Titanic, Vetřelec & Rivette
Jacques Rivette


Následující postřehy Jacquese Rivetta o nových i klasických filmech inicioval Frédéric Bonnaud pro časopis Les Inrockuptibles (č. 143 a 144, březen 1998). Nadpisy odstavců označují pouze podněty k hovoru, který se může záhy stočit k úplně jinému filmu nebo tvůrci. Namísto náročného hermetického stylu, jehož prostřednictvím Rivette v padesátých letech pomáhal nabourat tehdejší představy o filmové publicistice, máme zde co dělat se záznamem mluveného slova. Jedná se o skutečně „přímou řeč“, vyjadřující otevřeně souhlas nebo odmítnutí v duchu obsáhlých seznamů pro a proti, tolik oblibených u dětí a surrealistů.

David Lynch (TWIN PEAKS)
Jelikož nemám televizi, nemohl jsem sdílet nadšení Serge Daneye pro seriál. A oblíbit si Lynche mi trvalo dlouho, vlastně až do MODRÉHO SAMETU. Lynchovi se povedlo zařídit Isabelle Rosselliniové nejméně útulný byt, jaký jsem kdy ve filmu viděl. Spolu s TWIN PEAKS je to také nejvyšinutější film. Nemám ponětí, o co tam jde, ani zdání, ale při odchodu z kina jsem se cítil asi tak dva metry nad zemí. V LOST HIGHWAY je jenom první díl srovnatelný. Pak člověk pochopí princip, a v závěru jsem měl už před tím filmem náskok, ačkoli si svou sílu udržel až do konce.

Roberto Rossellini (EVROPA PADESÁT JEDNA)
Mé filmy - od PAŘÍŽ NÁM PATŘÍ až po JEANNE LA PUCELLE - jsou vlastně ozvěnou šoku, který nás všechny zasáhl, když jsme objevili EVROPU PADESÁT JEDNA. Mimo to věřím v příbuzenství Sandriny Bonnaireové a Ingrid Bergmanové. Jako herečka se dokáže pohybovat v hitchcockovském stylu stejně jako v rosselliniovském - jako například u Pialata a Vardové.

James Cameron (TITANIC)
Naprosto souhlasím s tím, co řekl Godard. Ten film je absolutní nula. Ale Cameron není žádný padouch, není to neřád jako Spielberg. Cameron se jenom chtěl stát novým De Millem. Bohužel nemá ani špetku talentu. Jeho hlavní představitelka je příšerná, prostě k nekoukání. Tak beztvarou mladou ženu jsme na plátně už dlouho neviděli. To je ale právě důvod úspěchu tohoto filmu u holčiček, hlavně těch uhrovatých Američanek, které mají všechny trochu nadváhu a v průvodech konají poutní cesty do kina. Můžou se s ní identifikovat a doufat, že přistanou v náručí krásného Leonarda.

Jean Pierre Melville (SAMURAJ)
Vůbec nechci mluvit o té přehnané gangsterské mytologii, mám ji za naprosto zcestnou. Ale náhodou jsem v televizi zahlédl část ARMÁDY STÍNŮ, a to se mnou zamávalo. Takže se na všechny Melvilleovy filmy musím znovu podívat; je zjevné, že tohoto tvůrce jsem podcenil. Spojuje nás, že máme oba rádi stejné údobí amerického filmu, ale každý jinak. V padesátých letech jsem Melvillea tu a tam potkal. Jednou jsme jeho autem jezdili dvě hodiny po okolí Paříže. Celou cestu vedl fascinující monolog. Asi chtěl mít žáky a být naším „velkým šéfem“: beznadějný omyl.

Woody Allen (POZOR NA HARRYHO)
WILD MAN BLUES Barbary Koppleové mi přiblížilo Allena jako člověka, měl jsem s ním vždycky problémy. Dosud se mi líbil jenom asi každý druhý jeho film. Ve WILD MAN BLUES je vidět, že je naprosto upřímný, vážný a v souladu sám se sebou. Přímý jako dvanáctiletý kluk. To, oč se snaží, se mu často nepovede. Ve zlomyslnostech je přesvědčivější než ve ctnostech. POZOR NA HARRYHO je konečně americký film, který není „political correct“, to je úleva! Ovšem jeho
[1] VŠICHNI ŘÍKAJÍ, MILUJI TĚ. předchozí film byl pozoruhodně ošklivý. [1] Ale Allen je dobrý cinéast a bezpochyby i autor. Což ovšem neznamená, že se pokaždé strefí do černého.

Fritz Lang (TAJEMSTVÍ ZA DVEŘMI)
[2] Secret défense, doslova Tajná obrana, zde též ve smyslu „Přísně tajné“. Na MFF v Karlových Varech 1998 byl film překládán jako TAJEMSTVÍ OBRANY. V ostatních případech byly použity české distribuční názvy. U filmů, které u nás nebyly uvedeny ani na festivalech, ponechávám originální tituly. Snad za to může jenom náš plakát k TAJEMSTVÍ OBRANY, [2] že musím myslet na Langův film. Někdy jsem se ale skutečně domníval, že film, který právě natáčíme, má alespoň drobnou naději připomínat Langa. Ale při žádném záběru jsem na něj nemyslel výslovně a nepokoušel se ho napodobovat. Až během střihu (což je moment, ve kterém začínám doopravdy vidět) jsem si uvědomil, že Hitchcock nám pomohl při psaní (to už jsem věděl) a Lang při natáčení - zvlášť pozdní Lang, který diváka vede určitým směrem, než ho pak velmi náhlým a lakonickým způsobem vychýlí jinam. A kromě toho má na této langovské stránce filmu, pokud existuje, zásluhu hlavně vážnost Sandriny Bonnaireové.

Wong Kar Waj (SPOLEČNĚ ŠŤASTNI)
Film, který se mi moc líbí. Ale i po zevrubném úvodu do asijské kinematografie všeobecně a čínské zvlášť stále považuji Japonce za nejlepší asijské filmaře. Číňané jsou šikovní a chytří, ale zdá se mi, že možná až moc. Například mne velice popudil Chou Siao Sien, i když jeho první dva filmy, které se promítaly v Paříži, se mi líbily. Ted' se mi zdá vykonstruovaný, dost nepříjemný, ale nanejvýš politicky korektní. V jeho posledním filmu už je to tak systematické, že se to stává zase zajímavým, ale přesto je to pro mne eskamotér. Chou Siao Sien a James Cameron kopou za stejné mužstvo. Moje reakce na Wong Kar Waje byly před filmem SPOLEČNĚ ŠŤASTNI velmi rozporné. Tímto snímkem mne ale velice dojal. Ukazuje se v něm jako tvůrce ochotný riskovat. V kinech byl nejúspěšnější CHUNG-KING EXPRESS, v něm však slevil, je to slabší film. Ale k podobným disproporcím dochází neustále. Totéž platí i pro Jane Campionovou: PIANO je horší než její ostatní čtyři filmy; PORTRÉT DÁMY je výborný, a přitom na něj všichni nadávají. Totéž se týká Takešiho Kitana: OHŇOSTROJ je jeho nejméně zdařilý film, aspoň z těch, které se promítaly ve Francii. Zřejmě je to pravidlo hry. Renoir měl největší úspěch s VELKOU ILUZÍ.

Joseph L. Mankiewicz (DRAGONWYCK)
Je jasné, že to jméno muselo dříve či později padnout a že se k němu budu chtě nechtě muset vyjádřit, i když tím popudím mnoho lidí, jichž si vážím, nebo si to s nimi definitivně rozhážu. Některé filmy (jako VŠE O EVĚ nebo BOSONOHÁ KOMTESA) byly ve své době v americkém kontextu pozoruhodné, ale ted už je nechci vidět. Byl jsem iritován, když jsem je před pětadvaceti lety znovu viděl společně s Juliet Bertoovou v Cinémathéque francaise. Pracovali jsme na jednom projektu před CÉLINE A JULIE SI VYJELY NA LODI a chtěl jsem, aby viděla VŠE O EVĚ. Všechno na tom filmu nenáviděla (jen u Monroeové udělala výjimku) a musel jsem jí dát zapravdu: každý záměr je červeně podtržen, žádná režie! Mankiewicz je schopný producent, zručný scénárista a neobyčejně dobrý autor dialogů, ale pro mne nebyl nikdy tvůrce (cinéast). Stříhá úplně bez rozmyslu, herci jsou vedeni až k sebekarikatuře a jakžtakž tomuto záměru vzdorují. Jedna definice režie by mohla být, že je to to, co v Mankiewiczových filmech chybí. Preminger je oproti tomu ryzí režisér. Zato mu občas nevychází všechno ostatní. Škoda, že DRAGONWYCK nanatočil Jacques Tourneur.

John Woo (TVÁŘÍ V TVÁŘ)
Ten film nenávidím. Už LEPŠÍ ZÍTŘEK mi připadal strašný. Je to hloupé, nízké a nepříjemné. Na OPERACI ZLOMENÝ ŠÍP jsem se dokázal dívat bez znechucení, ale to byl čistě jen studiový film. Spokojil se se splněním smlouvy. Ale TVÁŘÍ V TVÁŘ je odpuzující a budí ve mně fyzickou nevolnost, zdá se mi téměř pornografický.

Howard Hawks (HLUBOKÝ SPÁNEK)
Chandlerův nejkrásnější a nejsilnější román. Původní verze filmu, která ted byla uvedena, mi připadá mnohem koherentnější a více „hawksovská“ než ona zkomolená, která šla do kin o rok později. Jako vždy. Když označují TAJEMSTVÍ OBRANY jako thriller, nevadí mi to. Pak ale thriller bez policie. Nedokázal bych filmovat francouzské policisty, jsou pro mne naprosto nefotogenní. Jako jedinému se tento problém podařilo alespoň v zárodku vyřešit Tavernierovi v L. 627 a v posledních patnácti minutách VOLAVKY. V obou filmech policisté žijí, mají vlastní realitu zřetelně vyvázanou z „tradice Duvivier/Clouzot“ a napodobenin amerických klišé. V tomto ohledu má Tavernier před ostatními francouzskými filmaři náskok.

Abbás Kiarostamí (CHUŤ TŘEŠNÍ)
Je to pokaždé moc hezké, ale radost z objevování už trochu vyprchala. Přál bych si, aby se vydal do trochu jiné oblasti a tím opět umožnil nová překvapení. Měl by samozřejmě zůstat poznatelný, ale jinde... Ale do čeho se to tu pletu!

Alfred Hitchcock (VERTIGO)
Při našem filmu jsem samozřejmě na VERTIGO myslel, i když v TAJEMSTVÍ OBRANY je všechno naopak. Rozdělením postavy Laure Marsacové na Véronique a Ludivine jsme vyřešili problémy ve scénáři. Tak jsme se hlavně vyhnuli obligátnímu policejnímu vyšetřování. Během střihu mě překvapila podobnost postavy Walsera (Jerzy Radziwilowicz) s Laurencem Olivierem v REBECCE (MRTVÁ A ŽIVÁ) a Cary Grantem v PODEZŘENÍ. Ale všechny tyto postavy vycházejí z Heathcliffa z Větrné hůrky. Člověka také napadne Tourneurův film I WALKED WITH A ZOMBIE, což je skoro remake Jany Eyrové, s typicky brontéovskou hrdinkou. Od Hitchcocka si nemohu vybrat žádný jednotlivý film, jeho dílo je pro mě důležité v celku. TAJEMSTVÍ OBRANY se také mohlo, jmenovat RODINNÉ SPIKNUTÍ (Family Plot). Francouzský název Complot de familie není tak dobrý. Kdybych si ale přece musel vybrat jeden Hitchcockův film, byl by to POVĚSTNÝ MUŽ, hlavně kvůli Ingrid Bergmanové. Z plátna je cítit imaginární láska mezi Bergmanovou a Hitchcockem. Cary Grant je jenom něco na způsob svícnu. Závěr patří v dějinách filmu k nejdokonalejším. Onen způsob, ve třech minutách a několika vynikajících a nezapomenutelných záběrech, sloučit milostný, rodinný a špionážní příběh.

Alain Resnais (STARÁ ZNÁMÁ PÍSNIČKA)
Resnais je bezesporu jeden z velkých tvůrců. Jeho nový film je téměř dokonalý, velice bohatý. Pro mne mají jeho velké filmy vždycky něco z HIROŠIMY, MÉ LÁSKY a z MURIEL - a na druhé straně špetku z MÉLO a SMOKING, NO SMOKING.

Robert Bresson (MUŠKA)
V prvních rozhovorech se Sandrinou Bonnaireovou, když jsem o svém filmu ještě nic nevěděl a také mi ještě nebylo jasné, co budu chtít od ní, jsme hovořili o Bernanosovi a Dostojevském. Dostojevskij byl pro naše potřeby příliš ruský, ale Sandrine byla vlastně už tehdy bernanosovská herečka a já jsem jí, jak to šlo, vyprávěl, co mi z Bernanosových románů utkvělo: Zločin, nezfilmovatelná kniha, a Zlý sen, román, který nechal Bernanos v šuplíku; jedna postava tam spáchá zločin místo jiné. Ve Zlém snu se cesta vražedkyně popisuje ještě mnohem déle než v TAJEMSTVÍ OBRANY. Ale Bernanos také může za to, že mám z Bressonových filmů nejméně rád MUŠKU. DENÍK VENKOVSKÉHO FARÁŘE je vynikající, i když Bresson vynechal velkorysost a milosrdenství románu a udělal z něj film o pýše a osamělosti. Muška je možná Bernanosova nejdokonalejší kniha, ale Bresson ji zrazuje. U něj je to trochu chtěné a malicherné. Přesto je Bresson jedinečný filmař. PROCES JANY Z ARKU stavím na tutéž příčku jako Dreyerův film, oba září velice silně.

Michael Haneke (FUNNY GAMES)
Hanba. Jaká špína! Jeho první film SEDMÝ SVĚTADÍL se mi líbil, následující pak čím dál míň. Tenhle je hanebný, sice ne tolik jako film Johna Woo, ale patří k sobě. A jejich děti bych nerad poznal! Je to ještě horší než Kubrickův MECHANICKÝ POMERANČ, který se mi taky hnusí, ne z filmových důvodů; ale z morálních. Vzpomínám si, že když se k nám tehdy ten film dostal, tak jím byl Jacques Demy tak rozhořčen, že brečel. Kubrick je stroj, mutant, Marťan. Není v něm nic lidského. Když tahle mašina filmuje jiné stroje, jako ve filmu 2001: VESMÍRNÁ ODYSEA, tak je to vynikající.

Maurice Pialat (POD SLUNCEM SATANOVÝM)
Pialat je významný tvůrce, jiný než všichni ostatní, což není výčitka. Jeho husarským kouskem bylo objevit nám ve filmu NAŠIM LÁSKÁM Sandrinu Bonnaireovou, myslím to skoro archeologicky. VAN GOGH a LA MAISON DES BOIS jsou pro mne jeho nejdůležitější filmy. V nich se mu podařilo vyjádřit na plátně štěstí epochy před první světovou válkou, i když to nejspíš bylo jenom imaginární štěstí. Je to - samozřejmě v jiné tónině - stejně hezké jako u Renoira. Jsem ale pevně přesvědčen, že Bernanose nelze zfilmovat. DENÍK VENKOVSKÉHO FARÁŘE zůstává výjimkou, ve filmu POD SLUNCEM SATANOVÝM mám rád všechno, co se vztahuje k postavě Mušky, zde se Pialat vypořádal s tímto úkolem se ctí. Přesto ale hraničilo s šílenstvím vůbec ten film dělat. Jádro příběhu - setkání se satanem - se odehrává v totální, černočerné noci. To by bylo něco pro Durasovou.

Wim Wenders (LINIE NÁSILÍ)
Film, který mne velmi oslovil. I když se asi v polovině začne točit v kruhu a závěr je slabý. Wenders má často problémy se scénářem. Měl by se přimět přepracovávat scénáře s opravdovými spisovateli. ALICE VE MĚSTECH a FALEŠNÝ POHYB byly úžasné filmy, totéž PAŘÍŽ, TEXAS. A příští se určitě zase povede.

Vincente Minnelli (DOMŮ Z HOR)
A udělám si ještě víc nepřátel, anebo si upevním nepřátelství u týchž lidí, protože Minnelliho příznivci mají obvykle rádi i Mankiewicze. Minnelli je velký režisér, který padl za oběť definici autorstvi (politique des auteurs). Truffautova, Godardova a moje strategie spočívala v tvrzení, že někteří filmoví režiséři mají právo být nazýváni autory stejně jako Balzac nebo Moliére. Určitá hra od Moliéra může být méně zdařilá než jiné, ale v kontextu celého díla zůstává fascinující. To platí pro Renoira, Hitchcocka, Langa, Forda, Dreyera, Mizogučiho, Sirka, Ozua. Ale nelze to aplikovat na všechny režiséry ad infinitum. Platí to pro Minnelliho, Walshe nebo Cukora? Myslím, že ne. Natáčeli zpravidla scénáře, které jim předložilo studio. U Premingera definice souhlasí, protože všechno podřizuje inscenaci. Raoul Walsh se v některých filmech nadchne pro příběh nebo pro herce a stane se tak autorem a v jiných prostě ne. U Minnelliho je to někdy věc inscenace a nikoli práce s herci. Když měl premiéru film NĚKTEŘÍ PŘIŠLI V CHVATU, byl jsem nadšen, jako tehdy všichni. A když jsem ho pak před deseti lety viděl znovu, byl jsem iritován. Co zůstává, jsou tři herci gestikulující do prázdna. Za kamerou není nikdo, kdo by je sledoval a poslouchal. U Sirka je vždycky všechno vyjádřeno filmově. V každém svém díle zůstává opravdovým režisérem. Ve filmu PSÁNO DO VĚTRU funguje proslulé schodiště studia Universal tak trochu jako samostatná postava - podobně jako v TAJEMSTVÍ OBRANY. Dům, v němž jsme točili, jsem vybral kvůli schodišti. Myslím, že tam se odehrává hlavní drama. A tam také musí skončit.

Pedro Almodóvar (NA DNO VÁŠNĚ)
Výborné, mám rád všechny jeho filmy a tenhle patří k nejlepším. Je mnohem tajuplnější, než si lidé připouštějí. Nešvindluje a nenaparuje se. Jeho pohrávání si s vlastními fantasmaty a se skutečností mi v něčem připomíná Jeana Cocteaua.

Luis Buñuel (TAJEMNÝ PŘEDMĚT TOUHY)
Ze všech filmů získávají při opětovném zhlédnutí nejvíc Buñuelovy. Nejenže vůbec nevykazují známky opotřebování, ale nabývají na tajemnosti, síle a preciznosti. Uvažuji o onom naprosto zneklidňujícím názvu. Kdyby nám Buñuel nevyfoukl název ANDĚL ZKÁZY, mohl jsem tak nazvat náš film. Francoisovi Truffautovi a mně se ve své době moc líbil film ON. Tehdy nás velice zaujala jeho hitchcockovská stránka, i když Buñuelovy a Hitchcockovy obsese jistě nejsou srovnatelné. Ale oba měli odvahu dělat filmy s obsesemi, jimiž byli posedlí. Tak jako Pasolini, Mizoguči nebo Fassbinder.

Jean-Pierre Jeunet (VETŘELEC: VZKŘÍŠENÍ)
Vůbec jsem na ten film neměl chuť, ale pak jsem byl od počátku nadšen. Sigourney Weaverová je skutečně skvělá. Co v tomhle filmu dělá, se blíží velké expresionistické kinematografii. Je to velice vizuální film s minimálním a zároveň nesrozumitelným scénářem, který přesto funguje, protože tu a tam dokáže člověka oslovit. Na počátku je rozvržena situace se všemi vizuálními a citovými variantami. Není to nikdy zbytečně zamotané, ale zůstane to nápadité, upřímné a přímočaré. Mám ovšem dojem, že Sigourney Weaverová se o to zasloužila stejným dílem jako Jeunet.

Eric Rohmer (MARKÝZA Z O.)
Nádherný film. I když mám ještě raději ty Rohmerovy filmy, v nichž šel v režijním minimalismu na samou hranici: ZELENÝ PAPRSEK, STROM, STAROSTA A MEDIATÉKA anebo můj nejoblíbenější Rohmer - RENDEZ-VOUS V PAŘÍŽI. První povídka
[3] Podobně jako v Rivettově filmu KRÁSNÁ HAŠTEŘILKA se i v brilantní poslední epizodě Rohmerova RENDEZ-VOUS V PAŘÍŽI (1994) prolínají diskrétní milostné motivy s úvahami hlavního hrdiny, malíře, o jeho práci. K setkání s fascinující dívkou dojde na výstavé Picassových obrazů, podle jednoho z nich byla povídka nazvána Matka a dítě, 1907. je dobrá, druhá lepší a třetí patří k mistrovským dílům francouzského filmu.[3] Získala si mne pochopitelně také kvůli KRÁSNÉ HAŠTEŘILCE. Je to jiný způsob, jak uvést do filmu malířství: tím, jak obrazy pozoruje malíř. Ale kdybych měl vybrat film, v němž je obsažen celý Rohmer, byla by to PILOTOVA ŽENA. Je v něm celý badatelský projekt a etická perverze MORÁLNÍCH POVÍDEK a KOMEDIÍ A PŘÍSLOVÍ a jsou tu nekonečně půvabné momenty. Vůbec je to dokonale půvabný film.

Claude Chabrol (KONEC SÁZEK)
Film, který velmi dobře začne, a pak se zasekne v půli cesty. Scénář má velké nedostatky a Cluzetova postava není propracovaná. Měli mít na paměti Hitchcockovu poučku a udělat zlosyna co nejzajímavějším. Škoda! I tady platí: af žije příští film. Hlavně proto, že bude zase se Sandrinou.

Jean Cocteau (KRÁSKA A ZVÍŘE)
Spolu s Bressonovými DÁMAMI Z BOULOŇSKÉHO LESÍKA to byl rozhodující francouzský film naší generace, pro Truffauta, Demyho, Godarda i pro mne. Objev filmu KRÁSKA A ZVÍŘE v roce 1946 a četba Cocteauova deníku z natáčení mne silně poznamenaly. A že to muselo být katastrofální natáčení, museli bojovat se všemi možnými potížemi. Četbou deníku jsem se ten film skoro naučil nazpaměť. Tehdy jsem si uvědomil, co bych sám chtěl dělat. Cocteau může za to, že jsem se stal filmařem. Mám rád všechny jeho filmy, i ty méně zdařilé - u něj to nehraje roli. Cocteau je skutečně ztělesněním autora; HROZNÉ DĚTI - jaký nádherný film! Přijel jsem právě do Paříže a náhodou jsem zažil natáčení bitvy se sněhovými koulemi, když jsem šel jednoho dne domů Amsterdamskou ulicí směrem k náměstí Clichy. Jdu kolem nádvoří divadla de l'Oeuvre a vidím Cocteaua, jak zrovna
[4] Film HROZNÉ DĚTI (1949) byl společným dílem Jeana Cocteaua a Jeana-Pierra Melvillea. V titulcích byl jako režisér uveden Melville, Cocteau měl uměleckou supervizi. pracuje na téhle scéně. Melville nebyl na place. [4] Cocteau si mne tak získal, že určitě ovlivnil všechny mé filmy. Je to velký básník a romanopisec, možná horší dramatik, i když jednu jeho hru miluji: Očarovaný život (Rytíři u kulatého stolu), není moc známá. Podivuhodná, velmi autobiografická hra o homosexualitě a opiu, možná by ji měl inscenovat Chéreau. Merlin v té hře uvrhne na Artušův zámek zlé kouzlo, pomáhá mu démon Ginifer, který se postupně vtělí do tří různých postav, což jsou metafory lidských závislostí. Možná, že v postavě Laure Marsacové v TAJEMSTVÍ OBRANY je něco z Ginifera. A Cocteau? Ten říkal už ve čtyřicátých letech, že nerespektování osy je v pořádku, že porušovat pravidlo 180 stupňů je skvělé a diktát kontinuity filmovaného prostoru že je pitomost; s tím vším na nás vyrukoval, a každý si z toho vzal, kolik pobral.

Paul Verhoeven (HVĚZDNÁ PĚCHOTA>)
Viděl jsem ten film dvakrát a moc se mi líbí. SHOWGIRLS ovšem ještě víc. Mezi novějšími americkými filmy patří SHOWGIRLS k nejvýznamnějším, každopádně je nejlepší z Verhoevenových amerických děl - a jeho nejosobnější. Do HVĚZDNÉ PĚCHOTY zabalil spoustu efektů, aby pilulku osladil, zatímco SHOWGIRLS je doslova nahý film. Nejvíc také připomíná jeho holandskou tvorbu: je velmi seriózní, scénář se obejde bez triků a očividně pochází od Verhoevena a ne od neschopného pana Eszterhase. Hlavní představitelka je strhující! Ale jako ve všech Verhoevenových filmech je tu samozřejmě mnoho nepříjemného: jde o to, přežít ve světě plném všiváků. To je v krátkosti jeho filosofie. HVĚZDNÁ PĚCHOTA mimochodem není žádný film vysmívající se americké armádě nebo válečným klišé, to Verhoeven jenom tvrdí v rozhovorech, aby si dodal zdání politické korektnosti. On klišé miluje a film připomíná comics, má v sobě něco z Roye Lichtensteina. Jeho pavouci jsou kromě toho velmi vydaření a svým způsobem mnohem přesvědčivější než Spielbergovi dinosauři. Ze všech amerických filmů o Las Vegas mám jedině u SHOWGIRLS pocit, že se tam skutečně odehrává, ačkoli jsem tam nikdy nebyl. Obhajuji Verhoevena už dvacet let, stejně jako Altmana. V PRET-A-PORTER se Altman dopustil omylu, ale šel až ke krajnímu bodu, stupňujícímu všechny nicotnosti na samou hranici. Už na začátku natáčení mu muselo být jasné, že svět módy je vlastně nezajímavý. Mělo ho to napadnout dřív. Je to nevyrovnaný, ale náruživý filmař. Podobně jsem vždycky obhajoval Clinta Eastwooda. Mám rád všechny filmy, které režíroval, včetně oněch rodinných, v nichž si například hraje s debilními šimpanzi a na něž by teď všichni raději zapomněli - i tyto filmy patří k celkovému dílu. Ve Francii prominou Eastwoodovi všechno, zatímco Altmanovi, který podstupuje s každým filmem nové riziko, neprominou nic. Pollack, Frankenheimer, Schatzberg. Ti jako by neexistovali. Eastwoodovy filmy stejně jako Altmanovy si zůstávají věrné; člověk je musí mít rád.

Jean-Luc Godard (NOVÁ VLNA)
Za posledních patnáct let je to určitě nejkrásnější Godardův film. A laťka je přitom velmi vysoko, ty ostatní také nebyly špatné. Ale nerad bych o něm mluvil... Bylo by to moc osobní.

Luc Besson (PÁTÝ ELEMENT)
Neodmítám ten film, ale BRUTÁLNÍ NIKITA a LEON se mi líbily víc. Teď netrpělivě čekám na jeho JANU Z ARKU. Žádná verze Jany z Arku zatím neměla úspěch v kinech, ani moje ne, takže očekávám, že Gaumont na ní prodělá všechny peníze, které vydělal na PÁTÉM ELEMENTU. Bude to určitě moc naivní a dětinský film, ale proč ne? JANA Z ARKU může být beze všeho film pro děti (ve Vaucouleursu jí bylo teprve šestnáct) a zdi Orléansu se budou simulovat počítačem. Osobně dávám vždy přednost drobným reálným dekoracím před velkými počítačovými simulacemi, ale vkus je různý. Jana z Arku patří nám všem (až na Le Pena). Já jsem se přece na tu látku také odvážil po Dreyerovi a Bressonovi! Mimochodem Besson má jen o písmeno míň než Bresson. Hodně si věří, chybí mu jenom jedno „r“.


Jacques Rivette (TAJEMSTVÍ OBRANY)
...čili dovětek překladatele. Když už jsme u těch alternativních názvů pro Secret défense, proč ne Elektro-vlak? Hrdinka v něm jede pomstít zavraždění otce matčiným milencem, ačkoli její bratr, věren své cti stejně jako antické předloze, by čin raději vykonal sám. V okamžiku, kdy se Rivette rozhodl, že andělem zkázy bude Sandrine Bonnaireová, se TAJEMSTVÍ OBRANY muselo stát jeho první tragédií (tj. jeho prvním filmem, v němž si zabití nelze splést s hrou na zabití). Srovnání s Ingrid Bergmanovou a dvěma krajními póly jejího herectví je naprosto přesné; obě ženy jsou opakem „transparentních“ hereček, nedovedou se objevit na plátně aniž do filmu vnesou drama, a podívat se do kamery bez emoce; nezapomínají a nepromíjejí.

Novodobá Elektra ovšem neví nic o pravém důvodu otcova zavraždění (jeho obětování Ifigenie, tady navíc z neomluvitelně zištné pohnutky). Zase platí povzdech, „je to strašné, ale každý měl své důvody“ (jako v PRAVIDLECH HRY), to znamená, že nelze soudit. Touha Elektry po pomstě jenom násobí neštěstí: místo otcovraha zastřelí omylem nevinnou dívku a nakonec je sama zabita její sestrou, čímž se absurdní koloběh smrtí a záhad kolem nich uzavře.

Rivettův odkaz na Fritze Langa neměl na mysli určité náhodné podobnosti. Ukázal mi to hned první Langův film, na který jsem se po TAJEMSTVÍ OBRANY znovu podíval. Nepatří k jeho pozdní tvorbě, ale je to první díl volné trilogie o doktoru Mabuseovi (1921-22). Stejný rytmus, stejný důraz na aranžmá pohybů postav v prostoru, stejný způsob, jak vložit do jedné sekvence, jednoho záběru právě jen tolik vizuálního, narativního a citového hnutí, kolik je nezbytné, a počkat, dokud tuto „vstupní energii“ zcela nevyužije a nepošle ji transformovanou dál, aby naplnila další záběr nebo sekvenci.

Pro postavy TAJEMSTVÍ OBRANY je fatální, že nedokážou mluvit o zlu, které má počátek kdesi v minulosti a bude se donekonečna rozmnožovat, dokud ho konečně někdo nepojmenuje - včas. Úplně o totéž jde v souboji s časem v Langově DOKTORU MABUSEOVI: všechny tragédie pramení bud z nevědomosti lidí, že zlo nese Mabuseho jméno, anebo z neschopnosti ho včas vyslovit. (v ZÁVĚTI DOKTORA MABUSE ho jedna nešťastná oběť těsně před smrtí alespoň napíše, vryje zrcadlovým písmem do okenní tabulky.) Kdo si dosah absolutního zla nedovede představit a tudíž nechápe ono „lituji, ale to ti nemohu říci“, které se v TAJEMSTVÍ OBRANY tolikrát opakuje - ten uvidí na plátně místo tajemství obyčejné tajnůstkářství.

Ne že by pro Rivetta nebylo „tajnůstkářství“ přiznaným dramaturgickým „stavebním materiálem“ - s ohledem na to, že se ho tvrdošíjně drží už čtyřicet let - je v tom něco bezmála patologického. Čili obsese, jak o nich mluvil Rivette v souvislosti s Buñuelem a Hitchcockem; i jemu slouží jako motor, nic víc. Jakkoli však může působit výchozí dramaturgický grif vykonstruovaně (ale copak je obsese něco umělého?), ti, kdo se dovedou dívat, se bez problému shodnou, že viděli a spoluprožili skutečné tajemství a opravdové, lidské drama. Diváci, kteří k němu nenalezli cestu, se často cítí povinni dát to hlasitě najevo. (Na letošním karlovarském festivalu se konalo hlavní sociologické představení v publiku.)

Kdyby byl před TAJEMSTVÍM OBRANY na témže plátně uveden DOKTOR MABUSE, DOBRODRUH, nemám pochyb o tom, že nejméně každý druhý by přinejmenším uznal (pokud by si Rivettův film přímo neoblíbil), že musí být právě takový, jaký je. Pokaždé je to událost (a naštěstí k ní dochází dost často), když film jiného žánru a provenience - a třeba i z úplně jiné doby (zde činí odstup 75 let) - „pomáhá“ jinému snímku, vysvětluje ho (a to nikoli prvoplánově) a doslova na něj vrhá „světlo“. Stejnou měrou získává samozřejmé i DOKTOR MABUSE, DOBRODRUH viděný optikou TAJEMSTVÍ OBRANY. Obě díla přitom znovu potvrzují nesmyslnost teze o neustálém zdokonalování filmu v jiné rovině než čistě technické. Otázky se řeší hůře nebo lépe, ale nemění se. (Sotva si lze představit kunsthistorický nebo psychoanalytický rozbor, který by osvětlil Truffautův PŘÍBĚH ADÉLY H. tak průzračně jako jeden z tematicky vzdálených filmů ze čtyřicátých let, natočených Alfredem Hitchcockem. Stejně neodbytně vedou obrazy posledních filmů Oliveiry i Godarda ke Griffithovým krátkým filmům z doby před ZROZENÍM NÁRODA.)

Nepochopení určitého mimořádného filmu - starého nebo nového - pak zřejmě často vychází z „nevyjasněných příbuzenských vztahů“. Filmy si hledají sourozence, kteří by je „osvětlovali“. Většina dobrých je někde má, ty horší se rozmnožují jako kobylky. Jen některé filmy (asi) ještě čekají a „svítí si“ samy: PERSONA, GENERÁLNÍ LINIE, BARVA GRANÁTOVÉHO JABLKA, Dreyerův UPÍR... V Rivettových zde přetištěných úvahách šlo stále o totéž: udělat si pořádek v rodokmenu.


[Vybral, přeložil, úvod a poslední heslo doplnil Milan Doinel (vl. jm. Milan Klepikov). Se souhlasem překladatele převzato z Film a doba 44, 1998, č. 4, s. 154-158.]

[Na Nostalghia.cz publikováno 7. 8. 2003]



* * *
TOPlist


© 2002-2024 Nostalghia.cz
© 2002-2024 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]