| |
| | |
|
|
|
|
|
Zrcadlo
| |
[Alena Prokopová]
|
| |
| |
| |
| |
|
|
Následující recenze byla pod názvem Zrcadlo publikována na stránkách
časopisu Film a doba, ročník 1990, č. 7, s. 406-408. Nostalghia.cz ji publikuje v plném
znění se souhlasem autorky, paní Aleny Prokopové.
Psát o filmech Andreje Tarkovského je svého druhu past: jejich živoucnost se ozřejmuje
teprve v souznění s divákovou myslí, jsou výzvou ke společnému přiblížení k ideálu
pravdy a krásy, k účastenství v bolestném duchovním obřadu s očistným účinkem. Pokud
se slovy podaří zachytit některé z myšlenkových dějů Tarkovského filmů, je to spíše
vzdalování od jejich skutečného smyslu. Slova se ukazují být mdlá (jak říká hrdina
Zrcadla) a jejich těžkopádnost je sloní; Tarkovského svět se vzpírá polapení do
filozofického či psychoanalytického aparátu; pokud jde o estetiku, nejpregnantněji
své názory vyjádřil režisér sám. Hloubaví kritici by si možná měli uložit spíš tři
dny osamělého mlčení - nepochybně proto je tarkologická literatura na recenze tak
bohatá: málem každý si chce zkusit, jak to nejde. (U nás však zatím chybí i
rozsáhlejší studie, zahrnující všech šest režisérových filmů, italskou Nostagii,
kterou jsme - doufejme, že zatím - neviděli, a švédskou Oběť.)
Snad jednou z možných cest, jak se zcela neodcizit nádhernému zavazujícímu poslání
Tarkovského filmů, je být co možná nejupřímnější... Pro jednou necitovat chytré
zahraniční materiály, ponechat stranou informaci, že výsledný tvar filmu je dvacátou
střihovou variantou, nevyjmenovávat všechny Leonardovy obrazy, které si prohlíží
malý Ignat. Člověku se chce spíš vzpomínat na moudrou kameru Georgije Rerberga,
jedinečnou při sledování chvějivých pohybů květinově krajkových záclon v oknech i
záclonově krajkových keřů před okny, skláněných náhlým závanem větru...
Bezmyšlenkovitě ulpívat ve vzpomínkách na matný odlesk ohně z kamen, na sklenici
s čerstvou vodou, na vrzání okovu studny, na vlhkem odchlíplou tapetu na stěně, pod níž
vystupuje letitá rozpraskaná zeď... A potom, jako svědectví, nezbývá než zřetelně a
jasně zvolat: "Mohu mluvit!", jako ten zdánlivě beznadějně koktavý mládenec v závěru
hypnotické seance, která jako motto uvádí celý film.
Nejprve tedy několik poznámek k zrcadlu jako metodě, prolínající se stejnojmenným
filmem: používáme ho všichni, abychom prověřili úhlednost svého zevnějšku; upřenější
pohled do něj je však prvním krokem k rozjímání o sobě samém. Hladina zrcadla se jeví
jako předěl dvou světů, které, jak se nabízí, jsou totožné jen zdánlivě. Prostor i čas,
podoba věcí i bytostí, je v každém z těchto světů odlišná: někdy právě svět za zrcadlem
ozřejmuje smysl věcí před ním tím, že převrací jeho zákony. Z toho plynoucí neklid nás
udržuje v upřímnosti: chceme mít jistotu alespoň na jedné straně. Škleb, který by
vznikl odrazem lži, by mohl být příliš hrozný... Toužíme po harmonii obou těch světů,
po smíření, v němž by nebylo sporů mezi duchovní a hmotnou existencí, otcem a synem,
jedincem a dějinami... kde by odraz byl nejen rovnocenný, ale jeho očistná krása by
vyvolávala právě ten vytoužený pocit harmonie. Navíc v každém okamžiku rozjímání nad
zrcadlem poznáváme, že se nám nenabízí pouhý odraz světa (stav hmoty), ale samotný
obraz (stav ducha). Smysl tohoto obrazu vyplývá z jeho pozorování a prožívání,
pokoušíme-li se ho vysvětlit rozumem, ničíme obvykle obraz ve prospěch symbolu. Tento
symbol zabraňuje dalšímu rozjímání nad zrcadlem, neboť je konečným konstatováním.
"Estetika kontemplace" u Tarkovského vychází z rozjímání nad obrazy, které divákovu
mysl soustřeďují v pomalém, mučivě naléhavém rytmu. V pokusu o podřízení těchto
bytostně poetických obrazů rozumem se odhaluje jejich zvláštní rozměr, podobný
neproniknutelné kráse Leonardových obrazů: tyto obrazy vycházejí z logických
konstrukcí, zaručující téměř matematickou vyváženost celku, a ve svém rytmu a
kompozici jsou jediné možné, zachovávající zároveň prostotu. Film Zrcadlo má složitou
strukturu, otevřenou však pro všechny, kteří jsou přístupni zavazujícímu nepohodlnému,
upřímnému účastenství v jeho světě.
Ve filmu, postrádajícím tradiční děj a hrdinu, je materiál organizován podle snových
zákonů, pravidel zrcadla a automatismů paměti. Motivy se obměňují a vracejí, jsou
útržkovité, naléhavé, nečekané. Děj filmu je očistným, trýznivým sledováním proudu
vědomí autora Aljoši, který se snaží pátráním po smyslu času v cestách své paměti
vymanit z těžké duševní krize (cituje se Dante: "Když život náš je v půli se svou
poutí, mně bylo procházet, tak temným lesem...") Autorova postava, jako samostatné,
určité já neexistuje: je v ní účasten jak pohled otcův, tak matčiny vzpomínky i synovy
zážitky, přičemž vlastně není jasné (ani důležité), či vlastně v které chvíli. Autora
nikdy nespatříme, jen slyšíme mimo obraz jeho hlas a v závěru uvidíme ruku, oživující
mrtvého ptáčka.
Tento film v sobě svírá paradox: je čitelně autobiografický (historie rodiny
Tarkovských, jejich venkovský dům v Zavražji u Jurevce, věk autora, jeho jméno,
totožné se jménem režisérova děda, plakát na Andreje Rubleva, visící v autorově
moskevském bytě, verše Arsenije Tarkovského, herecká účast Tarkovského matky v roli
autorovy matky v současnosti...) - zároveň se však dotýká nejobecnějších otázek smyslu
lidského života a dějin. Mezi intimní rodinnou kronikou a historií Ruska není předělu,
jedno zrcadlí druhé. Bohatost pohledů se projevuje i v pestrosti materiálu: výsostně
poetické obrazy obsedantního snu o dětství stojí vedle dobových dokumentů, realistická
scéna z doby Stalinova kultu se ocitla vedle nezemsky cizího pohledu na matku s mokrými
vlasy, půvabná breughelovská kompozice krajiny se sáňkujícími dětmi navazuje na syrovou
vzpomínku na střelecký výcvik školáků...
Časově můžeme dobu děje zařadit od léta 1935 (požár seníku, odchod otce od rodiny)
přes teror 30. let (tiskárna), válečná léta (návštěva otce v uniformě u rodiny,
evakuované z Moskvy, matčin pokus prodat šperky) až k současnosti (rok 1975), z níž se
odvíjí "děj" autorova vědomí. Doba tohoto děje je pravděpodobně uzavřena do krátkého
období autorovy nemoci, banálně vyvolané jakousi angínou, jinak chorobou nostalgie a
zjitřeného svědomí. Zastihujeme ho ve stavu ochromení, neschopného mluvit - tvořit
(i když se vlastně nedozvíme, je-li skutečně umělcem a co vlastně dělá). Podle lékaře,
pořádajícího v závěru nezvyklé konsilium s tajemnou ženou v zelených šatech u autorova
lůžka, je tato choroba obvyklým případem ("Náhle zemře matka, žena, synek... pár dní a
s člověkem je konec. A byl úplně zdravý," - "Jemu přece nikdo nezemřel." - "Ne.
Existuje však svědomí,... vzpomínky..."). Jedná se o svíravý pocit viny vůči
nejbližším: matce, která si kdysi kvůli dětem zkazila život, bývalé ženě Natálii, otci,
se kterým si nikdy nerozuměl... vše se uzavírá vizemi usmíření se vzpomínkami i časem:
ptáček vzlétá, mladí rodiče se objímají v trávě, hovoříce o nenarozených dětech; od
rozvalin otcova "věčného" domu odchází po cestě zestárlá matka s Aljošou a jeho
sestřičkou, a všichni mávají mladé matce, už navždy čekající na otcův návrat... "To se
vše napraví... všechno bude... Ne?" promluví nakonec autor. Smíření se odehrává v
autorově mysli, dotýká se však i matky (jejím snem je, aby děti zůstaly malé); jejich
blízkost se odráží i v tom, že třídenní pobyt matky na lůžku po smrti přítelkyně Lízy
bezprostředně předchází autorovu třídennímu mlčení.
Trýznivý vnitřní rozpor, touha po vykoupení z něj, vede k pokusu o pokání: k mlčení
("Zdálo se mi, že bude lepší mlčet. Slova stejně nemohou vyjádřit všechno, co člověk
cítí," říká autor do telefonu matce.) Vzpomeňme na Rublevovo mlčení, na slib mlčení
Alexandra v Oběti: snad by v tichu měl být lépe slyšet hlas Boha, nepostižitelný snad
jen prozatím (dialog ženského a mužského hlasu v Nostagii v troskách chrámu: - "Pane,
copak nevidíš, jak usilovně Tě prosí? Promluv na něj." - "Neustále jsem u něj a
neustále to dělám - ale on mne ještě neslyší.") krutá, starozákonná oběť mlčení je
plna pokorného vědomí nezměrné ceny vlastní neopakovatelné bytosti. Tato oběť však
bližním ubližuje (Rublev přestane malovat, Domenico v Nostalgii uvězní sebe i celou
rodinu, Alexandr v Oběti zapálí dům...).
Tarkovského hrdinové jakoby se zmítali mezi svou lidskou a božskou podstatou: jsou
sužováni přináležitostí k hmotnému světu, neschopni prostě lidsky mít rádi a stíháni
proto výčitkami svědomí. Jsou schopni milovat v ideální rovině, zápasí však s
kompromisy každodenní existence, plni pochyb. Touží po tom, oddat se zcela službě
nadosobnímu ideálu, jakou může být umělecká tvorba (Tarkovskij ji považuje za
přemáhání zla, posvěcený akt). Nalezení naděje pro jedince musí být rovnocenné
nalezení naděje pro celé lidstvo (kolektivní spasení, jako v dobách Rublevových, není
dnes už možné). Síla této naděje, prosté lásky, pravdy tvůrce, který cítí, jakoby ho
kdosi vedl za ruku, může překonat stav smrtelné strnulosti.
Naděje v Zrcadle se soustřeďuje do postavy autorova syna Ignata. Drama, které sledujeme,
se odehrává v mysli otce, který v rozhovorech s Natálií syna shazuje (je to problémové
dítě, takový chytrý pětkař), nijak zvlášť se ho nesnaží pochopit, a opakuje tak zřejmě
nešťastný model vztahu, který měl se svým otcem: přesto je Ignat klíčovou postavou.
Zdá se, jakoby jeho pohled byl ve filmu obsažen nejčastěji, jakoby se autor snažil na
svět vzpomínek dívat jeho očima. Ignat je totiž ještě dítětem, není poznamenán
kompromisy, soucitem, a špatným svědomím. Vystupuje jako mlčenlivý, nedůtklivý
pozorovatel událostí, s odstupem lehce ironickým. Autor ho představuje jako
nejobjektivnější, nejautentičtější, a asi i nejsympatičtější postavu. Dětem v
Tarkovského filmech ostatně můžeme přisuzovat roli vykupitelů (je s nimi spojen motiv
svědectví zázraku, hybatelů věcí: Borisek v Rublevovi, který rozezní zvon, Ignat,
stojící jako Mojžíš před hořícím keřem, Stalkerova dcerka, pohybující sklenicemi,
Alexandrův synek, zalévající uschlý strom). Je pravděpodobné, že se Ignat bude muset
vyrovnat s životem ve stínu otcovy tvorby stejně jako kdysi autor, a že bude muset
zápolit s břemenem zrcadlového dědictví mužské linie rodu. Snad zvolí osobitou cestu z
labyrintu, poučen chybami předchůdců, kterým už nemůže nijak zvlášť pomoci (Natálie
hledí na Ignatův hořící keř a stěžuje si, že se jí nikdy nic takového nezjeví; Ignat a
jeho babička se navzájem nepoznají, protože první krok ke smíření se svou matkou musí
učinit sám autor bez synova přispění.) Zrcadlem prokmitává nálada, kterou najdeme v
jiném Tarkovského filmu: je to ironie, tak křehká, že si jí asi ani nevšimnete. Její
nečekaná přítomnost možná souvisí s autobiografičností režisérovy kontemplace, a může
být obranou před rozpaky, které pociťuje člověk, hovořící o sobě. Nalezneme ji nejen v
pohledu Ignata, ale i rozhovorech jeho rodičů, které balancují jakoby na špičkách jehel.
Subtilní, chvějivě světelná hra Margarity Těrechovové (Natálie) tvoří kontrast s tvrdým,
sebemrskačským tónem hlasu Innokentije Smoktunovského (hlas autora). (Tato ironická
poloha má zrcadlový odraz v rozhovoru matky s Lízou). Oscilují mezi obecnými zjištěními
("Ale to naše měšťáctví je nějaké temné, asiatské. Nehromadíme majetek. Mám jeden oblek,
ve kterém můžu mezi lidi," říká autor), a osobními invektivami, vázanými často na
literární asociace (matka připomíná Líze Stavroginovu ženu, Natálie dráždí představou,
že se provdá za Dostojevského).
Vztah autora a Natálie je odrazem vztahu autorových rodičů, synovským pohledem však
povzneseného až do podoby svaté rodiny (včetně neúplnosti): duch nepřítomného otce
prostupuje celý svět vzpomínek, i když jako milující rodič zachovává naprosté mlčení
(obraz mlčení Božího?). Do utrpení pohroužená matka, oči leonardovské madony obtěžkány
slzami, v synových vzpomínkách zůstává už navždy před domem vyhlížet muže, kterého
nikdy nepřestala milovat (vize levitace ve chvíli nejhlubšího ponížení, kdy se matka
pokouší prodat sousedce šperky a musí zabít kohouta).
Zatímco na Natálii i matku hledí autor soucitnýma očima, a utrpení obou žen v jeho
očích splývá (ve vzpomínkách má mladá matka Natáliinu tvář), k otci je kritický, i
když je pod jeho silným vlivem. Navenek je postava otce ideálem: ve třech kratičkých
"zjeveních" na plátně je obdařen magicky oduševnělou tváří Olega Jankovského, a jeho
verše, prostupující řadu scén, vyjadřují lidský i historický optimismus, neotřesitelnou
víru v sílu člověka, překonávající i smrt, propojují úzce intimní prožitky a dějiny
(milostné verše matce). Jako člověk je však otec nepřitažlivou postavou: bezpochyby
nadřadil své velkolepé ideály rodině, kterou opustil a tak zřídka navštěvoval. Jeho
sošnost příkře kontrastuje se synovou nejistotou a utrpením. Nemusíme ani podrobně znát
předlohu této postavy (režisérův otec Arsenij, recitující zde své verše ve vypjatě
patetické poloze), abychom vycítili ostrý spor mezi otcem a synem. Arsenij Tarkovskij
projevoval udivující nepochopení k synovi (viz. např. Dopis otci, týkající se emigrace;
Ogoňok, květen 1987).
Spor mezi otcem a synem se odráží i v pohledu na otázku historické role Ruska. Úryvky z
dobových týdeníků se ztotožňují s otcovým břeskným optimismem (vojáci Velké vlastenecké,
blokáda, pohraničníci, čelící ataku čínských studentů), zatímco autor se trápí
pochybnostmi (potomci španělských emigrantů, vzpomínka na střelnici), a svou sílu
upevňuje svazkem s evropskou kulturou (odkazy na Leonarda, Breughela, bibli, Danta,
Purcella, Pergolesiho).
Tento spor se dotýká i Ignata, který se v otcově bytě setkává s neznámou ženou v
zelených šatech, které musí přečíst úryvek Puškinova dopisu Čaadajevovi (Puškin staví
koncepci Ruska - hráze asijským vpádům do Evropy proti Čaadajevovi, ke kontinuitě
skeptickému: "Každý z nás musí vlastníma rukama navazovat přetrženou nit").
Nelze potvrdit, že by autor mohl předat Ignatovi stejně sebevědomé historické poselství
jako otec jemu. V Zrcadle se však střetáváme s Ruskem tak nádherným, že pociťujeme
hořkou závist. Je to vnitřní obraz Ruska - země Dostojevského a ikon, obraz jemných,
ale pevných vazeb s nebeskými větry, vodami a ohněm, s červencovou trávou, kterou se
brodí bosé děti, a která měkce skrývá základy domu dědů... země Andreje Tarkovského,
domova, který měl v jeho filmech podobu dřevěného roubeného domu jeho rodiny. Vidina
domu, pro Kevina v Solarisu spjatá s poznáním vlastních kořenů, se v závěru Zrcadla
mění v trosky a v Oběti je Alexandrem obrácena v popel. Existuje trvale v mysli s
jistotou, jakou čerpáme ze vzpomínek na dobu dětství. Duchovní pouť hrdinů je návratem
ztraceného syna, který se už nemůže vrátit jinak než v duchu. Cesta, vedoucí od domu,
směřuje vždy jen jedním směrem... Tarkovskij hovořil o pocitech exulanta mnohem dříve,
než se jím skutečně stal - ale vlastně jím nikdy nebyl. Zdá se, že poslání Zrcadla se
čas nikterak nedotýká, ač uplynulo patnáct let od jeho vzniku.
I pro nás bude zřejmě trýznivým a láskyplným úkolem hledání přeťaté cesty k našim
kořenům...
|
|
| |
| |
[Alena Prokopová, Film a doba, 1990, č. 7, s. 406-408. Na Nostalghia.cz publikováno se svolením autorky 11. května 2002]
|
|
|
| |
|
| | |
|
|
