Hořící keř
Zdena Škapová


Text Zdeny Škapové o třídílném filmu Agnieszky Hollandové HOŘÍCÍ KEŘ (2013) je v současnosti asi nejrozsáhlejší analýzou tohoto pozoruhodného díla. Autorka poskytla jeho plné znění stránkám Nostalghia.cz ještě před jeho chystaným vydáním v odborném tisku.

Po téměř čtvrtstoletí marného očekávání, že se objeví domácí filmové dílo, které by splnilo úkol hlubinné reflexe nad dvacetiletím normalizace, jedním z nejtemnějších a nejostudnějších období Československa ve 20. století, vznikl takový film v rámci HBO Europe a v režii cizinky, polské tvůrkyně Agnieszky Hollandové. Je pro nás zadostiučiněním, že námět a scénář napsal český autor Štěpán Hulík, teprve nedávný absolvent scenáristiky na FAMU. Neznám původní verzi jeho scénáře, a nemohu tudíž soudit, jak jeho vývoj ovlivnily úvahy a požadavky režisérky, nicméně finální verze svědčí o ojedinělé vyzrálosti debutanta (nar. 1984), jenž na tomto díle začal pracovat ve čtyřiadvaceti letech. Je znát, že obraz doby, jaký vytvořil, je podložen rozsáhlým a seriózním studiem historiografických pramenů, vedle toho zvládl vybudovat polyfonně strukturovaný příběh s imponujícím ideovým horizontem a obsadit jej množstvím precizně charakterizovaných postav.

Devadesátá léta ani první desetiletí nového tisíciletí se nestala obdobou let šedesátých, kdy byly natočeny filmy jako ŽERT, VŠICHNI DOBŘÍ RODÁCI, UCHO, SKŘIVÁNCI NA NITI, KAŽDÝ DEN ODVAHU, ZABITÁ NEDĚLE, SMUTEČNÍ SLAVNOST, či ponurá a groteskní podobenství jako O SLAVNOSTI A HOSTECH, PŘÍPAD PRO ZAČÍNAJÍCÍHO KATA nebo FARÁŘŮV KONEC, jež všechny lze označit jako myšlenkově adekvátně náročné výpovědi o tragických konsekvencích, zjevných i skrytých, politicko-společenské situace ve dvou dekádách po roce 1948. Ovšem situace byla tehdy značně jiná, a to nejen pokud jde o společenské klima té doby. Nastupující filmaři měli vedle sebe silné spisovatelské osobnosti, navíc generačně blízké, vedené toutéž vůlí zabývat se ničivými vlivy totality, a také s nimi scenáristicky spolupracovali či vycházeli z jejich právě vydávaných próz. Po listopadu se tato konstelace nezopakovala. Spisovatelé žili v emigraci, zemřeli, odmlčeli se, nebo se vzrušenou polistopadovou atmosférou nechali strhnout k poznávání tehdy zcela nové a neznáme současnosti. Je dostatečně známé, jak se nikterak nenaplnilo očekávání, že dvacet let umlčovaní autoři vytáhnou z úkrytu velká literární díla mapující komplexně a s pronikavým nadhledem, co se to vlastně všechno u nás v uplynulém dvacetiletí dělo. Několik by se jich našlo, Vaculíkův Český snář, Klímův tíživě melancholický román Láska a smetí, některé Hrabalovy, Škvoreckého a Kunderovy prózy, ale nešlo o žádnou kompaktní a imponující názorovou manifestaci, navíc tito spisovatelé byli nejméně o generaci starší než filmaři, kteří se právě začali hlásit o slovo. Kdo z nich měl zájem přemýšlet o právě ukončené etapě naší historie, zkoušel hledat látky u svých vrstevníků stejně jako jejich předchůdci, či ještě spíše ve vlastních zážitcích, proto ta vlna filmů o normalizaci, viděné z perspektivy dítěte či adolescenta, perspektivy, jež má svá četná omezení. Zbývá otázka, proč se k analýze normalizační zkušenosti neodhodlal nikdo z bývalé nové vlny, tedy z těch, kteří tu zbyli, ač některá vysvětlení jsou nabíledni.

Agnieszka Hollandová je v tomto ohledu zjev mezigenerační, mladší než představitelé filmového hnutí 60. let, avšak starší než tvůrci, jimž bylo v roce 1990 teprve kolem dvacítky. Jí bylo dvacet let na konci roku 1968, takže počátky normalizace se kryjí s počátkem té její životní epochy, kdy se člověk obecně dopracovává ke zralosti, tj. především schopnosti své prožitky třídit a umocňovat reflexí, osvojovat si jejich smysl. Všechna česká média v souvislosti s premiérou jejího posledního opusu navíc připomněla klíčový fakt, že totiž část tohoto rozhodujícího období strávila v Československu, kde za studií na FAMU zažila pražské jaro, srpnovou okupaci a následné brutální a rychlé utužování poměrů.

A tak máme před sebou výpověď, třídílnou sérii s názvem HOŘÍCÍ KEŘ natočenou v české produkci HBO a trvající celkem takřka čtyři hodiny. Výpověď, nad jejíž působivostí a neústupně rozvíjeným myšlenkovým konceptem se tají dech. Začíná scénou sebeupálení Jana Palacha na Václavském náměstí v lednu roku 1969 a symbolicky končí jeho druhým uhořením – násilnou kremací exhumovaných pozůstatků, již nařídila StB v říjnu roku 1973. Zobrazované období takto režisérka nevymezuje snad proto, že se přibližně kryje s tím, které u nás tak zblízka poznala. Vede ji k tomu spíše stejný záměr jako Vaculíka ve zmíněném Českém snáři či Jana Vladislava ve vloni vydaném Otevřeném deníku, časově si pole zúžit tak, aby bádání mohlo být konkrétní, faktograficky obsáhlé a přesné, a přitom dosahovat až k závažným mravním a existenciálně formulovaným tématům. Film doslova ohromí masivností empirického materiálu, jaký divákovi předkládá. V popředí se ocitá osm plasticky prokreslených postav se svými komplikovanými osudy plnými dramatických zvratů, další více než desítka jim nezanedbatelně sekunduje ve druhém plánu. A to ještě divák neustále cítí, že všichni tihle jednotlivci jsou součástí organismu společnosti, jehož puls je slyšet v každém záběru.

Fabule je dějově bohatá, události se bez jediného zastavení valí jako rozvodněná a zpěněná řeka, kde se kromě proudů, viditelně a nečekaně se splétajících, skrývají i proudy spodní, silné a nebezpečné, záludně stahující pod hladinu. Hollandová se noří i do těchto hlubin a vynáší na světlo, co utajují, přímo před našima očima hledá a nachází drobné pramínky souvislostí, které na povrchu vyvolaly ničivou vlnu. Budiž však zdůrazněno, že i přes nebývalé množství dějů a situací, jež HOŘÍCÍ KEŘ obsahuje, přes nezbytné dotváření jejich reálných předobrazů nebo přidání motivů smyšlených, se dílo vyznačuje dokonale přísnou a soustředěně vybudovanou stavbou, prostou dnešního nešvaru všestranně předimenzovaného fabulování. Žádné popuštění uzdy fantazii bez sebekázně a úcty ke skutečnosti, ani stín spekulace, co by mohlo na diváka takzvaně zabrat, žádné svévolné „nápady“ a mlhavé scény, kdy je myšlenková nedotaženost nejednou vydávána za autorský záměr. Hollandová spolu se Štěpánem Hulíkem se řídili respektem vůči logice zobrazovaných dějů, snahou pochopit její zákonitosti a důsledky, a toto poznání zprostředkovat divákovi. Bez alibismu relativizování a jakékoliv intelektuální distanční hry, zpochybňující možnost nalézt a hodnotit smysl toho, co člověk prožívá a co se kolem něho děje. Je zřejmé, že v případě společného tvůrčího počinu je schopnost proniknout k podstatě věcí pro oba zásadní hodnotou, dosažitelnou až po namáhavém úsilí a osobním nasazení na straně tvůrce i diváka.

Vzhledem k vypjatosti děje koncipuje Hollandová film jako drama a elementárních zásad dramatu se drží i v případě charakteristiky postav. Vypovídají o sobě výhradně svými postoji a činy, nikde se neobjeví žádná verbální charakteristika ani retrospektiva, která by měla ozřejmit určitý hrdinův povahový rys či pohnutku jednání. O minulosti, respektive o tom, jak žila kterákoliv z postav před 16. lednem 1969, osudným letopočtem, jenž otvírá film, se až na jedinou výjimku scénář záměrně nezmiňuje. Tou výjimkou je jedna z nejtemnějších postav celého díla, poslanec KSČ Vilém Nový (Martin Huba), jenž se zapsal do historie bezprecedentní urážkou Palachovy oběti, pronesenou sotva měsíc po jeho smrti. Ve druhém a třetím dílu filmu se soud s tímto partajníkem a hlavně okolnosti týkající se shánění materiálů a svědků, potřebných k jeho odsouzení, stávají nosnými pilíři dramatického líčení a podnětem k řetězení vypjatých situací. Autoři tudíž chtěli, aby z nahlédnutí do jeho zrádcovských postojů v minulosti bylo divákovi jasné, s jak všehoschopným protivníkem se musí utkat ti, kteří se v čase začínající normalizace odhodlali vést proti němu žalobu.

Četné z postav jen na chvíli vystoupí do popředí, abychom zaznamenali jejich prohru v konfrontaci s pocitem ohrožení, prohru opakovaně až povážlivě rychlou, bez sebemenšího pokusu svému strachu vzdorovat. A ačkoliv režisérka v rozhovorech poučeně a shovívavě tvrdí, že lidé nejsou ve své většině stavěni na to, aby odolávali různým zátěžím, a nelze jim zazlívat, že chtějí žít v klidu, z filmu je patrná nesmířenost s tímto stavem. Ne že by měla absolutní nároky, zdá se, že nachází jisté porozumění dokonce i pro zmanipulovanou soudkyni Řezníčkovou, jež si o přestávce posledního soudního přelíčení bere zjevně uklidňující prášky a nadiktovaný rozsudek, osvobozující poslance Nového, přečte přeskakujícím hlasem. Ale když primář Zlámalík s vážnou tváří předsedá v nemocnici kárné komisi, která kolegovi, doktoru Radimu Burešovi, uděluje důtku za jeho údajnou protirežimní kauzu, očividně vyrobenou StB, a poté se ještě upřímně diví, že Bureš neprojevil patřičný vděk za „záchranu své kůže“, cítíme rozhořčení Hollandové nad tímto trapným divadlem i ubohostí těch, kteří ani nedohlédnou, jak ochotně se zapojili do systematického pošlapávání lidské důstojnosti. Právě z takových „maličkostí“ povstává společenský marasmus, s nimi souvisí i tak čiré zlo, jako je předhození fotografií paní Palachové „náhodným“ kupujícím v nádražním kiosku ve Všetatech, na nichž jsou detaily synova ohořelého těla.

Ve svém panoramatickém pohledu na českou realitu v začátcích normalizace exponují tvůrci jak postavy reprezentující historicky doložitelné osoby, tak postavy pouze inspirované skutečnými předobrazy, anebo hrdiny smyšlené. Autentická je advokátka Dagmar Burešová se svým manželem Radimem, maminka Jana Palacha a jeho bratr Jiří s rodinou, a dále poslanec KSČ Vilém Nový, proti jehož nařčení se Palachovi pozůstalí skutečně odvolali. Jak sami autoři dále odhalili, má filmový aktivista studentského svazu Ondřej Trávníček rysy Luboše Holečka, který se tehdy angažoval se stejným osobním nasazením, Hana Čížková se podobá skutečné Palachově kamarádce, charakterní lékařka Ziková, ošetřující Jana Palacha, se vztahuje k Jaroslavě Moserové a postava soudkyně Řezníčkové vychází z jednání snaživé JUDr. Jarmily Orlové, která svůj titul získala na Právní škole pracujících. O tom, jaká další pravá jména se skrývají za těmi filmovými, by bylo možné dozvědět se více od scenáristy či režisérky, podstatnější ale je, že každá z postav na plátně působí věrohodně a autenticky, jak představuje svůj povahový habitus a míru mravní odolnosti.

Zásadní jsou ovšem události, jak se dávají do pohybu od onoho tragického lednového dopoledne na Václavském náměstí. Tento dojem umocňují faktografické mezititulky udávající strohé časové údaje, přičemž vzplanutí Palachovy pochodně je nultou hodinou, od níž se měření času začíná odvíjet. Jednotlivé postavy se tedy do děje dostávají postupně a také prostor jim poskytnutý se obměňuje podle toho, jakou důležitost v toku rychle se střídajících situací zrovna zaujímají. V prvním dílu na sebe strhává pozornost smršť událostí a vypjaté reakce společností bezprostředně po Palachově činu (posledním datem, uvedeným v titulku, je 21. únor 1969), přičemž Palach sám se svým skutkem i utrpením zůstane zde i v celém filmu mystériem, jakého je takové martyrství hodno. Hodí se citovat postoj scenáristy, který v jednom z rozhovorů prohlásil: „Neodvážil bych se projektovat do Palachovy mysli. V té chvíli bych se snažil vysvětlovat něco, co je ze své podstaty nevysvětlitelné.“ Jako protiváhu této monumentalitě nabízí HOŘÍCÍ KEŘ tiché hrdinství a bolest dvou nenápadných obětí, jakými jsou Janova matka a jeho bratr Jiří. Film je ostýchavý v přiblížení jejich soukromí, ale přesto složí apelativní obraz skromných životů dvou lidí, které více než synova a bratrova smrt zničila krutá štvanice, již na mrtvého a na ně režim po léta pořádal. Prostá domácnost paní Palachové v malém venkovském domku, kde s ní dříve žili i synové, a její poctivě vykonávané zaměstnání na místním nádraží navíc zpětně dávají Janovi obyčejný lidský rozměr, a také jaksi zdůvodňují a vysvětlují jeho opravdovost i odhodlanost. Lze je rovněž vnímat jako drobné fragmenty mozaiky, skýtající možnost afinity jeho příběhu s příběhem evangelia, neboť ten, který obětoval sebe sama a otevřel cestu ke spáse, se rovněž narodil do skromných poměrů. Do téhož podobenství zapadá i Palachova maminka ve svém mlčenlivém žalu a odevzdanosti, jakoby duchem dlící u svého syna a vydaná napospas pro ni nepochopitelné zlobě kolem sebe. Opakovaně ji ve filmu spatříme, jak nehnutě sedí v nemocnici nebo doma v Janově pokoji s pohledem obráceným do minulosti a zároveň nechápavě užaslým nad tím, co se stalo. Ve druhém dílu ji takto zastihne Jiří, když se při opravě střechy podívá oknem dovnitř, je to němohra v tklivé tónině, kdy jejich bolest splývá a dotýká se absolutna.

V úvodním dílu kromě rodiny Palachovy poznáváme hrdiny obou protilehlých stran dramatu – ty, kteří jsou odhodlání jednat v duchu Palachovy výzvy, a vykonavatele státní moci, jejichž úkolem je veškeré takové projevy potlačovat. Hollandová, aniž by zamýšlela jakkoliv znejasňovat tuto polarizaci, postupuje jako dobrý znalec sociální psychologie, takže nehledá, jak by ji vystihla co nejlapidárněji. Předkládá naopak důkazy o tom, že na každé straně existuje celá škála postojů, přičemž věci správně pochopit a zároveň z tohoto pochopení vyvodit správné postoje je jen vzácnou výjimkou. Ani v případě advokátky Burešové, budoucí klíčové postavy dramatu, není její rozhodování, zda má Palachovy coby žalobce Viléma Nového zastupovat, prosto pochybností. Za opatrností jejího sympatického šéfa Charouze stojí zase strach o studující dceru a nálepka manžela nedávné emigrantky. Pro dalšího z jejich okruhu je dokonce nepochopitelné, „proč se z upálení jednoho psychopata dělá národní tragédie“, a vidíme, že i na filozofické fakultě se někteří pedagogové velmi záhy snaží být „případu“ co nejdále. Podobně na Městské správě VB je jednoznačně čitelným jenom horlivý poručík Boček s rybí tváří, zatímco major Jireš se nátlakových a represivních zákroků ujímá se vzrůstající váhavostí. Dokonce ani u náčelníka Horyny si nemůžeme být jisti, zda slogany jako „Sověti čekají na naši nerozhodnost, aby to tady vzali do vlastních rukou“ jsou jen využíváním dobového alibi, či zda jim on sám věří.

Pouze kolektiv studentů pojme Hollandová nediferencovaně, jako jeden organismus, mladý a citlivý, silný a zároveň bezbranný ve své nezkušenosti. Jako by jí při pohledu na ně někde v hlavě pracovalo vědomí, že oni jsou jejími tehdejšími vrstevníky, těmi, které na prahu jejich dospělého života čekal pád do dvacetiletí temnoty. Jsou představeni coby názorově a pocitově jednolitá skupina, která autenticky prožívá porobení svého národa a je odhodlána aktivně hájit pošlapávané vlastenecké ideály. Nejagilnější člen Svazu studentů, Ondřej Trávníček, jenž prochází všemi díly filmu, je v současném českém kontextu zcela nebývalým hrdinou, totiž kladným, podobně jako postava advokátky Burešové, a to bez zpochybňujících výhrad. Je kladným v tom smyslu, že je obdařen mravním étosem, tedy připraven jednat osobně riskantně ve jménu nadosobních zájmů. Vyhrocený dobový kontext výrazně napomáhá expozici takového hrdiny, nicméně přesvědčit diváka o jeho vnitřní pravdivosti, neokázale, jen s jemným popraškem toho, co se nazývá civilní patos, je výsledkem zralého umění režisérky. Ondřej se ve filmu vyskytuje výhradně v pozici společensky angažovaného člověka, je neustále k zastižení jako aktér vzrušených scén - rozdílí úkoly ve fakultní kanceláři, kde celé dny i noci neúnavně vysedává, jedná se zástupci dělníků o generální stávce, s novináři a politiky o studentských požadavcích a postojích; je to on, kdo přivede Palachovy za Burešovou a poté se účastní tristních soudních přelíčení s Novým. Film zaznamená i jeho reakce na hořké porážky a ještě trpčí poznání, jaká z nich vyplynou, ale snad nejemotivnějšími jsou dva ztišené a komorně pojaté momenty. V prvním, přemožen telefonickou zprávou o Palachově skonu, vyjde z kanceláře studentského svazu na chodbu fakultní budovy a zdrceně usedne na schodiště nevnímaje davy studentů, kteří kolem něho halasně proudí. Ten druhý je situován do časného kalného rána, poletuje sníh a začnou odbíjet kostelní zvony, když Ondřej spěchá liduprázdnou ulicí z prosektury na Albertově s Palachovou právě odlitou posmrtnou maskou pod kabátem. Na vteřinu se zastaví, jako by cítil, že mu ta beznadějná šeď zaplavuje duši a zvony že zní jako pohřební.

Celý druhý díl HOŘÍCÍHO KEŘE, který se uzavírá v čase bezprostředně po prvním výročí srpnové okupace, sugestivně evokuje zejména narůstající atmosféru strachu a ochromení země, kde vládu přebírá stále agresivněji zasahující Veřejná bezpečnost v těsné součinnosti s StB. Major Dočekal (Igor Bareš) z jejích řad, vedle Nového druhá nelomeně temná figura dramatu, se tady stává všudypřítomnou šedou eminencí, jež tahá za nitky, na které se snaží uvázat všechny zúčastněné v kauze žaloby podané Palachovou rodinou. Poprvé se objevil v závěrečných minutách úvodního dílu, kde arogantně poučoval majora Jireše, tady má na kontě celý seznam destruktivních aktivit. Vehementně se například vkládá do šikanování paní Palachové, usiluje o zrušení Janova hrobu na Olšanech, v srpnových dnech vtrhne na studentský svaz s vytištěným zákazem další činnosti a začíná osnovat zničující intriku proti doktoru Burešovi v nemocnici, kde pracuje. Především se ovšem snaží zastrašit advokátku Burešovou, jež se ujala žaloby Palachových, k čemuž si s neomylným čichem slídila jako vhodný objekt zvolí jejího kolegu a kamaráda Vladimíra Charouze (Adrian Jastraban). Napomohou tomu okolnosti, neboť jeho studující dcera se angažuje ve studentském svazu po boku Trávníčka a při srpnové demonstraci na Václavském náměstí patří mezi zatčené. Charouzovo přitakávání na všechny postupně rostoucí nemorální úkoly ve jménu záchrany dcery, jež nakonec pod neustálou hrozbou přeroste ve vlastní ostudnou iniciativu, zaznamenává Hollandová zde i v posledním dílu trilogie s chmurnou důsledností. Jako by demonstrativně předkládala detailní anatomií, aplikovatelnou na tisíce podobných případů, jež se u nás po dlouhá normalizační léta každodenně odehrávaly. Vladimírův propad mezi přisluhovače, kteří se vydělují z lidského společenství i tím, že pohrdají sami sebou, se začne promítat též do jeho chování. Aniž si to on sám zřejmě uvědomí, stále viditelněji uhýbá a těká očima, často je duchem nepřítomen, jeho hlas se stal bezbarvým a nepřesvědčivým, i když se pokouší projevit účast a zájem. Burešová nakonec pochopí jeho selhání, aniž by musela mít v ruce nějaké konkrétní důkazy.

Zamyšlenost, zaskočenost a navíc potlačované vzrůstající znechucení, to jsou mimicky vyjádřené stavy, jež shledáváme ještě u další postavy, která v prvních dvou dílech vystupuje do popředí. Je to major VB Jireš (Ivan Trojan), jenž je v této hodnosti povoláván odvádět nejednu špinavou práci. Byl to zrovna on, kdo musel vyjet k Palachovu činu, dožadovat se výslechu umírajícího v nemocničním pokoji a vzápětí přinutit takřka zhroucenou Palachovu kamarádku, aby vystoupila v televizi s falešnou výpovědí. Zastihneme jej ale i v příznivějších chvílích, jako když nechá utéct kluky vylepující letáky s Palachovou fotkou, upozorní Burešovou na nebezpečí, hrozící jejímu pracovišti, anebo se opakovaně pokouší oponovat postojům svých snaživých podřízených i nadřízených. Nicméně už dříve „dohlížel“ na Palachově pohřbu a sedm měsíců poté v centru Prahy velí zásahové jednotce v den výročí 21. srpna. Hollandová zde zinscenuje působivou situaci, když ve scéně tvrdých útoků policie na demonstranty, natočené v duchu dobových dokumentů, nechá Jireše i Burešovou, aby se navzájem zahlédli a poznali. Jireš vzápětí spatří, jak je Burešová smetena na zem a zraněna, a jako by právě tohle byla poslední kapka a on dospěl k rozhodnutí, které v něm zrálo při každém dalším neblahém úkolu, jejž musel plnit. Lze se jen dohadovat, kolik věcí dohromady způsobilo, že v závěru druhého dílu zastihneme Jireše se ženou a dětmi na hranicích s Rakouskem, kam podle zřetelných náznaků neodjíždějí pouze na dovolenou. Režisérka se v jeho případě drží charakterizační střídmostí stejně jako u ostatních postav, nesnaží se proniknout do jeho nitra či přiblížit soukromí, aby portrét podkreslila emotivními odstíny. Jireš vychází jako dramatická postava s uvěřitelným vnitřním vývojem, na rozdíl od jisté své obdoby, kapitána Stasi Gerda Wieslera, sentimentálního konstruktu z filmu ŽIVOTY TĚCH DRUHÝCH.

Zřetelně nejvíce prostoru má ve filmu Dagmar Burešová, ústřední postavou se však stává postupně na základě svého přístupu k vývoji událostí, a nikoliv proto, že by takto byla a priori instalována režisérkou. V prvním dílu se prosazuje poznenáhlu, film několikrát nechá lehce nahlédnout do jejího rodinného zázemí, kde kromě dvou malých dcer poznáme především Dagmařina manžela Radima (Jan Budař), zavede nás také na její advokátní pracoviště, jinak ale jenom jaksi okrajově a nenápadně zaznamená její přítomnost v dramatických situacích ledna ´69 (pouliční konflikt chodců se sovětskou posádkou vojenského džípu, Palachův pohřeb). Ze souhrnu jednotlivin je patrné, jak intenzivně Burešovou Palachova oběť zasáhla, i její odhodlaná nevole vůči houstnoucímu znevažování jeho činu ze strany politické moci a zároveň vůči těm, kteří jí začínají podléhat, či přímo sloužit. Zastupovat Palachovy v soudní při s poslancem Novým ale nejprve odmítne, rovněž s přihlédnutí k tomu, čemu by vystavila bezbrannou Palachovu matku a jeho bratra, tato racionální úvaha však záhy ustoupí potřebě postavit se na stranu spravedlnosti. Silný moment, v němž dospěje k takovému rozhodnutí, vzklíčí z té nejobyčejnější situace, jíž Hollandová evokuje v mistrovsky úsporné a kratičké scéně, uzavírající první část trilogie. Burešová se zastaví u výlohy knihkupectví a letmo si prohlíží vystavené tituly. Náhle si všimne svého odrazu ve skle, nejprve uhne očima, pak se ale na sebe dlouze zadívá, jako by hleděla až na dno své duše. Dívá se zpytavě, zjitřeně, s ostnem úzkosti, jako by tušila, co ji čeká na cestě, kterou si právě uložila. Zvukovou stopu přitom se stupňovanou intenzitou vyplňuje jeden ze znepokojivých hudebních motivů filmu a v mysli diváka doznívá věta, jíž před několika vteřinami pronesl major Dočekal ve služebně VB. Jeho sarkasticky výsměšné doporučení směrem k majoru Jirešovi – „Národ čeká na pravdu, běžte ji najít“ se tady proměňuje v nevyřčenou výzvu a krédo.

V dalších částech filmu se Burešová etabluje jako průvodkyně galerií rozmanitých povahových typů lidí, s nimiž se setkává na své trnité hledačské pouti, jak se pídí po informacích o Novém a hlavně po svědcích jeho vystoupení na stranické schůzi v České Lípě, kteří by mohli vypovídat u soudu. A rovněž průvodkyní po náladách ve společnosti, kde se kromě strachu šíří také nedůvěra a lhostejnost. Skličující výsledky jejího pátrání průběžně z dalších stran komplementarizují tíživé zkoušky, jimž jsou vystavování Palachovi, a dále prohry Trávníčkovy, stejně jako šikanování jejího manžela v zaměstnání. Burešová z konfrontace s vypjatými a vesměs ztrátovými situacemi vychází jako silná a inteligentní žena, která se nenechá odvrátit od splnění povinností, k nimž ji váže její svědomí. Po boku jí solidárně stojí manžel, který ji nezrazuje od takřka nesplnitelných úkolů, jaké si uložila, ani když „kvůli ní“ přijde o místo na klinice. Nicméně stálý stres a chabé výsledky namáhavých aktivit, střídané vyloženými neúspěchy, mají za následek stavy slabosti a deprese, z nichž nejhorší jsou spojeny s pochybnostmi o základním smyslu celého jejího počínání.

Občasné pohledy do domácnosti Burešových se jen výjimečně podobají konvenčním vyprávěcím klišé, prezentujícím pro odlehčení rodinnou idylu s roztomilými dětmi. V HOŘÍCÍM KEŘI je i do těchto scén přetaženo drama, jež se odehrává přede dveřmi jejich vily. Jsou v nich předrážděné reakce Dagmar na obvyklou dětskou svéhlavost, rozčilování a bezmocný údiv nad zprávami o dění v zemi, linoucími se z televize, Dagmařiny potlačované slzy a sklíčené rozjímání v nočním tichu na schodech. Ani ona jediná intimní scéna ve filmu není milostnou v pravém slova smyslu, můžeme ji vnímat spíše jako výbuch zoufalství a instinktivní potřebu přemoci pocit elementárního ohrožení, který už Dagmar nemůže unést. V trýznivém rozpoložení ji film zastihuje i ve chvíli, kdy se s touto postavou definitivně loučí – Dagmar se vrátí do postele poté, co ještě za tmy vyprovodila manžela, jenž teď dojíždí daleko do práce, a rozpaženýma rukama objímá dcery, které se za ní v polospánku přišouraly. Přemůže ji nezastavitelný pláč, dusí vzlyky, aby nevystrašila děti, kamera s pomalým kroužením najíždí na její tvář s široce otevřenýma očima, hledícíma s úzkostí do budoucnosti. Zvláště u českého diváka má tato scéna potenciál vzbudit pohnutí, protože ví, nakolik byly její obavy oprávněné.

V souvislosti s figurou advokátky Burešové se nabízí srovnání s hrdinkami i hrdiny z žánru soudních dramat, zejména americké provenience. Zatímco tam mají vesměs obdobně střižený kabát – jsou to dokonalí profesionálové zakousnutí do svého případu, který nepustí, dokud jej úspěšně nevyřeší, a jen sem tam klopýtnou o nějakou procedurální chybu či svou slabost, Burešová chápe kauzu Palachových jako svou lidskou povinnost, přičemž si uvědomuje, že případ v mnohém přesahuje její schopnosti i možnosti. Neřeší totiž pouze tento případ, ale dává se do nerovného boje s režimem a od samého počátku tuší, že je to boj beznadějný a že bude poražena. Je to pro ni značně oslabující faktor, a když se průběžně potvrzuje, že skutečnost je ještě horší, než předpokládala, dosahují její krize existenciálního rozměru. Burešová je tragickou hrdinkou, její velké a vyčerpávající osobní nasazení skončí fiaskem a hořkou sebevýčitkou, že zbytečně uškodila manželovi. Zůstává sama se svou prohrou, není nikoho, kdo by ji politoval a utěšil.

Mimochodem, HOŘÍCÍ KEŘ není dramatem, jež by povstávalo ze soudní kauzy a jejím vyřešením se završilo a vyčerpalo. Rozvětvené dějové pásmo se nesbíhá k tomuto jednomu svorníku, neslouží jemu, ale skládá mnohavrstevný obraz doby s její dusivou atmosférou a nespočtem poznamenaných osudů. Kauza Palachových je pouze jednou z vrstev celkové stavby, sice úhelnou, ale nikoliv jedinou. Její role je vlastně rovněž služebná, neboť jejím prostřednictvím jsou zkoumány ničivé mechanismy, které se ve společnosti na přelomu 60. a 70. let uváděly do chodu, přičemž jedním z podstatných záměrů filmu je právě změřit škody, jaké způsobily.

Advokátku Burešovou ztělesňuje Tatiana Pauhofová, jež fyzicky výrazně odpovídá předobrazu postavy, a už na plakátu k filmu zaujme zasmušilou krásou, jakoby zrcadlící nějaké tíživé poznání. V podobné tónině je její kreace vedena od počátku až do konce, jejím dominantním rysem je vážnost, ale herečka má senzitivní tvář a dokáže jemnými proměnami mimiky a zejména výrazem očí zprostředkovat i pocity, které v sobě musí zadržovat. Hollandová má zkušenosti s filmy natáčenými ve velkém stylu, a proto se nevyhýbá hereckým hvězdám a známým tvářím. Umí však s nimi zacházet jinak, než jak jich využívají velkofilmy, vybízí je k psychologickému herectví, náznaku, zámlkám, postižení drobných rysů postavy. Platí to dále například o Vojtěchu Kotkovi, který svou vizáží Ondřeje Trávníčka ze Svazu studentů poněkud idealizuje, nicméně jeho soustředěné ztvárnění této vážné postavy, odsouzené být jednou z obětí stupňovaných represí, dává zapomenout na jeho dlouhý seznam rolí triviálně líbivých mladíků. Sami herci vnímali účast na projektu jako výjimečnou příležitost, při níž jim byly nabídnuty náročné charakterní role namísto banálního figurkaření, jaké v českém filmu převažuje. Hollandová rovněž vládne přesností ve volbě fyzických typů, napovídajících o postavě sugestivně mnohé už pouhým zjevem. Je to obdivuhodná režisérská schopnost, přinášející své plody zvláště ve filmu s množstvím vedlejších figur, které jsou jinak těžko rozlišitelné a splývají v neurčitou šedou zónu. V případě HOŘÍCÍHO KEŘE si divák ex post okamžitě vybaví i tak marginální figury, jakými jsou třeba dělnický kádr Hazura z Ostravy, primitivní soudruh z českolipské schůze, provinčně ambiciózní soudkyně Řezníčková, která se poddajně stává nástrojem v číchkoliv rukách, křivácký redaktor Pavlovský z Mladé fronty, nebo dojemně vystrašený mladý holič, jenž nakonec přivede asistenta Burešové na správnou stopu v jejich pátrání. Dokonale typově jsou obsazeny i dvě postavy, jež rozhodně nelze zahrnovat mezi vedlejší – paní Palachová a její druhý syn Jiří, ztělesněné herci (Jaroslava Pokorná a Petr Stach), kteří nepatří mezi známé tváře. Prohlubuje to jejich autenticitu, jíž však věrohodně dosahují především ztlumeným podáním, kterým přes základní ochromenost pronikají excitované emoce lidí bezohledně zraňovaných v jejich hlubokém žalu.

Nejen okrajové postavy líčení vedle své dramatické funkce spoluvytvářejí také působivý kolorit zobrazené doby. Režisérka nijak ostentativně neupozorňuje na jednotlivosti, z nichž se tento kolorit skládá, všímavému pohledu však neujde, kolik péče je věnováno i nejmenšímu detailu při rekonstrukci dobového vzezření lidí i prostoru kolem nich, zejména toho veřejného. Exteriéry postav svědčí vesměs o skrovnosti možností, právě tak jako o průměrném a neškoleném vkusu, veřejná prostranství o nedostatku prostředků a dlouhodobé zanedbanosti. Vedle opadaných omítek, ošklivých ulic a nevábných zákoutí, které ukáže kamera, režisérka navíc inscenuje určité situace tak, aby výmluvně svědčily o všudypřítomném marasmu doby. Scéna oběda v nehostinné českolipské restauraci s neochotným číšníkem a oschlou sekanou, která krátce po poledni jako jediná zbyla na jídelním lístku, připomene obdobný výjev z Kunderova Žertu. Odtamtud jako by byla i neurvalost noční služby na všetatském nádraží, či ubohá zlomyslnost řidiče autobusu, jenž nechá soudního asistenta doběhnout ke dveřím a těsně před nosem mu je zavře za lhostejného přihlížení cestujících. Nejvíce iritující jsou ovšem opakované vstupy do sídelní budovy advokacie, kde má svou kancelář Burešová. Za plného provozu tady probíhají jakési generální opravy, všude je prach a nepořádek, řemeslníci na sebe pokřikují a poletují po chodbách, aniž by brali ohledy na ty, kteří v tomto hlučném chaosu musí pracovat a přijímat své klienty. Neurotizující atmosféra vrcholí při vzrušené výměně názorů mezi Dagmar a Trávníčkem, která je přehlušována vrtačkami, bruskami a kladivy a v jedné chvíli, kdy se na dvojici hovořících dívá kamera přes okno, překryje ji symbolicky silueta lakýrníka, odrážejícího se ve skle.

Ve filmu se objevují rovněž archivní dokumentární materiály z okupace Prahy, pouličních demonstrací, zásahů Veřejné bezpečnosti, ze smutečně vyzdobeného města a z Palachova pohřbu, nebo jejich černobílou texturu režisérka napodobuje, aby do autentických událostí včlenila filmové postavy, a tak zdůraznila těsné napojení filmové fikce na skutečnost. Často v různých lokalitách nevhodně znějí pokleslé dobové hity – jako Gottův Trezor rozléhající se ve zpustlé ulici Kamenického Šenova, kudy na kole přes výmoly spěchá pošťák doručit Palachovu bratru zprávu o telefonátu z Prahy, nebo Černochovo rozjařené Zrcadlo z puštěné televize v domku paní Palachové, která zrovna zakusila estébácké praktiky a jako duše bez těla ochromeně sedí na posteli - a z jejich proudění éterem vzniká až jakýsi leitmotiv, nasvědčující trapné snaze režimu budit zdání dobré a bezstarostné nálady. Pokud jde o rozhlas a televizi, kromě písniček jsou také zdrojem zpravodajství a Hollandová věnuje nemalou pozornost jeho rychle postupujícímu propadu do demagogické rétoriky a k vynucenému zamlžování pravého stavu věcí. Připomene divákovi, co se z dnešního pohledu zdá být až nemožné – že už necelý měsíc po celonárodní tryzně za Jana Palacha šířila média dehonestující proslov Viléma Nového, aniž by poskytla sebemenší prostor pro polemiku s ním. Nebo že kratičkou informaci o sebeupálení druhé „pochodně“, Jana Zajíce, včlenila bez jakéhokoliv dalšího komentáře mezi běžné denní zprávy, a tvrdý postup proti srpnovým demonstrantům hned při prvním výročí okupace bezostyšně označila za „nezbytný zásah proti vnitřnímu nepříteli“. Film takto nepřehlédnutelně dokládá, jak se stále zvětšovala propast mezi propagandistickou verzí společenského dění a jeho skutečným vývojem. Průběžné reference na dobové zpravodajství vlastně velmi účinně posilují společenskokritický rozměr díla a nutí diváka mít jej stále na zřeteli. Zapnutý rozhlas či televize tu nikdy nemají jenom dokreslit náladu a čtení novin není filmovým klišé, použitým tehdy, když tvůrce neví, jak momentálně naložit s postavou. Kupříkladu hrubě deformované zpravodajství o průběhu demonstrace v den prvního výročí okupace vidíme a slyšíme týž večer z televize u Burešových, přičemž jsme spolu s Dagmar před několika hodinami (a v bezprostředně předcházející scéně!) byli jejími přímými účastníky. Ten rozdíl musí udeřit do očí i diváka, který s naší nedávnou historií nemá nic společného, a nemůže než sdílet Dagmařino pobouření před obrazovkou. A nezní vůbec dramaturgicky připraveně, když k právě vysílaným lžím směrem k manželovi dodává: „Nebyli tam žádní Rusáci, Radime. Jenom naši policajti. Mlátili svoje vlastní lidi.“

Mediálně šířené zprávy mají ve filmu ještě další využití, Hollandová jejich prostřednictvím propojuje různé situace a místa, přičemž v žádném případě nejde jenom o napodobení klasických oslích můstků. Dochází k zajímavým konfrontacím, jako je tomu třeba u scény situované do televizního studia, kde se v režii náčelníka VB a pod policejním dohledem majora Jireše předává národu fingovaný vzkaz umírajícího Palacha. Dotyčný pořad vidíme přímo ve stavu realizace ve studiu, ve zvukové stopě běží kontinuálně hlasy před kamery dohnaných účastníků, ale líčení střídavě „odskakuje“ do různých míst a k různým postavám dramatu, které jej sledují – Burešová doma s dcerami, Palachův bratr v nemocnici, kde dlí u bratra a zhroucené maminky, Ondřej Trávníček se svými kolegy v kanceláři Studentského svazu. Každý je vnímá s jinými pocity, nevěřícností, úžasem, zaskočeností, zklamáním… Podobně jeden novinový článek, konkrétně onen citující Nového výroky na účet Palachovy oběti, uvede do vztahu dvě odlehlá místa a postavy, které se zatím ještě ani neznají, a navíc invenčně generuje dějovou zkratku, která jako tolik jiných ve filmu umocňuje dějový spád. Jiří Palach si jako obvykle před tovární branou koupil noviny, a když se ještě v chůzi začte, zděšeně se zarazí u zprávy se známou fotografií svého bratra. Až v následující scéně vyjde najevo, co je jejím obsahem – to už se však nalézáme v advokátní kanceláři, kde tentýž článek z týchž novin Burešová předčítá Charouzovi. Hollandová vůbec často rozděluje jeden motiv do dvou i více scén, přičemž jeho první náznaky bývají významově nečitelné a teprve později se zpětně osvětlí. Nejednou také nechá na divákovi, aby si význam některého z menších dějových motivů domyslel, protože ho buď nedokončí, anebo vypustí jeden jeho úsek. Ve dvou sousedících scénách, situovaných na policejní služebnu v den prvního výročí srpnové okupace (2. díl) kombinuje obojí. Estébák Dočekal tam vyvíjí vyděračský nátlak na předvolaného Charouze, ale než se ukáže, co na něm požaduje, ocitneme se před celou předběžného zadržení, odkud je z davu zatčených demonstrantů vyvolána Charouzova dcera, aby si ji otec mohl odvést domů. V ten okamžik se lze pouze dohadovat o tom, co se později potvrdí – že totiž již při licitaci o její propuštění Dočekal Charouze dokonale zlomil a přiměl ke spolupráci.

Film se díky zmíněným vypravěčským postupům, napohled nenápadným, ve skutečnosti však velice promyšleným, vyhýbá popisnosti a doslovnosti, a naopak dosahuje působivého dramatického spádu. Pozornost diváka je takto udržována v neustálém střehu a napětí, divák se cítí permanentně vyzýván k vlastní iniciativě při hledání souvislostí a významů, implikovaných v díle. Navzdory poměrně prudkým a častým přechodům od jednoho hrdiny ke druhému a s tím spojenému střídání zobrazovaných prostředí se film nerozpadá na pouhý sled volně pospojovaných epizod, frekventované přechody budí žádoucí dojem simultaneity a provázanosti exponovaných dějů a situací, a také souvztažnosti osudů jednotlivých postav. Silné emoce nebo pocit napětí navozuje vypravěčská figura spočívající v tom, že divák ví v rámci určité situace více, než jednající postava. Nejemotivnějším případem zůstane asi ten, kdy nic netušící paní Palachová jede časně ráno za synem do Prahy, ale nám předchozí scéna ukázala, k čemu mezitím došlo. Na jiném místě příběhu se zase advokátka Burešová spoléhá na materiál svědčící v neprospěch Nového, jenže divák už dostal příležitost přistihnout Charouze, jak jí ho odcizil z psacího stolu.

Hektičnost a stísňující neklid doby je vyjádřen i vnějškově, hrdinové zhusta hovoří a jednají v chůzi či vestoje, nervózně si zapalují cigarety a rozčileně gestikulují, stále někam spěchají, jako by byli pronásledováni. Ve filmu použité archivní materiály posouvají toto všudypřítomně tušené psychické strádání směrem k utrpení tělesnému, neboť vnášejí do filmu rozměr násilí, bolesti a fyzického ohrožení. Všechny tři části HOŘÍCÍHO KEŘE uvozuje montáž kombinující autentické dobové záběry s nově dotočenými, která ukazuje vjezd tanků do pražských ulic, střelbu, krev a mrtvá těla nevinných zabitých. První díl začíná poté sebeupálením Jana Palacha a druhý stejně odhodlaným skutkem Jana Zajíce, jsou to tragická předznamenání, jež se promítají do následujícího líčení. Tuto atmosféru podporují dva nejvýraznější hudební motivy, z nichž jeden je chvílemi až na pomezí jakéhosi disonantního reálného zvuku, táhlého a drásavého jako vleklé umírání.

HOŘÍCÍ KEŘ je dílem, jehož tragický patos vyvolává silnou katarzi. Z konfrontace velkých dějin s malými v něm vycházejí prakticky všichni hrdinové značně poničeni a někteří z nich si zasazenou ránu nesou v sobě jako trvalé trauma. Všichni jsou ve svých snahách a původních dobrých úmyslech poraženi, a platí to rovněž pro postavy typu Charouze, který se ze slušného člověka proměnil v přisluhovače moci. Moci, která může cokoliv, dokonce i ukrást matce hrob, v němž je pohřben její syn. Kratičký výjev, který trilogii uzavírá, patří mezi nejbolestnější a nejvíce žalující. Paní Palachová, zděšena tím, že na místě odpočinku svého syna našla náhrobek s cizím jménem, běží po hřbitovní pěšině a zoufale opakuje „kde je můj syn?“ a kamera se s její otázkou vznese přes koruny stromů až k tichu oblohy.

Film se nemine účinkem u většiny z diváků, kteří jej zhlédnou, nejintenzivnější zážitek si z něho ale zřejmě odnese zejména generace těch, jimž na začátku normalizace bylo mezi čtyřicítkou a padesátkou, a generace jejich dětí, které tato doba zastihla na prahu dospělosti. To oni se ocitli ve středu zájmu režimu, který je bez milosti tlačil ke zdi a z hlavy jim vytloukal jejich názory a postoje. Režimu, jenž nastolil stav jakési dlouhodobé a skryté občanské války a na každém kroku stavěl lidi před nenápadně fatální rozhodování. Možná až při sledování filmu si mnozí uvědomí, jak rozsáhlá byla devastace základních humánních a společenských hodnot a jak dalekosáhle se stali její součástí. Hollandová natočila skličující výpověď, která obnaženě a bez falešného chlácholení dokládá, že naděje je jenom tenkým pramínkem živé vody, a stateční jako Palach, jeho maminka a bratr, jako Zajíc, Trávníček a Burešová se svým manželem jsou pouze osamělí jednotlivci. K filmu je připojen krátký epilog o nabyté svobodě po dvaceti letech od vzplanutí Palachovy „živé pochodně, je to jen několik střízlivě konstatujících titulků a zpravodajských záběrů ze zaplněného Václavského náměstí v listopadu 1989. Režisérka je příliš skeptická na to, aby návrat demokracie přímo spojovala s hrstkou oněch odvážných, nicméně v jediné hrané scéně epilogu, situované do ledna ´89, vylepuje dvojice mladíků po městě burcující letáky s Palachovou fotkou. Jedná se o výzvy k účasti na tzv. Palachově týdnu, výzvy k občanské angažovanosti a hlasitému projevu nesouhlasu a dotyčným mladíkům je sotva dvacet. Ano, Jan Palach jako pochodeň předávána od jedněch k druhým, jako hořící keř, který nikdy neshoří…

[Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autorky 26. 9. 2013]



* * *
TOPlist


© 2002-2024 Nostalghia.cz
© 2002-2024 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]