|
|
Sborník statí Podvratná kamera, jehož editorem je Hans-Joachim Schlegel, jsem na těchto
stránkách představil již před časem, a to publikováním editorovy statě Transcendence autentičnosti.
O dokumentárních prvcích u Andreje Tarkovského a Alexandra Sokurova. Na tuto tematiku
navazuje také rozhovor s Alexandrem Sokurovem, publikovaný v tomtéž sborníku. Text je na
stránkách Nostalghia.cz umístěn se souhlasem pana Hanse-Joachima Schlegela, jemuž tímto
velmi děkuji.
H.-J. Schlegel: V návaznosti na oba filmy, které jsme právě promítali, Večerní obětinu
(Žertva večerňaja, 1984/87) a Sovětskou elegii (Sovetskaja elegija, 1989), bychom
měli Alexandru Sokurovovi nejdříve dát možnost, aby nám řekl, co pro něj znamená být filmařem.
A. Sokurov: Velmi vám děkuji za pozvání a za to, že jste mi poskytli příležitost,
abych vám předvedl tyto skromné práce, které vznikly už před několika lety. Chtěl bych na
úvod říci, že od té doby, co jsem tyto filmy natočil, pro mě uběhl celý lidský věk. Od mnohého
jsem vnitřně získal odstup, mnohé už pro mě nemá takový význam, jaký mělo dřív. Dvě věci
však platí dodnes: moje láska k domovu a touha po něm, po mých krajanech a hluboká úcta k
lidem, kteří mě vychovali a podali mi pomocnou ruku. Také zde bych chtěl zdůraznit to, co
říkám pokaždé, když se k tomu naskytne příležitost - že bych nemohl pracovat jako režisér,
že bych se režisérem nikdy nestal, kdybych nepocítil silný účinek filmů takových velkých
režisérů jako Sergeje Ejzenštejna a Roberta Flahertyho, kdybych nezažil sílu, která vycházela
z filmů velkého režiséra Artavazda Pelešjana, kdybych nebyl ovlivněn Herzem Frankem. To jsou
lidé, kteří mě z ničeho, ano vlastně z ničeho, kamínek po kamínku, krok za krokem, kousek
po kousku stvořili. Připadá mi totiž, že k životu ve světě umění je bezpodmínečně nutné,
aby měl člověk určitou předběžnou přípravu. Původem nejsem více než průměrný člověk ze
středních vrstev, vlastně venkovský balík. Ze začátku se zdálo, že mi jsou všechny dveře k
sovětské kultuře zavřené, ale snad tomu chtěl osud, že to nakonec dopadlo tak, jak to dopadlo.
Chtěl bych také říci, že komunistickému režimu nic nevyčítám, že se s ním nesnažím zúčtovat.
Vždycky jsem dělal, co jsem chtěl... Byl jsem za to potrestán a zase jsem si dělal, co jsem
chtěl, a opět jsem za to byl potrestán. Stát s touto politickou orientací vyžadoval čistě
politický výsledek a já jsem očekávání státu neplnil. Ale taková byla pravidla, takový byl
holt život. Taková byla pravidla hry, chcete-li, a museli jsme za to zaplatit; částí života,
osudu. Ale i za těch těžkých podmínek se našli lidé, kteří mi podali pomocnou ruku. V celém
Sovětském svazu vlastně neznám režiséra, který by během své vzpoury nepocítil pomoc a lásku
svých krajanů. Takového člověka neznám. Každý z nás byl obklopen lidmi, kteří nás měli rádi
a vážili si nás a pomáhali nám, a proto bych i dnes a tady za to svým krajanům chtěl vzdát
velký dík. Za to, že ve mně posilovali vůli, abych zůstal a žil ve své zemi, i když se mi
chvílemi zdálo, že nemám žádné jiné východisko než opustit Sovětský svaz.
To, co jste viděli, nejsou samozřejmě žádné dokumenty. Nemohu o sobě říci, že bych byl
dokumentarista. Jsem prostě člověk s určitým způsobem života a člověk, který pracuje jak na
námětech hraného filmu, tak i dokumentárního filmu. Ani jeden z žánrů nepřevažuje. Určitým
způsobem se učím z formy hraného filmu, určitým způsobem mě koriguje forma dokumentu a obě
vytvářejí jednotný výraz mého charakteru a utvrzují mě v myšlence, že to, co dělám, tedy
filmařina, je "čornaja rabota", to znamená nevděčná práce. Protože když se snažíš dát do
filmu kus svého já, dělat ho podle svého životního přesvědčení, upřímně, nikdy nesklidíš
uznání. Pořád budeš dělat chyby a ve své vlasti nebudeš oblíbený. V Rusku je to normou,
pravidlem, a ty budeš stále zakoušet těžké, rozporuplné vnitřní situace. To je více méně
vše, co jsem chtěl na úvod rozhovoru říci.
H.-J. Schlegel: Alexandr Sokurov se na začátku odvolával na dokumentaristy, na Artavadze
Pelešjana, Herze Franka, na Flahertyho, pak ale přišla věta: já ale nejsem dokumentarista.
A mezi všemi těmi režiséry, které považuje za své vzory, nejmenoval právě toho, o němž se
lidé v souvislosti se Sokurovem vždycky zmiňují, a sice Andreje Tarkovského. O něm budeme
hovořit nyní. Andreje Tarkovského známe vlastně jen jako režiséra hraných filmů. Téměř se
ale neví, že Tarkovskij doslova řekl, že je pro něj dokument nejdůležitější filmovou formou,
zejména pak dokument co možná nejméně sestříhaný, takzvaný radikální dokument. Odvážil se
dokonce tak daleko, že do dokumentárnosti zahrnoval veškeré formy, dokonce i zvuk. Chtěl
dojít k symfonii přirozených ruchů, což bylo jeho ideálem, a když tak přemýšlím o obou filmech,
které jsme právě viděli, o Večerní obětině a Sovětské elegii, domnívám se, že
je v nich, dokonce ještě v radikálnější podobě, uskutečněna velká část ideálu, který
Tarkovskij formuloval. Pro Andreje Tarkovského byl dokumentární film proto tak důležitý,
poněvadž byl Tarkovskij přesvědčen, že pronikavý pohled na autentickou skutečnost otevírá
okno k vnitřní skutečnosti věcí. A nepracuje snad i Sokurov stejným způsobem?
Filmy Alexandra Sokurova jsou samozřejmě především protiváhou světa oficiálních sovětských
dokumentárních filmů. Uvědomte si, jak vypadal filmový portrét politika, např. Brežněva, a
podívejte se na Sovětskou elegii. Myslím, že najdete celou řadu rozdílů. Jde ale v
podstatě ještě o něco jiného. O filmy, které mají divákovi předvést, jak má klidně, jako
při meditaci pozorovat a objevovat skutečnost, což v dobách Sovětského svazu samozřejmě
znamenalo provokaci. Stejně tak provokací byl a dodnes je zájem o vše individuální a subjektivní
vůbec. Potřeba subverze neskončila na přelomu roku 1989 a 1990, musí pokračovat. S tím souvisí
i další otázka, kterou bych chtěl položit Alexandru Sokurovovi. Jak se vyrovnáváte s novým
světem, se světem po roce 1990?
A. Sokurov: Je mi trochu nepříjemné, že své jméno slyším jedním dechem vyslovovat
se jménem Tarkovského, protože většině zde v sále jméno Sokurov vůbec nic neříká, a domnívám
se, že většinu filmů, které jsem kdy natočil, tady asi ani nikdo neviděl. Proto bych to s
tím svým významem přece jen tolik nepřeháněl. Nemyslím si a také bych se nechtěl tvářit,
že s tím souhlasím, že by mezi mnou a Tarkovským vládla nějaká zvláštní jednota nebo
spřízněnost. Osobně jsme se velice dobře znali, a přitom jsme o filmu mluvili jen velmi málo.
Všechna ostatní témata jsme probírali důkladně, jenom film ne.
Za prvé jsem měl na film jiný názor a za druhé jsem nebyl schopný se s ním hádat, poněvadž
jsem nějakým zázrakem pochopil, že máme před sebou jenom několik měsíců nebo let vzájemného
kontaktu, a že bych proto měl naslouchat a ne sám mluvit. Na druhé straně, mým ideálem je
nepřetržitá práce, bez všelijakých rozptýlení, která od ní člověka jen odvádějí. Snad mě k
tomu nutí můj původ. Nemám prostě žádné jiné existenční prostředky, umím si na chleba
vydělávat jen touhle prací a mezi filmy, které točím, si nemůžu dovolit tří- nebo čtyřleté
pauzy.
Pak také nesouhlasím s myšlenkou - ani s Andrejem Tarkovským, kterému se tato myšlenka
připisuje -, že dokumentární film umožňuje, abychom k něčemu hlouběji pronikli. Ne, tuto
možnost nám dává jenom lidský talent, a abychom k něčemu hlouběji pronikli, musíme tomu něco
obětovat. Připadá mi, že žánr na to nemá vůbec žádný vliv. Forma hraného filmu je více
filozofická, řekl bych subtilnější. V takzvaném dokumentárním filmu se naproti tomu odvíjí
filozofické promýšlení tvůrčího procesu. Proto si myslím, že všechno závisí na talentu filmaře.
A také stín, který číhá autorovi za zády, je důležitý. Nezapírám, že jsem šťastný, že jsem
Rus, i když se i v tom skrývá známý protimluv. Nenávidím svůj ruský původ kvůli nedávným
otřesným dějinám. Nenávidím oběť, kterou můj národ musel přinést, mám-li právo to takto říci.
Nenávidím tuto oběť, ale soucítím se svými krajany a lituji je. Tragédie takového rozsahu
nepochybně poznamená život umělce a jeho možnosti. Čím tragičtěji, čím hůře se nějakému
národu žije, tím větší je šance, že z něj vzejdou skutečně fundamentální díla. Jsem přesvědčen
o tom, že zásadní umělecká díla vznikají jen tváří v tvář tragédii. Zápolení vyžaduje velkou
míru energie a ucelenosti. Jsem si tím jist o to více, že ve filmové tvorbě dosud chybí
opravdu dokončené tragické dílo. Filmoví režiséři jsou moc slabí a film jako umělecké odvětví
je ještě příliš mladý na to, aby v něm takové dílo mohlo vzniknout.
H.-J. Schlegel: Na rozdíl od filmů, které představují sovětský nebo socialistickorealistický
model reprezentace skutečnosti, vycházejí oba filmy, Večerní obětina a Sovětská elegie,
z autentického materiálu. Jsou to dokumentární filmy. Čistou dokumentárnost ale samozřejmě
překonávají úplně jiným pohledem. A tím, že mají jiný pohled na skutečnost, se pro mě stávají
také protimodelem. Nabízí se proto otázka, zda se tak stalo čistě jen z momentálních autorových
pohnutek, nebo zda se za tím přece jen skrývá nějaká koncepce. Snad přece jenom existuje
souvislost se stanovisky Andreje Tarkovského, jako např. "skutečnost je ikona"? Nebo v tom
filmu nic z toho není obsaženo a já si tyto filmy nad interpretuji?
A. Sokurov: Ještě jednou bych rád zdůraznil, že netočím dokumenty. Zdá se mi, že ve
filmech, které dělám, není slůvko pravdy. Nejsem toho schopen. Jsem velmi subjektivní člověk,
a pomineme-li fakt, že základem zobrazení je reálný proces, neexistuje v mých filmech vztah
k reálným procesům a reálným situacím. Jde o to, co jsem si k určitému tématu vymyslel,
popř. co cítím.
H.-J. Schlegel: Neukazujete tedy skutečného Borise Jelcina, ale politika manipulovaného Alexandrem Sokurovem?
A. Sokurov: Slovu "manipulovat" bych se rád vyhnul. Nebo je snad herec? Ne, jsem
proti jakémukoli vměšování, i v hraných filmech, které režíruji, a proto v nich figurují
většinou neherci. Lidé, kteří ještě nikdy nestáli před kamerou. I tam se snažím vytvořit
umělecký prostor, dramaturgický prostor, to je má metoda. Ve filmu vidíme Borise Jelcina
takového, jaký tehdy byl. Důvěru, jakou mně, autorovi, projevuje v době, kdy ještě nebyl
stratégem, ale taktikem, ještě ne politikem, ale jednoduše obyčejným člověkem s velkými
ambicemi. A člověkem osamělým, hledajícím přátelství druhých. Chtěl komunikovat s lidmi,
potřeboval pomoc. Pomáhalo mu, když jste s ním lidsky promluvil. Když jsme spolu hovořili
na jeho dače nedaleko Moskvy, chodili kolem lidé se psy a přicházeli čím dál blíž, aby
zaslechli, o čem že se tam bavíme, a tuto situaci vystihuje i film. Boris Jelcin byl jako
štvanec a ta vnější nejistota se promítá i do filmu. Myslím, že je to důležité, protože se
tady jedná o osobu, která ve svých rukou dlouhou dobu soustřeďovala moc v Rusku. A teď už
z dějin jen tak nezmizí, v dějinách Ruska bude navždy hrát určitou roli. A pro mě, pro
ruského občana, je důležité, v jakých rukou to moc vlastně byla. Pro mě jako pro umělce je
to důležité. Co je moc? To je velice těžká otázka. Velmi těžká, anebo prostě primitivní,
banální? Co je to? A o tom jsem chtěl vyprávět. Možná že řazení fotografií je dokumentárním
principem. Fotky v dlouhé sekvenci jsou skutečně něco, co jsem udělal jednou a pak už jsem
to víckrát nepoužil. Je to elementární, historická práce. Chtěl jsem prostě jednou vidět,
jak vypadaly tváře těch, na nichž závisel život mých předků, mého otce, mé matky a také můj.
Co to bylo za tváře, co to bylo za lidi?
H.-J. Schlegel: Alexandr Sokurov nevyslovuje jména politiků jen tak, ale s různě odstupňovanou
intonací. A také nejsou všechny portréty politiků ukázány stejnou formou, na jednom místě
jsou například vidět pouze rty. To znamená, že do hry vstupuje osobní, individuální vztah
režiséra. Fotografie jsou řazeny tak, že se znovu setkává také kat s obětí, tím je celá
věc ještě provázanější.
A teď jedna zcela konkrétní otázka: Objevují se u vás, skoro by se dalo říci, leitmotivy,
např. volání kukačky v Sovětské elegii. To přece nemůže být náhoda. Nemůžeme si
nevzpomenout na Andreje Tarkovského, víme přece, na kterých místech se u Tarkovského vždycky
kukačka ozývá -tam, kde je vzpomínkou na ztracenou krajinu dětství apod. Proto vám neuvěřím,
že jde čistě o náhodu.
A. Sokurov: Samozřejmě, není to úplná náhoda. Co se týče Andreje Tarkovského, pak
se mi zdá, že tím, jak na něj soustředíme veškerou pozornost, úplně zapomínáme, že Tarkovskému
předcházel velký Alexandr Dovženko. Ano, spatřuji mezi nimi přímé pokračování a uvědomuji
si, že Tarkovskij od něj převzal spoustu jeho estetických metod. Ale jsou to metody, které
se vztahují spíše k umělecké tradici Ruska než k Tarkovskému, k literatuře, např. k Tolstému,
a spíše k Dovženkově než k Ejzenštejnově filmové tvorbě. A co se týče výpovědi těchto filmů,
v autorovi se samozřejmě odehrává vnitřní boj. Čím blíž vám, vaší době politik je, tím tvrději,
nemilosrdněji s ním polemizujete a tím víc se vám chce přemýšlet o tom, zda se přece jenom
a pouze, bez jakýchkoli postranních úmyslů, nezmýlil. Kdo ví, třeba nic nepochopil, třeba
je nevinný a já jsem soudcem nad těmito lidmi? To je vůbec hodně důležitá otázka. Právě pro
Rusko je to hodně důležitá otázka. Jednou jsme se my dva bavili o období převratu v Sovětském
svazu. Zdá se mi, že svého času nikdo Gorbačova neupozornil na to, že se s takovým útvarem,
takovým státem a národem musí zacházet stokrát, tisíckrát opatrněji. Protože všechno, co se
děje ve státním zájmu, má jen tragické následky. Každá změna historické tradice nějakého
státu vede pouze k tragédii. Nikdo na to Corbačova neupozornil. Ani intelektuálové mu to
neřekli, ani ti, kteří na Západě analyzují život, politiku a dějinný vývoj Sovětského svazu.
Nikdo o tom nepřemýšlel.
Jakou cenu má západní společnost, humanita a morálka? Jakou cenu mají blahobyt nebo současná
životní úroveň? Nemyslím v prvé řadě samozřejmě materiální stránku, protože ta může být
zničena, okamžitě může skončit v troskách, jakto dokazuje například válka na Balkáně. Všechno,
co se tam děje, může Evropu v momentě zničit. To je ten Východ. Východ už mnohokrát zničil
civilizace a na místech, kde v Evropě civilizace existovala, nic nezůstalo. A ani tady už
nebude existovat.
Otázka z publika: Rozporuplné pocity, pocit, že chybí srozumitelnost, se myslím tady
v sále daly skoro nahmatat. Domnívám se, že stále ještě postrádáme nějaký most, nějaké
pojítko. Myslím, že pro nás, kteří žijeme daleko, v jiných systémech, jsme jiná generace,
je důležitý klíč, podle něhož bychom mohli dešifrovat, pochopit, jaký druh subverzivity se
zrovna v takovém filmu, takovém uměleckém díle skrývá. Rád bych se na to zeptal těch, kteří
byli v době, kdy tyto filmy vznikly, občany Sovětského svazu. Snad by nám oni mohli říci,
v čem podle nich spočívá subverzivita této ukázky ruského nebo sovětského filmu?
A. Sokurov: Na závěr bych chtěl ještě poznamenat dvě věci. Myslím si, že velmi
důležitým tématem nejen dnešního rozhovoru, ale vůbec nejdůležitějším, hlavním problémem
filmového tvůrce není otázka historie, ale problém moci. Ale i otázka národnosti, autorova
sebepojetí, míry jeho svobody, vnitřní nezávislosti, jeho nadání, také jeho důslednosti.
Také chci zdůraznit, že jsme skutečně odlišní a že si zřejmě nikdy mezi sebou nebudeme
rozumět. Ale je dobře, že se o to alespoň snažíme. Spojuje nás jemné pouto. Toto pouto dnes
představuje můj partner v hovoru Schlegel, který tady sedí vedle mě. Chvíli jsem si
představoval, co by bylo, kdyby se pan Schlegel přestal zabývat východoevropským filmem.
Co by se pak stalo, kdo by se ujal téhle náročné práce, kdo by se tím vůbec chtěl zabývat?
Jak vidíte, je mezi námi velmi tenké a jemné pouto.
Děkuji vám za trpělivost a za to, že chcete porozumět druhým. To vás odlišuje od mých
krajanů. Děkuji.
In: Podvratná kamera, Malá Skála, Praha 2003, s. 151-159.
[Text je ponechán v původní podobě, včetně překladů a transkripcí názvů filmů.
Za technickou pomoc při zpracování textu pro Nostalghia.cz děkuji Standovi Ertlovi.]
|
