,“ napsal Ejzenštejn.[5] Když Ejzenštejn rozvíjel principy monláže zvukového filmu, kladl důraz na kontrapunktické spolupůsobení zvuku a obrazu. Ve svých teoretických pojednáních se Ejzenštejn snaží nalézt „klíč k souměřitelnosti úseku hudby a úseku obrazové | |||||||||||||||||
| [6] Ejzenštejn, S. M.: Izbrannyje proizveděnija v šesti tomach. Sv. 2, Moskva 1964, str. 235. | složky“.[6] Na tentýž problém upozorňuje Vertov: „Zvukový film, ne ozvučená verze němého filmu. Syntetický film, ne zvuk plus obraz. Nemůžeme věci ukazovat jednostranně – buď prostřednictvím zvuku, nebo obrazu. Obrazová složka je zde jen jednou vrstvou mnohovrstevnatého díla... Rodí se třetí dílo, jež není ani zvukem, ani obrazem, ale existuje pouze v nepřetržité interakci fonogramu | |||||||||||||||||
| [7] Vertov, Dziga: Stati, dněvniki, zamysly. Moskva 1966, str. 242. | a obrazové roviny.“[7] (Tato slova bych chtěl obzvlášť zdůraznit.) Vertov byl toho názoru, že skutečně filmová reflexe reality je možná jen na základe dokumentárního zachycení reálných faktů. Hraný film nazval „restaurovaným divadlem“. Ejzenštejn filmu přiznával právo zvolit si libovolný materiál | |||||||||||||||||
| [8] Eisenstein, Sergej: Schriften. Sv. 3, l.c., str. 182. |
a transponovat ho „mimo oblast hraného a dokumentárního filmu“.[8]
Film MY jsem koncipoval a zrealizoval jako hraný film. V ruštině jsou bohužel jako „umělecké filmy“ („chudožestvennyje filmy“) označovány takové filmy, v nichž vystupují individuální hrdinové představovaní herci. (Pozn. překladatele do němčiny: Termín „chudožestvennyj film“ se v ruštině používá jako synonymum pro „igrovoj film“, hraný film). Pojem umělecký film je přitom podstatně širší a bohatší než pojem hraného filmu („igrovoj film“). Již | |||||||||||||||||
| [9] Nikolaj G. Černyševskij (1828–1809), významný spisovatel a kritik, revoluční demokrat. |
Černyševskij[9]
poukázal na to, že „nakreslit hezky obličej“ a „nakreslit hezký obličej“
jsou dvě rozdílné věci. Posuzujeme-li uměleckou stránku obrazově ztvárněného objektu, musíme
si proto položit nejen otázku „kdo“, „co“ a „koho“, ale také „jak“. Mé filmy nejsou přehlídkou hereckých výkonů a neuvidíte v nich také žádné individuální lidské osudy. Všechno je v nich výsledkem uvědomělé dramaturgické režie. Film je vystavěn na určitém kompozičním principu, audiovizuální montáži oproštěné od sebemenšího verbálního komentáre. Obsah takových filmu se dá slovy těžko převyprávět. Filmy tohoto druhu existují jen na plátně, musíte je vidět. Ale protože ve formě každého uměleckého díla je vyjádřen i jeho obsah a jeho jednota závisí na důslednosti, s jakou autor propracoval svůj světonázor, pokusím se zde vyložit ideje a myšlenky, které mě vedly při inscenaci tohoto filmu. Již v samotném názvu MY je vyjádřeno vědomí člověka, který se cítí být součástí svého národa, lidu, celého lidstva. Nevyprávím přitom jako autor jen o svých pocitech, ale také o pocitech lidí, kterým jsem tyto filmy věnoval. Tihle lidé jsou mými současníky a krajany. Snažil jsem se sestavit zobecněnou koláž o tom, jak se jim žije v jejich zemi. Tím se film MY určitým způsobem blíží mým předchozím filmům ZEMĚ LIDÍ (Zemljá ljuděj, 1966) a ZAČÁTEK, kde jsem se rovněž zobrazené lidi pokusil sjednotit prostřednictvím sociálního a politického zobecnění. Jednou jsem použil materiál z pracovního dne, jednou materiál týkající se dějin revoluce. Avšak vedle těchto společných znaků existují i rozdíly. Než jsem začal pracovat na filmu MY, vytyčil jsem si řadu úkolů, které se promítly do specifických kvalit tohoto filmu. Zatímco základ dramaturgie ZAČÁTKU tvoří pohyb davů a lidových mas, zaměřil jsem se zde spíše na velké detaily jednotlivých lidí, jejichž duši jsem se chtěl přiblížit. Mým záměrem přitom ovšem nebylo předvádět jedinečné osobnosti. I tentokrát můj úkol spočíval v tom, abych na příkladu jednotlivců ukázal nejen něco zvláštního, ale i obecného. Charakteristika zobrazovaných osob byla podřízena poznání typických znaků. V divákově vědomí neměl vzniknout obraz jednotlivce, ale obraz lidu. Mým cílem byl jakýsi kardiogram duše lidu a národního charakteru. Národní dějiny jsem nechtěl evokovat tím, že bych provedl výčet pomníků minulosti, ale prostřednictvím pozorování současnosti a dnešních lidí, přičemž jsem se snažil opírat o takové události a situace reálného života, z nichž jsou jasně patrné charakteristické rysy a formy chování mého národa. Tato národní materie, klerá je pomocí montáže prezentována v obecné rovině, neměla vést ideový plán filmu k myšlenkám národní výjimečnosti, k falešné oslavě všeho, co patří k naší domovině, nýbrž k ryzímu vlastenectví a zapálenému občanskému smýšlení. V národních vášních a touhách jsem chtěl odkrýt nadnárodní, obecně lidské hodnoty, chtěl jsem dosáhnout toho, aby tyto kvality zachycených osob v divákovi vzbudily pocit nezničitelné tvůrčí síly a umožnily mu prožít moc lidské lásky. To byly tedy základní úkoly. Do jaké míry se mi je podařilo uskutečnit? Uspokojují mě výsledky mé práce? Je těžké nalézt jednoznačnou odpověď. Za prvé proto, že od ukončení natáčecích | |||||||||||||||||
|
[10] Dle němec. překladu H.-J. Schlegela vycházejícího z konečné verze pojednání Artavazda Pelešjana Distanční montáž aneb Teorie distance. In: Pelešjan, Artavazd: Moje kino, Jerevan 1988. Článek A. Pelešjana vznikal od března 1971 do ledna 1972 a poprvé byl uveřejněn ve Voprosy kinoiskusstva. (Český překlad tohoto textu je nový, nejedná se o přetisk překladu PhDr. Jana Bernarda.) |
prací uplynulo nemálo času,[10]
a dnes bych už mnohé dělal jinak. A pak také proto, že film byl vícekrát zkrácen a
pozměněn. Řekl bych, že se mi stanovené úkoly vcelku podařilo splnit v první verzi. Ukázalo
se též, že audiovizuální montáž bez verbálního komentáre lze úspěšně využít i v delším filmu. V nové verzi filmu zůstala základní myšlenka, všelidský výraz národního tématu, zachována. Ztratila se ale rozmanitost, mnohotvárnost obrazové roviny, v důsledku čehož je film méně jednotný. Snížila se dokonce i výpovědní hodnota obrazů, které se v současné verzi filmu zvlášť dobře vyjímají. Krácení tedy neuškodilo jen formě, ale i obsahu filmu. Stručně k charakteru těchto zásahů. Jak jsem se již zmínil, základem filmu měla být syntéza portrétů jednotlivců a zobecněného obrazu emocí a rozpoložení mas. Podařilo se nám v reálu natočit několik záběrů, v nichž se jasně a dramaticky manifestuje tvůrčí síla davu. Tomuto materiálu ve filmu připadla velmi důležitá, skoro rozhodující role. Na základě bouřlivých námitek, které ale neměly nic společného s ideově-estetickými kritérii, musel být bohužel vystřižen. Náhradou za vystříhané epizody jsme proto k myšlence tvořivého elementu museli hledat jiný materiál. Do filmu tak byly vstřiženy například záběry lidí, kteří lámou a opracovávají kámen. Téma tím bylo pouze převedeno do symbolické roviny, což má mnohem slabší efekt než první verze. Během zkracování filmu jsem narazil na neúprosný zákon: každá změna narušuje vyváženost filmu a nese s sebou řadu dalších změn. Přeformujeme-li třeba jen drobnou část, musíme pozměnit i celek. Když byla celovečerní verze hotová, musel jsem vyslechnout celou řadu kritických poznámek a výhrad. Abych mohl objasnit své stanovisko, musím se zde o některých zmínit. Dozvěděl jsem se například, že by bylo dobré, chci-li zachytit specifika svého národa, abych ukázal více malebných detailů ze života. Zřejmě tím bylo míněno něco jako speciální příprava šašliku, hra „nardy“ atd. Pozornějšímu divákovi by ale neuniklo, že takové exotické detaily nemají s mým úkolem nic společného, protože to jsou jen povrchní, nepodstatně projevy národní osobitosti. Exotické zvláštnosti tohoto druhu nemohou být kladeny na roven pravým národním tradicím, v nichž se zrcadlí vnitřní moudrost. Ptali se mě, proč ve filmu neukazuji pohraničníky. Odpověď zní: V tomto filmu nevystupují ani pohraničníci, ani odborníci přes zavodňování, ani lidé mnoha dalších důležitých povolání. Chtěl jsem ukázat tvůrčího člověka a ne vyjmenovávat jeho povolání. Předhazovali mi například, že jsem příliš upozorňoval na krveprolití, které Turci napáchali mezi Armény. Co má na to člověk odpovědět? Nedávno jsem se dozvěděl, že se jeden člen komise oberhausenského festivalu ptal sovětských kolegů, co že je to vlastně ve filmu MY za scénu sestavenou z archívních materiálů. Vysvětlili mu, že se v roce 1915, když v celé Evropě zuřila válka, v Arménii odehrála krvavá řež, které padlo za oběť jeden a půl až dva miliony lidí. Nic o této skutečnosti nevěděl a vypadalo to, že jej čísla zarazila. „Nepletete se? Nebylo to třeba dvacet tisíc? Dva miliony? Vždyť by to dělalo polovinu obětí z Osvětimi!“ A přesně tak to ale bylo! Oživením této vzpomínky jsem emoce diváků nechtěl zaměřit jen na událost jako takovou, mým záměrem bylo podtrhnout hrůzy imperialistických válek, v nichž jsou národy dohnány ke vzájemnému vyvražďování. Měla tak být vyjádřena nepřípustnost jakékoli národnostní nesnášenlivosti, jakékoli genocidy. Čest jednoho národa nemůže vyrůslat z vraždění jiných národů, platí to pro všechny země. Záběry Arménů vracejících se do vlasti vypovídají, že světové války, které lidi odtrhují od domova a od krajanů, nelze ničím ospravedlnit, jsou to záběry národní obrody, vzniku soudobých kvalit národního ducha, který se vytvořil v kataklyzmatech a revolučních procesech dvacátého století. Při výběru materiálu nerozhodoval faktický obsah záběru, ale obsah jeho obrazového vyznění („obraznoje zvučanije“). Snímky faktů byly doplněny inscenovanými snímky. Do všech ústředních epizod byly vstřiženy záběry zinscenovaných davových scén, což platí též pro scénu „Velké pohřby“ a pro závěrečnou epizodu „Repatriace“. Abychom neporušili obrazovou a grafickou jednotu, použili jsme inscenované záběry nejprve jako duplikační materiál. V tomto filmu jsme ostatně nepoužili zas tak mnoho archivního materiálu. Základním kriteriem při výběru materiálu byla - jak jsem již řekl - barva vyznění obrazu, expresivita a schopnost vystihnout obecné. Když jsme dokončili střihacské práce, ukázalo se, že zcela chybí polocelky. Celý film je, ne náhodou, založen na celcích a velkých detailech. Možnou úlohu polocelků sice nepopírám, mohou být jistě velmi cenné, avšak abych mohl přesně vyjádřit ideu svého filmu, zvolil jsem jinou cestu, a polocelkům jsem se tudíž vyhýbal. Velký celek je zpravidla výraznější než polocelek, při němž je zachycovaný předmět obklopen dalšími detaily z okolí. Často se setkávám s názorem, že nesmíme velký detail bezprostředně kombinovat s celkovým záběrem, že od sebe musí být odděleny polocelkem. Považuji to za mýtus, za uměle vytvořenou normu. Jsem přesvědčen o tom, že možnosti montáže jsou neomezené. Kdo by přece popíral, že můžeme kombinovat dokonce superdetail lidského oka s celkovým záběrem galaxie! Zavádějící je podle mého i domněnka, že velký detail je zároveň přípravou na bližší průzkum určitého detailu. Funkce velkého detailu jsou širší: jeho prostřednictvím můžeme klást ideový důraz a obraz tím zobecnit, takže se od něj nakonec může odvíjet takřka nekonečná symbolika. Ejzenštejn zdůrazňoval rozdíl mezi termíny „close-up“ („blizkij“) a „detailní“ („krupnyj“). Termín „close-up“ se vztahuje na fyzické podmínky zrakového vnímání a termín „detailní“ na hodnocení viděného objektu. „V tomto srovnání hned plasticky vystupují na povrch nejdůležitější funkce detailního záběru v našem filmu: nejen a ne v první řadě ukazovat a představovat, ale | |||||||||||||||||
| [11] Ejzenštejn, S. M.: Izbrannyje proizveděnija v šesti tomach. Sv. 5, l.c., str. 166. |
spíše nést význam, označovat, vyznačovat.“[11]
Jeden z hlavních problémů při práci na tomto filmu pro mě představovala montáž obrazu a zvuku. Usiloval jsem přitom o jejich organickou jednotu: obraz a zvuk měly simultánně vyjadřovat jednotnou myšlenku, jednolitý pocit. Zvuk měl být neoddělitelně spjat s obrazem, obraz se zvukem! Vycházím z přesvědčení, že jedině myšlenková funkčnost zvuku (schopnost dodat věcem větší názornost) ospravedlňuje jeho přítomnost v mých filmech. I ve zcela základních ruších musí být odkryta jejich expresivita, v určitém případě je proto musíme transponovat, převést do jiné polohy. Z toho důvodu se v mých filmech takřka nevyskytuje originální zvuk a žádný mluvený komentář. Hlavní funkce, a to sdělovat myšlenky, udává tón také při montáži. Mnozí ale bohužel takové filmy označují za „střihové filmy“ a ke všemu na ně automaticky pohlížejí s podezřením, že jsou snad umělecky, či dokonce ideově méněcenné. To by ale člověk mohl vytýkat hudbě její muzikálnost, dřevu jeho ďřevnatost a žertu, že není vážný. Když má synchronní zvuk spojený s obrazem všechny předpoklady k tomu, aby přispěl k větší názornosti, pak ho můžeme a musíme využít. Totéž platí také pro dialog a komentáře, pokud jsou nedílnými prvky „názornosti“. Své filmy si nedokážu představit bez hudby. Když píšu scénář, musím od samého počátku umět předvídat hudební strukturu toho filmu, jeho hudební důrazy, emocionální a rytmický charakter hudby, která je v každém záběru nezbytná. Hudba pro mě nepředstavuje doplněk k rovině obrazu. Je pro mé především hudbou ideje - ideje, která povstává ze souladu hudby a smyslu vyjádřeného v obraze. Je pro mě též hudbou formy, čímž chci říci, že forma hudebního znění v každém okamžiku závisí na formě celku, jeho kompozici a době trvání. Jak jsem již zdůraznil, změna nebo zkrácení jedné části mě nutila k dalším změnám, k tomu, abych přestrukturoval celek. A na tuto otázku bych se chtěl blíže zaměřit. Když jsem odstranil ten či onen detail, musel jsem ho něčím nahradit. Nejen z tematických důvodů; musel jsem také respektovat zákon, který ovládá jak délku celého filmu, tak i délku každého jeho záběru. V tomto směru se film téměr podobá hudební skladbě. Vybraný materiál jsem nenahradil jiným snad proto, abych poukázal na určitý fakt. Podstatně důležitější pro mě bylo, abych neztratil téma, které mělo zaznít právě na tomto místě, právě v tomto časovém úseku. Vystřižení záběru narušilo proporce filmu, kompoziční čas. Abych jej zachránil, musel jsem občas do filmu vkládat také neutrální materiál, třeba i podprůměrně názorný (připomeňme např. scénu s porouchaným autem, z něhož vyrážejí oblaka čmoudu). Totéž platí pro práci na fonogramu, který je řízen stejně přísnými zákony kompozičního času. Pro každý zvukový prvek je třeba odvážit přesnou dávku délky a intenzity a udržovat křehkou rovnováhu plynutí zvuku. Od vzniku zvukového filmu byla již mnohokrát a různým způsobem definována úloha zvuku ve filmu: zvuk (včetně hudby) může být součástí zpracování námětu, může být ilustrací, doprovodem, stimulem nálady, ale též kontrapunktickým prvkem. V praxi jsem postupně začal chápat, že mi žádná z těchto definic nevyhovuje, že potenciální možnosti zvuku jsou podstatně širší a bohatší. Mým cílem bylo navodit mezi audio- a vizuální složkou takový vztah, který by nepřipomínal ani tak fyzikální směs prvků jako spíše jejich chemickou sloučeninu. A náhle mi došlo, že ve svém úsilí o vystupňovaný význam a expresivitu zvuku podrobují montáži fonogram jakož i samotnou rovinu obrazu proto, že totiž porušuji metody a konvence montáže, o jejichž dodržování jsem se dříve snažil. Tomuto rozchodu s dosud platnými pravidly bych ve své teoretické práci rád věnoval nejvíce pozornosti. Následující výrok představuje jednu ze základních Ejzenštejnových tezí: Jeden | |||||||||||||||||
| [12] Tamtéž, sv. 3, str. 322 an. | záběr je konfrontován s jiným záběrem a vyvolává při tom myšlenku, soud, závěr. Teorie montáže dvacátých let si všímaly hlavně vztahu mezí sousedními záběry. Ejzenštejn tomu říkal „montážní spoj“ („montažnyj styk“),[12] Vertov | |||||||||||||||||
| [13] Vertov, Dziga: Schriften zum film. L.c., str. 9. |
„interval“.[13] Zkušenosti z filmu MY mě utvrdily v tom, že smyslem a těžištěm práce ve střižně pro mě není záběry shlukovat, ale oddělovat; ne je „látat“ dohromady, ale „párat“ a že mě nic jiného nezajímá. Jak se ukázalo, nejpodnětnější část práce pro mě nezačínala spojováním montážních úseků, ale při jejich rozplétání, to znamená tehdy, když jsem mezi ně vkládal třetí, pátý, desátý díl. Jestliže mám dva leitmotivické záběry s důležitým významem, pak se je nesnažím k sobě přiblížit, usouvztažnit je, ale vytvořit mezi nimi rozestup. Smysl, který chci vyjádřit, vystihnu – spíše než na spoji dvou záběrů – interakcí těchto dvou záběrů přes dlouhou řadu mezičlánků. Dosáhne se tím mnohem silnějšího a hlubšího výrazu, než když je k sobě přímo „přilepíme“. Zvýší se tím expresivita a přímo kolosálně vzroste informační kapacita filmu. Takové montáži říkám „distanční montáž“. Její mechanismus bych rád objasnil na příkladu svých vlastních filmů. Jedním a jediným cílem tohoto mechanismu je vyjádřit myšlenky, kterými se zaobírám, zprostředkovat divákovi životní filozofii, kterou vyznávám. Ve filmu MY se první leitmotivický prvek vynořuje hned na začátku. Film začíná pauzou, po níž následuje záběr dívčí tváře. Symbolický význam tohoto záběru divákovi ještě není znám, zprostředkován je mu pouze pocit zadumanosti a uklidnění. V tomto okamžiku se připojuje hudba a pak vzniká zatmívací pauza. Podruhé se dívčí obličej společně s tímtéž symfonickým akordem objevuje po 500 metrech filmového pásu. Ve finální fázi, v epizodě „Repatriace“, se tento opěrný bod montáže vynořuje potřetí – tentokrát však jen jeho zvuková část. Symfonický akord se opakuje v záběru, kdy lidé vycházejí na balkony. Takovou strukturu by člověk mohl lehce považovat za prosté opakování. Funkce těchto prvků montáže se však v pouhém opakování nevyčerpává. Metodu opakovaně vsazených záběrů jsem například použil ve svém prvním filmu HORSKÁ HLÍDKA (Gornyj patrul', 1964), jenž vypráví o nesobeckých lidech, kteří zajišťují příjezd do horských soutěsek Arménie. Film začíná a končí stejnými záběry, v nichž vidíme dělníky-horolezce, jak běží se svítilnami oproti černému pozadí oblohy. Také mezi těmito záběry leží určitá vzdálenost. Rozestup (podobně jako stejnorodost záběrů) však v tomto filmu nevede k distančnímu efektu, ale pouze k opakování, navozuje výchozí náladu, Čímž je dosaženo lyrického ladění závěru. Právě takový postup se uplatnil i v ZEMI LIDÍ, ve filmu, který je vystavěn na odlišné metodě montáže - na asociativní konfrontaci záběrů, které jsou spojeny společným tématem. Tím je zde neustálé odhalování krás světa, světa, který člověk stále zdokonaluje svou prací a svým životem. To vše je ukázáno na příkladu jednoho pracovního dne ve velkoměstě. Film začíná a končí záběrem otáčející se Rodinovy sochy Myslitel, kterou všichni dobře znají a která je již dlouho symbolickým výrazem lidského myšlení. Kromě funkce opakování, jež filmu dodává poetický nádech, zde můžeme alespoň v náznacích vysledoval funkci distančního působení. V závěru získává Rodinovo dílo kvalitativně odlišný smysl, než mělo na začátku. V závěrečném záběru se zároveň otevírá perspektiva celého cyklu myšlenek, který už musí rozvíjet divák sám, mimo rámec filmu. Funkce opakujících se prvků montáže ve filmu MY dalece přesahují tunkce, které tyto prvky nesou v HORSKÉ HLÍDCE a ZEMI LIDÍ. Ve filmu MY slouží výhradně k vybudování distančního působení. Záběr ukázaný na určitém místě odhaluje svůj plný význam teprve po jisté době, během níž se ve vědomí diváka utvoří montážní spoj nejen mezi opakujícími se prvky, ale také mezi jejich příslušným okolím. Základní leitmotivické prvky totiž podávají jen velmi zhuštěnou představu tématu, současně ale svým spojením na dálku napomáhají vývoji významu a evoluci i takových záběrů a epizod, s nimiž nebyly v přímém kontaktu. Pokaždé se tyto částice vynořují v různých kontextech a s různým ideovým nábojem. Úplně nejdůležitější je montáž kontextů. Změnou kontextů můžeme prohloubit a rozvíjet téma. A když v závěru filmu MY zazní onen zmiňovaný symfonický akord, smysl dívčí tváře, kterou jsme viděli na začátku filmu, začíná být jasný. Toto trojnásobné opakování (dívka na začátku filmu, dívka uprostřed filmu, lidé na balkonech v závěrečné části) považujeme za pilíř „distanční montáže“. Ve filmu MY není ale jediným leitmotivickým prvkem, vyskytuje se zde ještě řada dalších vizuálních a akustických elementů. V první polovině se v chronologickém sledu objevuje sténání, sborový zpěv, detail rukou, záběry hor. Pak se tyto prvky větví. Některé části obrazu a fonogramu se přesouvají do jiných oblastí, dimenzí a dějů. Částečně přeskakují do jiných epizod, narážejí na jiné prvky a situace. Ale v momentě, kdy se tvář dívky ukazuje podruhé, oddělené prvky se znovu seskupí, získají nové úkoly a vstoupí do nových příčinných a důsledkových vztahů, do nové formy, aby plnily nové funkce. Nejprve se přidá sbor, potom sténání (které ústí ve výkřik) a pak následují ruce a nakonec opět hory. Ještě jednou zdůrazňuji; základem „distanční montáže“ mohou být jak vizuální, tak akustické prvky stejně jako libovolné provázání obrazu a zvuku. Své filmy stavím na takových kombinacích prvků proto, aby se podobaly živému organismu se systémem komplexních vnitřních vazeb a vzájemných vlivů. První a třetí část filmu MY je nejzdařilejší, očividně proto, že zde působení „distanční montáže“ zůstalo převážně zachováno. V druhém oddíle už – vinou krácení – tyto principy „nefungují“. To vysvětluje, proč je druhá část, slabina celého filmu, méně zdařilá než zbylé dvě. Domnívám se, že odtud pramení i již zmiňované výhrady, které se ale nevztahují na skutečné nedostatky tohoto filmu, ale na takové, které v něm vůbec nejsou. V již realizovaném systému „distanční montáže“ nelze dodatečně měnit detaily, svévolně krátit tu či onu část. Systém musíme buď kompletně přijmout, nebo zavrhnout. Jistou analogii vzájemného působení prvků na dálku můžeme nalézt v literárních a hudební formách, je to však jen vnější, pouze popisná analogie, její funkčnost se natolik principiálně liší, že si analýza takové analogie žádá zvláštní pozornost, důkladný konkrétní rozbor. Musím zde poukázat ještě na jednu podstatnou vlastnost této montáže: v systému distančních vazeb není obměňován jen význam určitých záběrů, mění se, abych tak řekl, také tradiční definice velikostí záběru („celek“, „polocelek“, „detail“). Dochází k tomu například u celkového záběru v závěru filmu MY, kde stojí lidé na balkonech velkého domu. Na základě distančních spojení nabývá tento celkový záběr funkce a vyznění superdetailu. Totéž platí v tomto filmu pro epizody „Velké pohřby“ a „Repatriace“. Přestože se obě epizody skládají téměř výhradně z množství „celků“, zdá se, jako by prezentovaly jednotlivé „detaily“. Jak je patrné, distančním působením se zde „detail“ proměnil v „celek“ a „celek“ v „detail“. Tradiční význam termínů „detail“, „"polocelek“, „celek“ je relativní a kolísá. Podle úkolu a poslání, které jim uloží „distanční montáž“, může každý z těchto tří záběrů získat svůj faktický „titul velikosti“. Z toho vyplývá, že změna působiště „distanční montáže“ může vést k dominanci jedné z těchto velikostí záběru, stejně jako k jejich všeobecné nivelizaci. Nejvýznamnějším znakem „distanční montáže“ je skutečnost, že montážní spojení neváže na dálku pouze jednotlivé prvky (bod s jiným bodem), ale také - což je nejpodstatnější - celé komplexy prvků (bod se skupinou, skupinu s jinou skupinou, záběr s epizodou, epizodu s jinou epizodou), přičemž dochází ke vzájemnému působení mezi jedním procesem a jiným, k němu opačným. Říkám tomu blokový princip „distanční montáže“. „Velké pohřby“, úvodní epizoda filmu MY, která je založena na různých metodách montáže, mimo jiné i na distanční, plní novou funkci nového distančního působení. Tuto „blokovou“ funkci postřehneme v epizodě „Repatriace“ v závěru filmu. Svým vstupem do distančního působení tyto bloky epizod na jednu stranu konkretizují téma, na druhou stranu mu dodávají charakter nedokonalosti, neboť každá z epizod končí „na svém místě“ otazníkem. Když tedy na plátně sledujeme epizodu s pohřby, nacházíme v ní autonomní význam konkrétních pohřbů a obraz lidu v určité životní situaci. Autonomní význam nese i závěrečná „repatriační“ scéna, kdy pozorujeme konkrétní návrat lidí zpět do vlasti a zároveň přenesený obraz sjednocení člověka s přírodou. Ale protože se oba bloky, které od sebe, jak známo, dělí vzdálenost námětu, vytvořily za pomoci stejných tematických prvků (v prvním je to detail rukou nesoucích rakev a obraz strmě se svažujících kopců; v druhém ruce propletené v objetí a hory, které se tentokrát strmě nesvazují, ale ční vzhůru), dochází na dálku ke vzájemnému působení, tentokrát už nejen mezi těmito prvky, ale - i když za jejich pomoci - také mezi celými bloky epizod. Jak můžeme vidět, tyto epizody boří hranice faktograficky autonomních témat a na základě působení blokové montáže proměňují svou individualitu. Vytvářejí novou myšlenku a každé z epizod dodávají nové zabarvení, nový myšlenkový důraz, nový tón - první epizodě pocit „ztráty, smrti“, druhé „zisku, života“. Metoda blokové montáže byla použita i ve filmu OBYVATELÉ (Obitatěli, 1970) a ještě předtím ve filmu ZAČÁTEK. Ústřední myšlenkou filmu OBYVATELÉ je humánní vztah k přírodě a životnímu prostředí: Zastav se, člověče, podívej, kam jsi to dopracoval! Pojednává o výpadech člověka proti přírodě, o rostoucím nebezpečí narušení přirozené harmonie. Film ZAČÁTEK je věnován velkým revolučním procesům společenské restrukturalizace světa a jeho základ tvoří pásmo archivních filmových dokumentů. Metoda blokového působení přitom ale pracuje s jinou kombinací prvků. Prvním leitmotivickým prvkem montáže je skupina záběrů: Leninovy ruce v pohybu, název filmu „Začátek“ a utíkajících lidé - záběr z doby říjnové revoluce. Druhý leitmotivický prvek představuje závěrečná epizoda, kde se ještě jednou objevuje název „Začátek“, nyní ale na pozadí běžícího davu, který pochází z moderní filmové kroniky věnované sociálnímu boji v různých zemích dnešního světa. Ostatní akustické a vizuální leitmotivické prvky montáže (hudbu, střelbu, zobrazení rukou, dělníky z kamenolomu atd.) zde nebudu podrobněji rozebírat. Díky vzájemnému působení těchto dvou bloků, které účinkuje i přes jejich rozestupy, dochází také k různorodé kompoziční koordinací jednotlivých, od sebe vzdálených témat, která současně vytvářejí uzavřený celek, jenž není podminován jen citem pro hlubší souvislosti mezi minulostí a současností, ale také ideou souvislosti minulosti a budoucnosti. Dynamika zásadní myšlenky dialektické kontinuity, nekonečného společenského vývoje tím nabývá větší šíře a mnohovrstevnatosti. Rozličná témata, vsazená na „různé konce“ filmu, se vlivem interakcí bloků stávají protipóly jednoho a téhož procesu. Zatímco film ZAČÁTEK zachycuje postupný vývoj životního procesu od příčin k následkům, volí film MY přesně opačnou cestu – od následků k příčinám. Nejdříve ukáže nějaký jev a až poté následují zdroje tohoto jevu, jeho historické objasnění. Otevírá se zde totiž ještě jedna z principiálních možností metody „distanční montáže“: Ejzenštejn, jak známo, ve své polemice s Vertovem vyrukoval proti Vertovovu „kinu-oku“ („kinoglaz“) s heslem „kino-pěst“ | |||||||||||||||||
| [14] Eisenstein, Sergej M.: Schriften. Sv. 1, l.c., str. 238. |
(„kinokulak“); se svým „rozumím“ proti Vertovovu „vidím“,[14]
což byly dvě rozdílné koncepce, dva rozdílné postoje. Pro ilustraci k otázce koncepce
uvádím následující dvě schémata, „Montážní spojení sousedních záběrů“ pojaté jako „spoj“
nebo „interval“ můžeme zobrazit takto:
Spojení záběrů nebo bloků vytvořené na základě „distanční montáže“ vypadá naproti tomu úplné jinak:
Toto schéma samozřejmě velmi zjednodušuje skutečný stav, neboť distanční interakce mezi záběry a bloky pracují s různou mírou rozestupů, s množstvím mezičlánků, s tak komplikovanými a křivolakými cestami, že není možné, abychom zde navrhli obecnou formu. Konečně, vždyť něco takového ani není potřeba. A nyní přijde nejdůležitější bod: „distanční montáž“ nepropůjčuje struktuře filmu ani formu původního montážního „řetězce“, ani formu různých vzájemně sladěných „řetězců“, ale vytváří otáčející se kruhovou, či přesněji balonovitou formaci. Leitmotivické záběry nebo komplexy záběrů, tedy nejvýznamnější „roznětky“ této montáže, nejen že vytvářejí vzájemné vazby s dalšími prvky přímé linie, ale tím, že na vektorové přímce podporují oboustranné spojení s libovolným bodem, libovolnou částicí filmového celku, plní také ještě funkci „jádra“. Právě tím vyvolávají mezi všemi sladěnými články oboustrannou řetězovou reakci - jednu, která probíhá směrem dolů, druhou, která probíhá vzhůru. Leitmotivické komplexy spojené takovými čarami tvoří ze dvou stran velké kruhy, které současně uvádějí do příslušného otáčivého pohybu všechny ostatní prvky. Otáčejí se centrifugálně, proti sobě, zakusují se do sebe a rozpadají se jako zuby špatně osazených ozubených kol. Pokaždé, na každém místě, v každém časovém bodě filmu neustále mění své postavení a profil, což ve filmu navozuje svérázný efekt pulzování nebo dýchání. Při „distanční montáži“ je vzájemné působení mezi všemi prvky montáže tak rychlé, náhlé, prakticky souběžné, že je velikost rychlosti nezávislá na velikosti jejich rozestupu, vzdálenosti mezi nimi. Zatímco montáž založená na konfrontaci sousedících záběrů vytváří mezi těmito záběry odstup, tedy „intervaly“, montáž konfrontující záběry na dálku je naopak spojuje, a to tak pevně, že v konečném důsledku rozestupy těchto záběrů ruší. „Distanční montáž“ není zásobárnou hotových, autonomních postupů, které lze libovolně použít, je prostředkem k vyjádření myšlenek autora a režiséra, a lze ji proto uplatnit jen v souladu s požadavky dané myšlenky, ideje. Na základě konkrétního ideového zaclání si člověk musí předem uvědomit a stanovit, které prvky i přes vzdálenost, která je dělí, mohou a musí vstoupit do vzájemných vztahů. Musí znát předem jejich tematickou skladbu, předem musí naprogramovat také jejich sled, způsoby evoluce, formy a trasy složitého pohybu, střídání všemožných úhlů a souřadnic, které se utvářejí v každém časovém úseku. Stručně řečeno, abychom měli všechny procesy pod kontrolou a abychom mohli přesně řídit zamýšlenou recepci filmu, musíme mít už od počátku ve všem jasno. Vlastnosti a specifika „distanční montáže“, které jsme zde právě zkoumali, mají natolik hluboké kořeny, že nám poskytují pádný důvod, abychom nově definovali charakter a zákony filmového umění. Metoda „distanční montáže“ se tedy nezakládá na Vertovem a Ejzenštejnem popisovaném „permanentním vzájemném působení fonogramu a obrazu“, ale na permanentním vzájemném působení mezi „difuzními“ procesy, při nichž je na jedné straně obraz rozkládán fonogramem a na druhé straně fonogram obrazem. Některé znaky, v nichž se tyto procesy odrážejí, můžeme objevit i na plátně, přestože je těžké je tam rozpoznat. Podíváme-li se pozorněji, zjistíme, že obraz, který běží na plátně, se zpočátku odvíjí detail po detailu, a že jej tedy registrujeme nejdříve v detailech a až poté jako celek (tzn. jinak než v prostorovém umění). Poněvadž vnímáme vizuálně, vystupují obrysy celku až dodatečně ze sledu detailů, které se v našem vědomí za neodmyslitelné spolupráce paměti slévají v jednotu. A to je, jak víme, znakem časového umění. Obecné obrysy architektury tedy vidíme takříkajíc ne jako celek, ale jako sled detailů, které se slučují v jeden celek nejen díky schopnosti zrakového vnímání, ale - což je nejdůležitější - za pomoci paměti, to znamená ne prostorově, ale časově. Plynoucí čas dodává prostorovým formám nádech neurčitosti a stejně tak dodává nádech neurčitosti i prostorová dynamika časovým formám. Filmové plátno tedy dokazuje, že „vidím“ je vágním stavem slyšení a „slyším“ je vágním stavem vidění. Srovnatelný stav různých komponentů filmu, které se, vytrhneme-li je z kontextu, nacházejí mimo své „teritorium“ a jsou zbaveny stability, dodatečně potvrzuje skutečnost, že na plátně nedochází k přímému vzájemnému působení různých prostorových a časových komponentů, nýbrž ke vzájemnému působení protichůdných a vágních procesů, přičemž na jedné straně obraz funguje ve stavu změněného fonogramu a na druhé straně fonogram ve stavu změněného vyobrazení. Poněvadž v „distanční montáži“ prvky časového a prostorového umění nikdy nesplývají v jedno a udržují mezi sebou, přestože procházejí neurčitým procesem rozkladu, i nadále rozestupy, můžeme konstatovat, že filmové dílo není prostou syntézou prostorového a časového umění, ale že vyrůstá ze základů, na kterých spočívají i tyto dvě odnože umění. Jinými slovy, filmové umění založené na „distanční montáži“ už nemůže být nazýváno syntetickým uměním, protože už „nechodí pít vodu“ ke studnici literatury, hudby, malířství, ale „pije vodu“ z pramene, z něhož berou svou „vodu“ i literatura, hudba a malířství. Z toho vyplývá, že na zrod filmového umění bychom neměli pohlížet jako na syntetickou, mechanickou nebo nemechanickou fúzi různých uměleckých odvětví. Ne, filmová umění nevzešlo z ostatních druhů umění, ale právě naopak: spíše bychom měli říci, že se posledně jmenované zrodilo z filmu, odmyslíme-li si skutečnost, že na základě známého, objektivního dějinného procesu jsme dříve než „rodičku“ vlastnili, viděli a znali „novorozence“. Dostáváme se zpět k obrazu, který jsme citovali na úvod - k nestvůře požírající to, co zplodila. Tento obraz by již neměl působit zvláštně nebo absurdně. Je to jeden z nejúžasnějších závěrů vyplývajících z distanční teorie. Metoda a systém „distanční montáže“ nepopírají a ani nevyvracejí Ejzenštejnovy a Vertovovy metody montáže. Při distančním působení je však omezen „akční rádius“ jejich metod, které mohou při tomío působení vykonávat již jen omezenou funkci, jsem přesvědčen, že filmové umění založené na metodě „distanční montáže“ je schopné ve světě, jenž nás obklopuje, ukázat a vysvětlit takové souvislosti mezi známými a neznámými jevy, které by filmové umění vycházející z teorie „intervalu“ a „spoje“ sousedních prvků prostě nemohlo odhalit. Metoda „distanční montáže“ také dokáže vyvinout různé druhy pohybu, dynamiky - od nejnižších a nejelementárnějších až k nejvyšším a nejsložitějším; je schopná hovořit současně řečí umění, filozofie a vědy. Zde je podle mě na místě krátký exkurz k původu výrazu „kinematograf“: pochází z řečtiny a znamená „svoboda pohybu“. Film MY a filmy, které jsem natočil před ním, považuji za „laboratorní práci“. Ještě jsem v nich plně nerozvinul metodu vytváření obrazu, kterou jsem objevil. Proto ještě nepředstavují konečný výsledek mých „laborek“, ale jen mezistupeň, etapu, která pro mě ale byla velmi důležitá. Doposud jsem pracoval jen s dokumentárním materiálem. V hraném filmu tato zkušenost pomůže při vytváření autenticky působícího, přesvědčivého prostředí a atmosféry, při vyvolávání dramatického napětí. Myslím si, že principy „distanční montáže“ mohou a musí najít uplatnění i v hraném filmu. Hraný film může hereckými výkony a barvou napomoci k rozvoji skrytých možností této metody, které se pak už nebudou omezoval jen na autentické prostředí. Podle mého názoru se neobejdeme bez toho, abychom využili všechny možnosti filmového umění, které objevili naši učitelé. Současně film ale musí nalézat nové výrazové prostředky. V tomto smyslu cituji starý příběh o vynálezu kola. Na závěr ještě několik slov: jestliže Vertov, který vycházel z metody montáže založené na vzájemném působení sousedících prvků, povolával filmaře do „volného pole“, do relativity časoprostoru (podle Einsteinovy teorie relativity), pak metoda „distanční montáže“ překračuje hranice, za nimiž naše představy, naše zákony času a prostoru pozbývají platnosti. Takové hranice, za nimiž ti, kteří se rodí, nevědí, koho zabíjejí, a ti, kteří umírají, nevědí, koho přivádějí na svět. 
[Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem H.-J. Schlegela 6. 12. 2006]
|
| * * *
|
|
| 
|
|
|
|
|
| © 2002-2024 Nostalghia.cz © 2002-2024 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |
