| |
| | |
|
|
|
|
|
|
Končalovskij o Tarkovském
|
| |
| |
| |
| |
|
|
Ruský režisér Andrej Končalovskij sdílel počátky své tvůrčí dráhy společně s Andrejem Tarkovským, zejména jako spoluautor scénáře k
Andreji Rublevovi. V roce 1999 vydal knihu vzpomínek "Vozvyšajuščij obman". Jednu celou kapitolu v ní Končalovskij věnoval také úvahám o
filmech Andreje Tarkovského. V mnohém se jedná o překvapivě otevřený (a nejspíš i upřímný) pohled, který se svou mírou kritičnosti navíc
značně odlišuje od většiny jiných memoárů. Úsudek o jeho pohledu a postoji k Tarkovskému si jistě každý udělá sám, nicméně
nemohu se zde nezmínit alespoň o tom, že při vší relativitě soudů je tento text mimo jiné také svědectvím o dvou různých individualitách, jejichž tvůrčí
dráha se jednou nejspíš musela rozdělit.
K níže publikovanému překladu kapitoly (v knize se nachází na stranách 81–90) bych rád poznamenal, že není dílem
profesionálního překladatele, ale jen člověka "postiženého" klasickou školní ruštinou. Překlad vznikl zejména ve snaze přiblížit text širší
čtenářské obci, protože mi není známo, že by existoval jiný. Vyšší ambice rozhodně nemá. Na několika místech jsem si překladem navíc nebyl zcela jistý
a proto jsem z tato místa (vždy se jedná max. jen o jednu větu) raději vyjmul a označil je obvyklým způsobem (...) Najde-li se někdo, kdo by dokázal tyto
pasáže lépe přeložit, rád je doplním či opravím. Překlad vznikal podle internetové verze knihy, publikované na serveru
members.fortunecity.com/slavaaa/gum.html.
Za upozornění na tuto adresu děkuji M. Petříčkovi...
Tarkovskému se Šlechtické hnízdo vůbec nelíbilo. Pravda, o mém dalším filmu Strýček Váňa se vyjádřil velmi uznale, ale vše, co jsem natočil
potom - i Romanci o zamilovaných, i Sibiriádu, i mé americké filmy - nebral vážně. V posledních letech, v období vzniku jeho posledních čtyř
filmů, jsme se prakticky nestýkali. Naše tvůrčí východiska se rozešla do nesmiřitelných směrů.
Pravděpodobně to je typický ruský rys - přemrštěnost. Ačkoli by se mohlo zdát, proč se nerozejít? Vždyť všichni chtějí své místo na zemi.
Odpovídal jsem Tarkovskému podobně nepříjemně, zmiňoval náročnost Nostalgie a Oběti. Myslím, že je v nich více zaujat hledáním sebe
sama, než hledáním pravdy. (…) Dokonce se mi zdá, že přání zachránit jednou nalezený styl se u něj podřizovalo smyslu jeho filmů. Ovšem je to
subjektivní dojem. Mám-li být objektivní, splývají mi dlouhá léta, spojující nás přátelstvím, společnou prací, zápolením a řevnivostí. Zmítají mnou
ustavičně i pochybnosti: v hodnocení lidí a zdůvodňování jejich jednání je jim vystaven pravděpodobně každý. Snažím se především vnímat filmy:
ty jsou hlavním činem režiséra. Myslím, že nejen já - všichni, kdo o Andrejovi dnes píší, jsou více či méně zaujatí. Pravda, jsou i objektivnější kritéria -
například ohlas, který získal na Západě. Tam byl vztah k němu mnohem méně náchylný vlivu "zaujatých schémat". To svědčí o tom, že Andrej otřásl
ustálenými pravidly a zařadil se do zástupu opravdových umělců.
Bergman označil Tarkovského jediným z režisérů, který pronikl do světa snů. Svět, který Bergman sotva intuitivně nahmatal, dokázal Tarkovský uskutečnit
ve filmu. Větší pochvalu si Andrej snad ani nemohl přát. Hluboce si vážil každého bergmanovského slova o svých filmech. Pravda, Bergman řekl i to, že
poslední filmy Tarkovský natočil "pod Tarkovského", - ale to bylo napsáno, když už Andreje nebylo.
Je divné, o Andrejovi se mi zdá častěji než o čemkoli jiném. Rozmlouvám s ním ve snu, dokonce jsem s ním létal po bytě. Samotného mne to udivuje.
Ani o mé vlastní matce se mi tolik nezdá. Jak je vidno, spojení s ním prochází skrze celý můj život. Divím se, že konflikt, který nás rozdělil, stále pokračuje.
Ano, zdá se mi, že vážnost jeho vztahu k vlastní osobě neponechávala místo pro sebeironii. Vnímal sebe sama jako mesiáše. Nemyslím, že by podobná
vlastnost umělci pomáhala. "Humor, obrácený k sobě samému, ochraňuje před samolibostí", - říkal Michail Čechov. Podobný přístup k sobě samému je mi blízký.
Tarkovskij byl zajatcem svého vlastního talentu. Jeho filmy jsou mučivým hledáním čehosi, slovy nevyjádřitelného, nesrozumitelného, asi jako bučení. Ale
možná právě to je dělá do jisté míry přitažlivými. Ve srovnání s ním jsem vždy pracoval s tradičními kategoriemi. Náš rozchod začal u Rubleva a
jeho hlavní příčinou bylo přílišné zdůrazňování významu sebe jako režiséra.
Natáčení. Snažím se být zásadový ke všemu co dělám. Vždy chci vytvořit scénu s maximálním výrazem a to i za cenu jejího zkrácení. Nyní jsem se v tomto
stal ještě přísnějším než dříve. Andrej těžil z toho že i za cenu celkového prodloužení filmu byl sebevražedně neústupný. Velice málo ho zajímalo, jak se dílo
jeví ostatním - všechno měřil tím, jak to působí na něj samotného. Často pronášel buninskou frázi: "Nejsem zlatý rubl, abych se všem líbil". Nikdy jsem se
nedomníval, a to platí i teď, že ulehčení divákům lze chápat jako ústupek. Puškin, neoblomný ve věci důstojnosti umění, řekl: "Národ, stejně jako děti,
potřebuje studium, činnost... Smích, žal a úžas jsou tři struny naší fantazie, ohromené dramatickým kouzlem..." Budoucí účinek filmu jsem se vždy snažil
poměřovat těmito třemi emocemi. A Andrej hovořil o akumulaci pocitů, vyrůstající z abstraktního myšlení.
Prvním popudem k rozchodu se stalo můj názor na to, jak pracovat s herci. Při natáčení Rubleva svými úvahami hercům tak zamotal hlavy, že
přestali vnímat jak a co dělat. Říkal jsem mu: "Můžeš podle Stanislavského objasnit, co od nich chceš?"
Vzpomínám si, že na Stanislavského byly různé názory. Vzpomínám například na mou milovanou Larisu Šepiťkovou, nejednou pronášející, tato
(přefrázovaná) slova: "Jak slyším Stanislavskij, sahá moje ruka po pistoli." Andrejovi byly Stanislavského principy také zcela cizí. Svými úvahami byl schopen
dovést oblíbeného herce k úplnému znemožnění. Z mého pohledu k tomu docházelo proto, že způsob jeho tvorby nebyl analytický, ale intuitivní. Bylo pro
něj těžké objasnit hercům své přání, stejně jako samotný scénář.
Při práci na scénáři Rubleva jsme odjeli do Gruzie. Během cesty jsme přes noc rozmlouvali a on náhle pronesl: Chtělo by to, rozumíš,
jako lístečky, plátky pryskyřice... A ty husy letí... "Co vlastně chce?", ptal jsem se sám sebe. "Mluv konkrétně. Popřemýšlíme o dramaturgii." Všechno
obaloval lístečky a plátky, uprostřed nichž se brodila jeho duše. Takhle psát bylo utrpení.
Známá scéna rozhovoru Feofana Greka s Kirilem, ucházejícím se o vstup do učení, není podle mne ve filmu dodělaná. Zejména herecky. Ztratilo se to,
proč jsme ji (v každém případě alespoň já) napsali. Dělali jsme ji pod přímým vlivem Dostojevského. Mezi charaktery – ne mezi autorem a postavami,
ale právě mezi nimi samými – mělo vzniknout napětí, skoro mystické. Jako u Kurosawy, kde postupně dosahuje překvapivých výšek. Zbavena velikosti,
kterou měla ve scénáři, ztratila celá scéna podle mne smysl. Řekl jsem to Andrejovi hned, jak jsem viděl natočený materiál. Kategoricky se mnou nesouhlasil,
byl přesvědčen, že vše udělal tak, jak to má být a rozhodně nechtěl nic předělávat. Takže jsem ho nepřemluvil. Jak je vidět, už tehdy propadal vlivu intuice,
což se později stalo hlavním znakem jeho filmů. Výrazný režijní jazyk začal ustupovat „bučení". Střetávali jsme se v psaných statích. Andrej psal o upřímnosti
jako hlavním znaku jeho filmů. Já odpovídal: kráva také bučí upřímně, ale kdo ví, o čem ona bučí.
Později jsem poznal, že i němý „bučí" upřímně a má při tom co říci. Bressonovy filmy připomínají bučení němého, znalého něčeho velmi vážného. Umění
sděluje nesdělitelné – je to velmi těžký rozhovor s divákem. Ve svých posledních filmech se Andrej vnitřně opíral o Bressona. Bylo potřeba velké odvahy k
tomu, aby dále rozvíjel jeho principy – odstrčení, chlad, při ohromné vnitřní naplněnosti. Ještě v dobách Ivanova dětství jsme hovořili o citlivé přírodě,
o erotice – tehdy ho to ještě zajímalo. Ale posléze přešel k jiné víře.
Často se píše o duchovnosti jeho filmů, o jejich pronikavém mravním ideálu, o zbožnosti. Nádech jejich zbožnosti, zdá se mi, ukazuje podstatu prodělaného
vývoje od kultury ruské, pravoslavné, postavené zejména na citu, ke kultuře západní. Ve své tvorbě se stal více katolíkem či protestantem, než pravoslavným.
Takový přerod přitom podle něj není divný. „Hovořím-li hlasem anděla či ďábla, a lásky nemám..." – tento biblický citát jsme vložili do úst Andreje Rubleva.
Od citové lásky Tarkovský přešel k lásce duchovní. Duši u něho nahradil duch. Duše – to zní žensky, teple, hřejivě, kolébavě, plaše. Duch – zní mužsky.
Je to sklo (staroslověnsky se chce říci – stklo) a led.
Tarkovský není v tomto směřování jediný. Zdá se mi, že prodlužuje celý zástup velkých ruských umělců, kteří se ve svém duchovním vývoji odklonili od
pravoslaví – Čaadajev, Pečerin. Pečerinovi přináleží řádky: „Jak sladké je vlast nenávidět a dychtivě očekávat její zničení." Přijal katolictví a odjel na Západ.
V pravou chvíli. Ne náhodou dal Lermontov svému hrdinovi příjmení Pečorin – jsou v něm črty Pečerina, člověka odpadlého od rodné vlasti. Byla to celá
kohorta Rusů, popsaných Geršenzonem v knize „Molodaja Rossija". Zdá se mi, že i znamenitý básník Arsenij Tarkovskij ve svých verších tíhne k harmonii
skoro helénské. Je v nich jasné a zřetelné zdění z mramoru a ne důstojnost dřevěných chrámů, sroubených bez jediného hřebu. Možná si Andrej ani nevšiml,
jak začal stavět ze dřeva a končil mramorem.
Film podle mne vždy souzní (asociuje) s hudbou. Ne se spádem myšlenek, ale s emocí. Jestli emoce převládne, naruší to proud vzájemného působení mezi
plátnem a divákem, který tvoří celistvost filmu. Andrej tuto míru narušoval ustavičně. V jeho filmech často úplně vypadnete z kontaktu s plátnem a je nutné
velké úsilí k udržení pozornosti. Člověka nelze donutit k prohlídce Rafaela jeho připoutáním k židli. Aby byl Rafael pochopen, musí člověk na židli před jeho
obrazem dlouho sedět, ale musí tam sedět tak dlouho jak se mu chce. V kině ale nelze odejít, nelze přenést zrak z jednoho obrazu na druhý, a to se rovná
přivázání k židli. Právě to je základ filmového obrazu.
Tarkovskij neměl k filmu vztah jako k zábavě. Podle něj byl duchovní zkušeností, která dělá člověka lepším. V tomto přesvědčení byl dokonce upřímný a
maximálně seriózní. Vždyť i Skrjabin věřil, že hudbou je možné napravovat zločince. Věřil v neomezenou sílu umění. Já takové přesvědčení nesdílím.
Spíše souhlasím s Fellinim, podle kterého je film znamenitá hra, nebezpečná, ale hra. Mám-li si vybrat mezi umělci „klauny" a umělci „proroky", jsou mi
bližší ti první. (…)
Dětinskost Tarkovského spočívala v hluboce naivní víře v absolutní sílu umění, a odtud ve vlastní mesiáškou roli. Často byl jako člověk nesympatický –
prudký, zlý, a obvykle nervózní. Ale za vším tím stála pevná, neochvějná víra, že je vše nutné dělat tak, jak to dělá on.
Vzpomínám si, po Zrcadle jsme s kritikem Gastevem vyšli ze sálu. Oběma se nám film nelíbil, on připoměl frázi Andre Gida: "Když se umění zbavuje
veškerých pout, stane se útočištěm chimér." Je to zákonité: u někoho film vzbudí rozhořčení, někdo ho přijme, u někoho způsobí šok. Dílo velkého umělce
nemusí být přijato všemi a jednoznačně.
Když se po Kandinském objevil Jasper Johns (...), byla to novinka. Vytvořili vlastní estetiku. Když se objevili první abstraktní umělci,
prorokovalo se, že budoucí směr vývoje umění je už určen a odnynějška všichni půjdou tímto směrem. Ale brzy se opět objevila figurální malba. To samé
se stalo s „novým románem". Zakladatelé tohoto hnutí (Alen Robbe-Grillet), narušili struktury užívané v literatuře. Rozrušení formy může dojít až do
absolutna. Ale to neznamená, že odnynějška se bude umění ubírat jen tímto směrem. Nepominutelná je amplituda výkyvů mezi objevováním nových forem a
navracením se k předchozím. Např. filmy Ermanna Olmiho jsou navenek tradiční, velmi prosté, ale přitom velmi nové.
Ve svém úsilí pochopit sám sebe, uchopit namodralého ptáčka snění, šel Andrej sám, neohlížeje se kolem sebe. Jím prošlá pouť je ohromující. Přesto
si myslím, že literární část jeho filmů stojí hluboko pod úrovní svého ztvárnění. Zato plastika je fenomenální, božská. V jeho posledních filmech se mi ale
nedostává citovosti, duchovního rozměru.
Možná, že je mi v Tarkovském něco nedostupné. Závidím těm, které jeho filmy vzrušují. Sám fakt, že jeho dílo vzbudilo takový ohlas, že má takový vliv
mezi mladými režiséry, už hovoří o jeho výjimečnosti. Bunin hovořil o Anně Kareninové, že by z ní nemusel být špatný román, kdyby se lehce vyčistil. Podle
mne jsou Tarkovského filmy příliš dlouhé, nedostává se jim citu pro míru a měly by se předělat. Jsou jako překrásná hudba, plynoucí až příliš zvolna.
Přehrejte si Mozartovu symfonii třikrát pomaleji. Nikdy jsem nepochopil, proč jsou Andrejovy filmy tak pomalé. On byl ale přesvědčen, že pouze takový
rytmus je přijatelný. Hudba není jeden rytmus, ale změny rytmů. Myslím, že Andrej nutí násilně vnímat přírodu. Možná se mýlím, možná mě pronásleduje
strach průměrnosti, strach člověka, necítícího v sobě trpící talent lámající všechny bariéry. Možná, že Andrej dosáhl, řečeno slovy Šklovského, závratné
svobody, která mě není dána.
Měl jsem Andreje velmi rád. Možná proto se mi o něm tak často zdá. Divné, že ve snu mě před ním pronásleduje pocit viny. Ačkoliv při racionálním
pohledu si v našich vzájemných vztazích nemohu nic vyčítat. Ale někde v podvědomí existuje pocit viny – nevím proč. Naposledy, když se mi o něm zdálo,
jsem se ho prosebně ptal: „Proč jsou tvé filmy tak dlouhé? Je nudné se na ně dívat!" A on se chytře ušklíbnul a řekl: „Kdybych měl čas, vysvětlil bych ti to…"
A za ním stál ošetřovatel…
Každé veliké umění je záhada. Záhadu nevymyslíš v hlavě. Musí vzniknout sama od sebe. Navždy budou ojedinělí Bresson i Tarkovský. Ojedinělí dali
kinematografii mnoho. Každý se sám vrhal do propasti v naději, že dohlédne bezedných hlubin. Bylo by možná dobré jednou shlédnout všechny jeho filmy
znovu. Možná bych si pak řekl: „Ano, měl ve všem pravdu!" Ale sotva se to stane, i když kdo ví!
Měl štěstí v tom, že začal svou tvůrčí dráhu v Rusku a ne ve Švédsku. Tam by nemohl vytvořit takovou mozaiku filmů. Pro Bergmana nebylo lehké
natočit všechno to, co natočil. Ani on by nemohl natočit Rubleva – na Švédsko je to přece jen drahý film.
Jsou umělci, k nimž se škrábeš jak po skleněné stěně, a vnímáš, jak sjíždíš níž a níž, nejsi ve stavu proniknout hlouběji do jejich myšlenek. Takový je
Tarkovský. Jeho poslední filmy jsou podobné překrásnému chrámu.
Ve věcech politických byl dítě. Zdálo se mu, že proti němu splétají domluvy, že se mu usilovně snaží zabraňovat v práci. Byl přesvědčen, že je mu
záměrně zabraňováno v práci. Ve všech případech v posledních letech to ale tak nebylo. Prostě scénáře, které předkládal výše postaveným, se jim
zdály cizí, neumné, nepochopitelné. Nebyl v nich sociální protest, odůvodňující jejich obavy. Andrej nebyl disident. Ve svých filmech byl filozof, člověk
z jiné galaxie. Možná se mýlím, ale zdá se mi, že z neznalosti politické reality, z naivity v mnohých věcech, z obav, rodících se na této půdě (následných obav),
se zničil. Byl neustále v napětí, neustálý uzlík nervů. Nikdy nemohl polevit. Když jej Voloďa Maximov vezl do Itálie a doslova násilím jej vystrčil
na tribunu při tiskové konferenci, kde Andrej vyslovil svůj záměr zůstat v zahraničí, jeho duševní stav dosáhl zlomového bodu. Kdyby toho nebylo,
myslím, že by ještě byl naživu…
Vzpomínky na Andreje dnes nemohu oddělit od pocitu něžnosti ke křehkému chlapci, (…) žijícímu pocitem své výjimečnosti, geniality. Při celé
své zralosti u mne zůstane navždy naivním dítětem, osaměle stojícího mezi otevřenými, pronikavě ostrými a smrtelnými nebezpečenstvími světa…
|
[Přeloženo podle internetové verze knihy Andreje Končalovského Vozvyščajuščij
obman, Moskva 1999, 352 s. ISBN 5-89048-033-2]
|
| |
| |
[Přeložil Petr Gajdošík. Na Nostalghia.cz publikováno 17. října 2002]
|
|
|
| |
|
| | |
|
|
