Andrej Tarkovskij - české stránky

Když je film dokončen

[Andrej Tarkovskij]

V roce 1964 vydalo moskevské nakladatelství Iskusstvo knihu "Když je film dokončen" v níž dalo prostor několika režisérům k zamyšlení nad jejich posledními filmy, získanými zkušenostmi a dalšími plány. Vedle textů M. Romma, J. Rajzmana či G. Čuchraje zde byla otištěna i stať Andreje Tarkovského. Ten se v ní nejen vrací k Ivanovu dětství, ale mnohé své zkušenosti zobecňuje. Celá stať je tak vlastně jeho první filmově-teoretickou prací v níž zběhlý a pozorný čtenář nalezne první záblesky myšlenek, které formuloval o něco později ve svém stěžejním teoretickém textu "Zapečetěný čas". Český překlad vyšel ve Filmu a době 1964, s. 344-349. Autor překladu není uveden.

Skončil jeden životní cyklus. Uzavřel se proces, který je možno charakterizovat jako sebeurčení. Tento proces se skládal ze studia na VGIK, z práce na diplomním středometrážním filmu a konečně z osmiměsíční práce na prvním velkém filmu.

Záruku svého dalšího vývoje vidím v možnosti hluboké analýzy Ivanova dětství, v nutnosti zaujmout pevné - i když ne večné - stanovisko v názoru na estetiku filmu - a ve vytčení úkolů, které mohou být vyřešeny v procesu natáčení příštího filmu. Celou práci mohu prodělat rozumově. Ale v takovém případě hrozí nebezpečí nezávaznosti konečných závěrů nebo výměna logických článků intuitivními, "zábleskovými" vztahy. Přání vyhnout se ve svých úvahách omylům tohoto druhu mi pomáhá, abych se chopil pera.

Čím mě upoutala Bogomolovova povídka?
Než odpovím na tuto otázku, je třeba předeslat, že ne každou prózu lze přenést na plátno.
Existují vynikající díla, která vděčí svým autorům za takovou jednotu složek, takovou přesnost a svébytnost literárního obrazu, tak neuvěřitelnou hloubku charakterů vyjádřených slovem, takovou skvělou kompozici a účinek zaměření knihy, z jejichž stránek zřetelně vystupuje obdivuhodný a neopakovatelný charakter jejího autora, že touha zfilmovat některé z těchto chef d'oeuvre se může projevit jenom u člověka se stejně bohorovným vztahem jak k filmu, tak k umělecké próze. Tím spíš, že nastal čas, kdy je konečně nutné oddělit literaturu od filmu.

Existuje próza, jejíž síla spočívá v ideovém záměru, v konkrétnosti a pevnosti konstrukce nebo v originalitě tématu. Literatura tohoto typu jako by neusilovala o estetické propracování idejí v ní obsažených. Domnívám se, že Bogomolovův Ivan patří právě k tomuto typu literatury.

Z čistě uměleckého hlediska mému srdci nic nedával jeho věcný, podrobný a pomalý styl vyprávění s vloženými lyrickými pasážemi, odhalujícími charakter nadporučíka Galceva. Bogomolov připisuje velký význam přesnosti kresby vojenského života i tomu, že byl nebo se snažil být svědkem toho, co se v jeho povídce odehrává.
Tyto okolnosti mi umožnily hledět na povídku jako na povídku vhodnou pro zfilmování. Navíc jsem tušil, že zfilmováním získá ono esteticky emocionální napětí, které učiní z její ideje pravdu potvrzenou životem.

Bogomolovova povídka se mi vtiskla do paměti.
Některé její motivy mnou otřásly.
Především osud hrdiny, sledovaný až k okamžiku jeho smrti. Taková syžetová stavba není sice originální; avšak ne vždy je podepřena vnitřním vývojem ideje, zákonitou nutností při řešení záměru do té míry, jako je tomu právě v Ivanovi.
V této povídce měla hrdinova smrt svůj zvláštní smysl. Kdežto jiní autoři v podobných literárních situacích dávají čteňáři útěchu, že věc bude pokračovat, tady situace končí. Žádné pokračování nenásleduje. Autoři v takových případech rovněž nějak odměňovali statečný čin válečného hrdiny. Všecko těžké a kruté zůstávalo jaksi v minulosti. Jevilo se jen jako těžká životní etapa.
V Bogomolovově povídce tato etapa, přervaná smrtí, zůstává jediná a definitivní. Soustředila se v ní celá náplň Ivanova života, jeho tragický patos. Tato vyčerpávající úplnost zarážela. S překvapivou silou přinutila procítit a pochopit nepřirozenost války.

Druhá věc, která mě upoutala, byla, že toto strohé vyprávění o válce nemluvilo o prudkých válečných srážkách a složitých frontových peripetiích. Chyběl tu popis hrdinských činů. Materiálem povídky nebylo hrdinství výzvědných akcí, ale pauza mezi dvěma rozvědkami. Autor ji naplnil obrovským smyslem a vzrušujícím napětím, které nelze vyjádřit vnějšími prostředky. Toto napětí čímsi připomínalo strnulé napětí krajně napjatého péra gramofonu.
Takový přístup k zobrazení války podmaňoval skrytými filmovými možnostmi. Dával perspektivu vytvořit novým způsobem pravdivou atmosféru války s její přepjatou nervovou koncentrací, neviditelnou na povrchu událostí a jen tušenou, jako podzemní dunění.

A třetí, co mě do hloubi duše vzrušilo, byl chlapcův charakter. Okamžitě se mi jevil jako charakter narušený, vyšinutý válkou ze své osy. Nekonečně mnoho věcí nebo spíš všechno, co je vlastní Ivanovu věku, nenávratně zmizelo z jeho života. A místo ztráty toho všeho - zisk, jako zlý dar války, soustředěný a napjatý.
Takový charakter mi byl bIízký a zaujal mě. Vzrušoval svým dramatismem a zajímal mě mnohem víc než charaktery odhalující se v procesu postupného vývoje v prostředí ostrých konfliktních situací a zásadních lidských srážek.
V nerozvíjejícím se, jakoby ustrnulém charakteru dospívají napětí a vášně k maximální vyhraněnosti a projevují se mnohem průkazněji a přesvědčivěji než v podmínkách postupných změn. Právě pro zanícení tohoto druhu miluji F. M. Dostojevského. Víc mě zajímají charaktery působící dojmem vnější strnulosti, vnitřně však nabité energií vášně, jíž propadly.
Ivan z povídky k nim patří. Právě tyto zvláštnosti Bogomolovovy povídky se zmocnily mé fantazie.

Vně tohoto vymezení jsem však autora nemohl akceptovat. Veškerá emocionální tkáň povídky mi byla cizí. Události se tu podávaly s jakousi chtěnou zdrženlivostí, formou připomínající protokol. Přenést tento styl na plátno bych nedokázal, je v rozporu s mým přesvědčením.
Mají-li autor a režisér různá estetická kritéria, kompromis je nemožný. Jen zničí záměr realizace. Film nemůže dopadnout dobře.
Existuje-li takový konflikt mezi režisérem a autorem, pak je jen jediná cesta - transformace literárního scénáře do nové tkáně, která se v jedné etapě práce na filmu nazývá režijní scénář. V procesu práce na tomto režijním scénáři má autor budoucího filmu (nikoli scénáře, ale právě filmu) právo nakládat s literárním scénářem, jak to pokládá za nutné. Jen aby jeho vidění nepostrádalo záměr a aby každé slovo scénáře bylo cenné a prověřené jeho osobní tvůrčí zkušeností.
Neboť jediný, kdo stojí mezi vrstvou popsaných stránek scénáře, hercem, exteriérem vybraným pro natáčení a třeba i skvělým dialogem a návrhy výtvarníka - je režisér a pouze režisér, ten je posledním filtrem tvůrčího procesu.
Proto vždy, není-li scenárista a režisér jednou bytostí, budeme svědky tohoto ničím nevyvratitelného rozporu. Samozřejmě jen v tom případě, jde-li o vskutku zásadové umělce.

Proto se mi obsah povídky jevil pouze jako možný základ, jehož živá podstata, musela být přehodnocena v souladu s mými individuálními představami o budoucím filmu. Zde se však nabízí otázka o vymezení scenáristických práv režiséra. Režisérovi se často upírá právo na tvůrčí iniciativu v oblasti filmové dramaturgie. Režiséri, kteří mají smysl pro scenáristickou tvorbu, jsou odsuzováni.
Avšak těžko vyvrátit skutečnost, že někteří spisovatelé mají k filmu mnohem dál než režiséři. V absolutní formě proto působí toto stanovisko velice podivně: všichni spisovatelé mají právo na filmovou dramaturgii, avšak žádný režisér toto právo nemá. Musí pokorně souhlasit s nabídnutým scénářem a jen ho rozzáběrovat při převodu do režijního.

Vraťme se však k podstatě této stati. Na filmu mě neobyčejně okouzluje možnost poetických vztahů, logika poezie. Zdá se mi, že nejvíc odpovídá specifice filmu - nejpravdivějšímu a nejpoetičtějšímu z umění.
Rozhodně je mi bližší než tradiční dramaturgie spojující obrazy prostřednictvím přímočarého, logicky posloupného vývoje syžetu. Taková doslovná, "správná" vazba událostí je obvykle výsledkem nahodilého výpočtu a přemrštěných úvah, někdy i didaktických. Ale přestože syžet nesou charaktery, zjišťujeme, že logika vazby je vykupována zjednodušením životní složitosti.
Existuje však i jiná možnost sjednocení filmového materiálu, při níž nejdůležitější je odhalení logiky lidského myšlení. V tomto případě bude posloupnost událostí a jejich montáž, vytvářející celek, diktovat tato logika.
Zrození a vývoj myšlenky se podřizují zvláštní zákonitosti. Jejich výraz vyžaduje někdy formu lišící se od logicko-názorných konstrukcí. Podle mého názoru poetická logika má blíže k zákonitosti myšlenkového vývoje a tedy i k životu než logika tradiční dramaturgie. Zatím však jsou postupy klasického dramatu uctívány jako jediné vzory právoplatně určující vyjadřovací formu dramatického konfliktu.
Poetická forma vztahů umožňuje mnohem větší emoce a víc aktivizuje diváka. Divák se stává účastníkem poznání života, nevychází z hotových závěrů syžetu a neopírá se o nevyvratitelný názor autora. Je mu k dispozici jen to, co mu pomáhá dopátrat se nejhlubšího smyslu zobrazovaných složitých jevů. Složitost myšlenky a poetického vidění není přece nutné vtěsnávat do rámce příliš zjevné samozřejmosti. Logika přímé, obvyklé vazby podezřele připomíná řešení geometrického teorématu. Taková metoda nesporně ochuzuje umění. Bohatší jsou možnosti, které odhalují asociativní vztahy a které sjednocují citová a racionální hodnocení života. Sobě na škodu film tak málo těží z těchto možností. Tato cesta je přece mnohem efektivnější. Obsahuje vnitřní sílu umožňující "explozi" materiálu, z něhož se tvoří umělecký obraz.
Když se o předmětu neřekne všechno, zůstává možnost domýšlení. Jinak se divákovi nabízí hotový závěr, nepředpokládající žádnou činnost mozku. Takový závěr, získaný bez námahy, je bezcenný. Může dát něco divákovi, jestliže mu neumožnil ztotožnit se s autorovým trápením a radostí při zrodu myšlenky?
Tento tvůrčí přístup má ještě jednu přednost. Postup, při němž umělec nutí diváka rekonstruovat z částí celek a domýšlet si víc, než co bylo přímo řečeno, staví diváka v procesu vnímání filmu na stejnou rovinu s umělcem. Z hlediska vzájemné úcty jen takový vztah je důstojný v oblasti umělecké tvorby.

Když mluvím o poezii, nechápu ji jako žánr. Poezie - to je pocit světa, zvláštní druh vztahu ke skutečnosti.
V tomto případě se poezie stává filosofií, kterou vyznává člověk celý život. Vzpomeňte si na osudy a charaktery takových umělců, jako byl Alexandr Grin, jenž umíraje hlady odcházel do hor vyzbrojen lukem, aby ulovil nějakou zvěř. Srovnejte tento případ s dobou, v níž tento člověk žil, a tento vztah vám odhalí tragickou podstatu snílka.
Vzpomeňte si na osud van Gogha.
Vzpomeňte si na Prišvina, jehož bytost se zrcadlí v rysech ruské přírody, o níž s takovou láskou psal.
Vzpomeňte si na Olešu, Pasternaka, Chaplina, Dovženka. A pochopíte, jak obrovská emocionální síla je obsažena v těchto maximálně povznesených nebo přesněji nad zemí se vznášejících obrazech, v nichž je umělec nejen analytikem života, ale zároveň tvůrcem ušlechtilých duchovních hodnot a té zvláštní krásy, které se může zmocnit jenom poezie.
Takový umělec umí vidět zvláštnosti poetické organizace bytí. Může překračovat meze přímočaré logiky, aby vyjádřil zvláštní podstatu jemných vztahů a hlubokých životních jevů, jejich hlubokou složitost a pravdu.
Život mimo toto pojetí - působí stylizovaně, jednotvárně, i když si dělá nároky na naprostou pravděpodobnost. Vždyt' iluze vnější pravděpodobnosti ještě nesvědčí o hluboké analýze a autorově průzkumu života.
Kromě toho se domnívám, že vně organického vztahu mezi subjektivními autorovými dojmy a objektivním zobrazením skutečnosti nelze dosáhnout nejen věrohodnosti vnitřní pravdy, ale dokonce ani vnější pravděpodobnosti.
Je možné dokumentárně rozehrát scénu, s naturalistickou přesností obléci postavy, dosáhnout vnější podoby se skutečným životem, a přesto film, který vznikne, bude realitě velice vzdálen a bude působit stylizovaně, to jest nebude se jí podobat doslovně, ačkoli právě této stylizovanosti se chtěl autor vyhnout.
Kupodivu, do oblasti stylizace se zařazuje v umění právě to, co tvoří nespornou součást našeho všedního, běžného vnímání skutečnosti. Lze to vysvětlit tím, že život je organizo ván mnohem poetičtěji, než jak to občas líčí stoupenci absolutní skutečnosti. Vždyť četné věci, například v našich myšlenkách a citech, se jeví jako nedořečený náznak. A to, že v některých poctivých, život napodobujících filmech takový přístup nejen chybí, ale je i zaměňován ostře a průkazně deformovaným ohniskem pohledu, vytváří místo opravdovosti, mírně řečeno, výmysl. Jsem právě pro to, aby film stál co nejblíž k životu, který jsme mnohdy nechtěli vidět v jeho skutečné kráse.

Na začátku této stati jsem s potěšením konstatoval, že mezi filmem a literaturou se již vytváří hranice a že oba umělecké druhy se dnes užitečně ovlivňují.
Ve svém vývoji se film podle mého názoru bude vzdalovat nejen literatuře, ale i ostatním příbuzným formám umění a bude získávat čím dál větší samostatnost. Avšak toto sebeurčení filmu neprobíhá s patřičnou intenzitou. Je to vleklý proces. Jeho tempo je nevyrovnané. Tím lze vysvětlit jistou stabilizaci specifických principů vlastních jiným druhům umění, z nichž režiséři často těží ve své filmové praxi. Postupně však tyto principy začínají brzdit dobývání filmové specifiky a stávají se překážkou. Jedním z následků v takových případech je částečná ztráta bezprostředního výrazu skutečnosti vlastními filmovými prostředky - bez transformace života prostřednictvím literatury, malířství nebo divadla.
Stejně tak lze vycítit i vliv výtvarného umění na film. Jsou to různé snahy přenést bezprostředně na plátno ten či onen obraz. Nejčastěji se přenášejí jednotlivé kompoziční nebo barevné (je-li film barevný) principy. V obou případech však umělecké pojetí ztrácí tvůrčí původnost a stává se přímou výpůjčkou.
Roubování specifických prvků jiných umění oslabuje filmovou původnost, zpomaluje proces hledání nových forem opírajících se o mohutné možnosti filmu jako samostatného, svébytného umění. Nejdůležitější je však to, že v podobných případech se vytváří překážka mezi autorem filmu a životem. Stavějí se mezi ně prostředníci ve formě postupů realizovaných již mnohem staršími druhy umění. Brání to pak vytvořit ve filmu takový obraz života, jak ho člověk cítí a vidí, to jest pravdivý obraz.
Prožili jsme den. Dejme tomu, že toho dne se stalo něco velice důležitého, významného, něco, co se může stát námětem filmu, co nese v sobě základ ideového konfliktu. Jak nám utkvěl tento den v paměti?
Jako cosi amorfního, rozptýleného, čemu chybí kostra, základní schéma. Jako oblak. A pouze ústřední událost toho dne je v něm soustředěna konkrétně, má jasný smysl a úrčitou formu. Tato událost na pozadí celého dne se vyjímá, jako strom v mlze. Pravda, toto srovnání není zcela přesné, protože všechno, co nazývám mlhou, oblakem, je rozptýlené. Jednotlivé dojmy z tohoto dne vyvolaly vnitřní impulsy, asociace, paměť zaregistrovala určité předměty a okolnosti jakoby bez pevných obrysů, působící jako náhodné. Lze takové životní pocity tlumočit prostředky filmového umění? Nesporně. Ba navic právě ono, jakožto nejrealističtější z umění, je k tomu předurčeno.
Samozřejmě, že takové kopírování životních pocitů není samoúčelem. Avšak možností jejich tlumočení může být esteticky využito i v zájmu velkých ideových zobecnění v naší společnosti nezbytných.
Pravděpodobnost a vnitřní pravda pro mne spočívají nejen v zachování věrnosti faktůn, ale i ve správném výrazu pocitů.

Ze staleté tradice divadelní dramaturgie vzniklo obrovské množství schémat, uzákoněných pocitů, které bohužel přesídlily i do filmu. Své názory na dramaturgii a logiku filmového vyprávění jsem již vyslovil. Abych mluvil konkrétněji a srozumitelněji, rád bych se zastavil u pojmu mizanscéna. Protože právě ve vztahu k mizanscéně se zvlášť jasně projevuje suchý formální přístup k problému výrazu a výraznosti. Jestliže si přitom vytkneme za cíl srovnat filmovou mizanscénu s mizanscénou, jak ji vidí spisovatel, v řadě případů snadno pochopíme, že formalismus filmových mizanscén spočívá v nepochopení jejich významu.
Obvykle se starost o výraznost mizanscény omezuje na to, aby bezprostředně vyjadřovala ideu, přímý smysl scény a její podtext. Rovněž platí názor, že v tomto případě scéna získává nutnou hloubku a výraznost, diktovanou smyslem.
Takové, pojetí je primitivní. Na jeho základě dochází k zbytečnym stylizacím, které nesbližují umění se životem ale naopak se vzájemně vzdalují.
Jak známo, mizanscénou se nazývá kresba vytvořená vzájemným postavením herců vůči prostředí. Často nás epizoda ze života překvapuje vrcholně výraznou mizanscénou. Překvapení obvykle vyjadřujeme slovy: "Něco takového se nedá vymyslet!" Co nás nejvíc překvapuje? Rozpor mezi smyslem probíhající akce a mizanscénou. V jistém smyslu nás udivuje nejapnost mizanscény. Avšak je to jen zdániivá nejapnost. Je v ní skryt obrovský smysl. Dává mizanscéně tu absolutní přesvědčivost, která nás nutí uvěřit pravdivosti události. Jak těžit z této stránky života ve filmu?
Rozhodně se nelze vyhýbat složitosti a směřovat k primitivnosti. Proto je nutné, aby mizanscéna neilustrovala abstraktní smysl, ale vystihovala život prostřednictvím charakteru postav, jejich psychického stavu. Proto nelze omezovat funkci mizanscény na to, aby podporovala násilné pojetí rozhovoru nebo činu.
Mizanscéna ve filmu nás musí upoutat pravdivostí a hloubkou zobrazovaných činů a nikoli vtíravou ilustrací jejich smyslu. Zdůrazněné vysvětlení myšlenky jak v prvém, tak v druhém případě omezuje fantazii diváka a vytváří jakýsi ideový strop, za nímž zeje prázdnota. Myšlenku to nepodporuje, ale omezuje to možnost vniknout do její hloubky.
Příklady jsou po ruce: stačí připomenout nekonečně ploty, ohrady a mříže, tyčící se mezi milenci. Jinou variantou takových "významových" mizanscén jsou obrovské, dunící panorámy mamutích stavenišť, jejichž funkce spočívá v tom, aby přivedly k rozumu bezohledného egoistu a vštípily mu úctu k práci dělnické třídy. K opakování stejných mizanscén by nemělo docházet, vždyť charaktery jsou přece také neopakovatelné. Když se mizanscéna stává samoznakem, klišé, pojmem (nehledíc na její originalitu), všechno se stává schématem a lží - charaktery, situace i vnitřní stav postav.
Možná, že mé názory jsou subjektivní. Avšak tak tomu v umění bývá: umělec ve své tvorbě hledí na život prozmatem osobního názoru a ukazuje z neopakovatelných úhlů objektivní stránky skutečnosti. Přesto, že připisuji tak velký význam subjektivním představám umělce a jeho osobitému chápání světa, nejsem pro absolutní svobodu či anarchismus. Vždyť jde o světový názor a mravní, ideový úkol.
Umělecké skvosty se rodí z touhy umělce vyjádřit mravní ideály. Ve světle těchto mravních ideálů vznikají představy a pocity umělce. Miluje-li život, cítí-li nepřekonatelnou potřebu život poznat, změnit, přispět k tomu, aby se stal lepším, jedním slovem uslluje-li umělec o zvýšení hodnoty života, pak nevidím nic nebezpečného na tom, že obraz skutečnosti prochází filtrem subjektivních představ a duševních stavů autora, neboť výsledek jeho práce směřuje k umění s kladným nábojem - k umění okouzlujícímu harmonií pocitů a myšlenek, ušlechtilostí a střízlivostí. Takovým dílem je Čapajev bratrů Vasiljevových, Michelangelův David, Dovženkova Země, Tolstého Vojna a mír, Rafaelova Sixtinská madona, Chaplinova Světla velkoměsta, Rublevova Svatá trojice...
Je však i jiné umění. Umění rozkladu, podporující duševní roztříštěnost. Vyrůstá z půdy vnitřní nejistoty, z nevíry v člověka a z nejasnosti lidského poslání. Rozhodující roli v něm hrají subjektivní představy a pocity člověka.
Komu není jasné, že jedna a táž estetická zbraň bude sloužit v různých rukou různým cílům? Je skutečně hloupé, aby se malíř zrekl červené barvy, protože s ní pracuje Salvador Dali - talentovaný umělec, který nenávidí život. Proto není třeba vyhýbat se vnější příbuznosti prostředků. Nelze ovšem zapmínat na pronikavý vnitřní rozdíl.

Celkový smysl mých úvah je tento: stojím-li na pevné mravní půdě, nemusím se bát té velké svobody, která se naskýtá při volbě prostředků. Tato svoboda nemusí býť vždy vymezena jasným a pevným záměrem, nutícím k volbě toho či onoho pojetí. Je nezbytné mít důvěru v to pojetí, které se projevuje bezprostředně. Samozřejmě, že je přitom důležité, aby toto pojetí neodradilo diváka zbytečnou složitostí. Avšak dospět k tomu nelze cestou úvah zakazujících ve filmu ten či onen postup, ale opřením se o zkušenost vyvozenou z předchozí práce, na jejímž základě je třeba se nemilosrdně zbavovat všech nepřirozených zbytečností, a to již v procesu vlastní tvorby.

Při natáčení svého prvního filmu, upřímně řečeno, jsem se řídil ještě tímto úkolem: zjistit, jsem-li schopen či neschopen zabývat se filmovou režií. Abych dospěl k určitému závěru, povolil jsem si uzdu. Snažil jsem se své představy ničím nespoutávat. "Jestliže film dopadne dobře - říkaljsem si - budu mít právo pracovat ve filmu." Proto mělo Ivanovo dětství pro mne velký význam i jako zkouška na právo tvořit.
Práce na filmu ovšem nevypadala jako nějaký anarchistický čin. Jen jsem se snažil v ničem se neomezovat. Musel jsem spoléhat na svůj vkus, na víru ve správnost svých estetických názorů. V průběhu práce na filmu jsem si musel ujasnit, oč se budu moci opřít ve svém příštím životě a co tuto zkoušku nevydrží.
Jak se nakonec ukázalo, živá zůstala jen nevelká část z toho, co jsem objevil.
Nesmírně poučná byla práce na přípravě prostředí, exteriérů, přetváření nedialogové části scénáře do konkrétního prostředí scén a epizod. Bogomolov ve své povídce popisoval místa děje se záviděníhodnou podrobností účastníka události. Jedinou zásadou, kterou se řídil autor, byla dokumentární rekonstrukce míst, která viděl na vlastní oči na frontě. (Bogomolov byl za války rozvědčíkem a postava kapitána Cholina je do jisté míry autobiografická.)
Mně se však tato místa jevila jako nevýrazná a z hlediska fotogeničnosti nezajímavá: keř na nepřátelském břehu, tmavé trámy na Galcevově zemljance, ošetřovna navlas podobná zemljance, fádní krajina podél řeky se zákopy - bitevní linie. Všechno to bylo popsáno velice přesně, avšak nevzbudilo to ve mně žádné estetické emoce, spíš to odpuzovalo. Tato tvářnost krajiny se v mých představách nepojila s ničím, co by mohlo vyvolat pocity odpovídající okolnostem Ivanovy historie. Stále se mi zdálo, že pro úspěch filmu je třeba, aby tvářnost krajiny probouzela ve mně určité vzpomínky a poetické asociace. Dnes, když je film natočen, jsem pevně presvědčen o následující, neanalyzovatelné okolnosti: vzrušuje-li tvůrce zvolený exteriér, vzbuzuje-li v něm vzpomínky a vyvolává-li asociace, i když subjektivní, zmocní se diváka podobné vzrušení. K řadě epizod nesených subjektivní náladou režiséra se pojí "březový háj", srub ošetřovny z březových klád, krajina "posledního snu", bažiny.
Všechny sny (jsou čtyři) vycházejí rovněž z dosti konkrétních asociací. První sen například je od začátku do konce, až do slov "Maminko, tam je kukačka!" jednou z prvních vzpomínek mého dětství. Byl to čas mého prvního seznamování se světem. Byly, mi tehdy čtyři roky.
Člověk obvykle miluje své vzpomínky. Proto jsou téměř vždy poeticky zabarveny. Nejkrásnější vzpomínky - to jsou vzpomínky z dětství. Samozřejmě, vzpomínky je třeba umělecky zpracovat, než se stanou základem umělecké rekonstrukce minulosti. Důležité je, aby se z nich nevytratila ta zvláštní citová atmosféra, bez níž detailní rekonstrukce vzpomínek vyvolá jen hořký pocit rozčarování. Vždyť je obrovský rozdíl mezi tím, jak si představuješ dům, v němž ses narodil a který jsi neviděl mnonoho let, a mezi bezprostředním setkáním s tímto domem po mnoha letech. Poetičnost vzpomínek se obvykle zhroutí při setkání s konkrétním předmětem těchto vzpomínek.
Jsem přesvědčen, že z této vlastnosti paměti lze odvodit svérázný princip, který by mohl být základem pro tvorbu velice zajímavého filmu. Logika událostí, činů a chování hrdiny v něm bude vnějškově porušena. Bude to vyprávění o hrdinových myšlenkách, o mnoho vzpomínkách a snech. A tehdy, aniž ho ukážeme, nebo správněji aniž ho ukážeme tak, jak je to běžné ve filmech s tradiční dramaturgií, můžeme dospět k výrazu obrovského smyslu, k zobrazení svébytného charakteru a k odhalení vnitřního světa hrdiny. Tento způsob známe z literatury, z poezie: lyrický hrdina tu není "fyzicky" přítomen, ale to, o čem přemýšlí, vytváří o něm velice jasnou představu.
Avšak při prosazování poetické logiky narážíme na obrovské množství překážek. Na každém kroku se tu setkáváme s protivníky, ačkoli princip poetické logiky je stejně uzákoněný jako princip logiky literární a divadelně dramatické.
Již v průběhu práce na Ivanově dětství jsme pravidelně naráželi na protesty pokaždé, jakmile jsme se snažili syžetové spoje nahradit poetickými. A přitom jsme se o to pokoušeli velice nesměle, teprve jsme nahmatávali cestu. Když jsme objevovali jednotlivá zrnka relativně nového pojetí dramaturgické struktury - volněji zacházeli s životní logikou - okamžitě to budilo nepochopení a protesty. Nejčastěji s odvoláním na diváka: prý potřebuje nepřetržitě se rozvíjející fabuli, prý není schopen sledovat film, má-li oslabený syžet. Proto všechny prudké přechody od snů ke skutečnosti a naopak, od poslední scény v kostelním sklepení k vítězství v Berlíně působily neoprávněně. Ale nakonec jsem s radostí zjistil, že tak zdaleka nesmýšlejí všichni diváci.
Zatím existují stránky lidského života, jejichž pravdivé zobrazení je možné jen prostředky poezie. Právě tady se však režiséři často snaží zaměnit poetickou logiku hrubou stylizací technických postupů. Mám na mysli to, co souvisí s iluzorností a mentalitou - ať je to sen, nebo vzpomínka, nebo touha. V těchto místech se zpravidla objevují dvojité anebo dokonce trojité expozice, prolínačky, zatmívání, nebo se natáčí přes naolejované sklo nebo závoj atd. Sen ve filmu se tak z konkrétního životního jevu stává důvodem k použití celého arzenálu staromódních filmových postupů.
Když jsme se v našem filmu střetli s nutností natáčet sny, museli jsme si vyřešit otázku: jak se zmocnit poetické konkrétnosti snu, jak ji vyjádřit, jakými prostředky? Nesmělo to být žádné složité řešení. Při hledání řešení jsme provedli jakési praktické pokusy, opírajíce se o asociace a nejasné dohady. Tak nás neočekávaně napadlo natočit třetí sen negativně. V našich představách se vynořil obraz černého slunce nad jakoby zasněženými stromy a třpytný déšť. Zrodily se záblesky bouře jako možnost montážního přechodu z pozitivu na negativ. Ale to všechno jen vytvořilo atmosféru nereálnosti. A co obsah, logika snu? Tady se vynořily vzpomínky. Kdysi jsem viděl mokrou trávu, nákladní auto plné jablek a zmoklé koně, z nichž na slunci stoupala pára. To všechno vstoupilo do snových záběrů jako život, a nikoli jako výtvarným uměním zprostředkovaný materiál. Výsledkem našeho hledání co nejprostšího výrazu ireality snu byla pak panoráma ubíhajících stromů na negativu a na jejich pozadí třikrát prolínající tvář děvčátka, pokáždé s jiným výrazem. V tomto záběru jsme chtěli vyjádřit tragickou předtuchu děvčátka. Poslední záběr tohoto snu byl úmyslně natočen u vody, na pláži - aby mohl být spojen s posledním Ivanovým snem.

A teď k problému výběru exteriérů. Chci tu zdůraznit, že jakmile asociace, vyvolané životními pocity z konkrétních míst, byly znásilněny abstraktním výmyslem nebo otrockým sledováním scénáře - právě v těchto pasážích nás potkával neúspěch. Takový je osud scény na spáleništi s šíleným starcem. Nemíním obsah scény, ale její plastický výraz, její aranžmá. Původně byla tato epizoda pojata jinak. Prostě jsem měl připravený dvě verze této scény a neuvědomil jsem si včas, že jsem si vybral horší.
To všechno znovu dokazuje: ačkoli je film umění syntetické, je a bude uměním autorským jako každé jiné. Réžisérovi mohou nesmírně mnoho dát jeho spolupracovníci, přesto však jedině jeho myšlenka dává filmu výslednou jednotu. Jenom to, co prochází jeho autorským, subjektivním viděním, se stává uměleckým materiálem a vytváří ten svérázný a složitý svět, který je odrazem reálného obrazu světa skutečného. Samozřejmě, že práce soustředěná do jedněch rukou nesnižuje obrovský význam tvůrčího přínosu, který vnášejí do filmu ostatní spolutvůrci. Ale platí i tady závislost: ke skutečnému obohacení dochází jen tehdy, když režisér správně vybere všechny návrhy účastníků. Jinak je místo původnosti a ucelenosti výsledkem eklektika.

Náměty, které v této stati rozvíjím, nelze chápat jako odraziště, z něhož jsem vycházel při tvorbě Ivanova dětství. Je to pouze pokus vysvětlit sobě a jiným, k jakým názorům jsem dospíval v procesu své práce a jak se vytvářel jejich systém. Zkušenost z tohoto filmu přispěla k formování mého přesvědčení, které se upevnilo i při práci na scénáři o Andreji Rublevovi, který jsem napsal s A. Končalovským.

Závěrem se chci svěřit se skrytým záměrem této stati: velice bych si přál, aby se čtenáři alespoň částečně stali mými spojenci. Už proto, že jsem jim nic nezatajil.

[Na Nostalghia.cz publikováno 27. srpna 2002]

(poslední update: 4. dubna 2004)