Něco málo o knize o filmu o cestě do místnosti
[poznámky ke knize Geoffa Dyera Zóna]
Geoff Dyer
Zóna
Paseka 2015
Z angličtiny přeložil David Petrů
ISBN: 978-80-7432-588-5
Možná je vlastně symbolické, že až v roce 2012, tedy v době, kdy Tarkovského Stalker (1979) dosáhl „kristových let“, vyšla ve skotském Edinburgu kniha, která pomyslně uzavírá kruh započatý v roce 1972 vydáním románu bratří Strugackých Piknik u cesty. Tou knihou je osobitá esej Geoffa Dyera s prostým názvem Zóna (a s podtitulem Kniha o filmu o cestě do místnosti). Po třech letech od prvního vydání vyšla kniha v květnu 2015 i v českém překladu v nakladatelství Paseka. V tuzemských luzích a hájích se jí zatím dostalo jen dvou recenzí, aktuálně po vydání na ni reagoval Jan Jaroš (Kultura21.cz) a před časem knihu recenzoval Petr Janiš pro Fullmoonzine.cz.


Tarkovského filmová re-adaptace románu bratří Strugackých, – v níž vlastně jen využil hlavních motivů literární předlohy a svůj film de facto začal stavět tam, kde meze románu končí, – se velice brzy stala populárnější než kniha samotná a dnes se ve světě počítá mezi jeho nejslavnější filmy (není-li vůbec tím nejznámějším). Ke kultovnímu statusu Stalkera přispělo hned několik faktorů: vedle samotného spojení již ve své době proslulých tvůrců (Strugačtí – Tarkovskij) to byl i rychle získaný status problematického díla v rámci tehdejšího Sovětského svazu, dále celá geneze filmu a martýrium jeho vzniku, spadající dnes v mnoha detailech už do kategorie legend a během času množící se více či méně originální výklady, které film definitivně pasovaly na nadčasové dílo (ne, že by jím film nebyl) s filozofickými, náboženskými, politickými i mystickými přesahy. Samozřejmě nelze nezmínit i prokazatelné filmové kvality, kdy tvůrci s omezeným množstvím prostředků a často cíleným vyjadřovacím minimalismem dokázali film obdařit jedinečnou imaginací.

Do takové konstelace náhledů na Stalkera pak přišel se svou knihou Geoff Dyer. Ta se žánrově nejvíce blíží eseji, která ale díky rozsahu (přes 200 stran) a mnohovrstevnatému obsahu nabývá spíš rozměrů románové beletrie kombinované s literaturou faktu. Vzniká tak zdánlivě nový žánr, kdy bylo prvotní téma (Strugačtí) přetvořeno v novou kvalitu (Tarkovskij) a poté zpětně adaptováno do osobitého výkladu. Nejde zcela o Dyerův vynález. Ještě před ním se o podobné „zliterárnění“ filmové předlohy pokusil Salman Rushdie v knize o filmu Čaroděj ze země Oz (BFI 1992) nebo Jonathan Lethem, který v roce 2010 vydal knihu o Carpenterově filmu Jsou mezi námi (They Live, 1988). Jenže obě tyto práce se vlastně se „svými“ filmy míjely: v Rushdieově případě šlo o text rozebírající víc kulturní mýtus než film samotný, zatímco Jonathan Lethem nahlížel Carpenterův film jako pochybné dílo utahující si z Reaganovy éry. V případě Dyerovy Zóny jde o něco jiného (kvalitativně i stylově): Stalker je film, který je ambiciózním dílem velkého tvůrce, formálně i myšlenkově konzistentní a uzavřený a Dyer k němu takto přistupuje – je to pro něj film filmů, s nímž má osobní více než třicetiletou zkušenost, když jej poprvé shlédl coby student a od té doby se k němu programově vracel (patrně s deníkovými poznámkami po každém shlédnutí, jak lze vyvodit z několika odkazů v textu). Cení si jej natolik, že u jeho recepce pracuje s přesvědčením, že film byl vynalezen proto, aby mohl být natočen Stalker. (Parafrázujíc tak výrok Pavla Florentského týkající se Rublevovy Trojice: „Existuje Rublevova Trojice, a tudíž existuje Bůh“.) Dyerovi je Stalker mnohovrstevnatou metaforou lidského osudu, která nemá v dějinách kinematografie obdoby a to i přes existenci mnoha jiných vynikajících děl (podle Dyera se mu vzdáleně blíží snad jen Antonioniho Dobrodružství, u něhož naznačuje, že by se dalo vnímat jako jeho jistý předstupeň).

Stejně jako film, má i Dyerova kniha fantaskní podobu cesty k posvátnému místu. Dyer vede čtenáře krajinou filmu, porůznu se zastavuje a vysvětluje zápletky, motivy nebo účinek scén a motivů, odhaluje tajemství i skryté detaily. Kouzlí ze slov portrét díla i jeho tvůrce s vášní, která odhaluje jeho zaujetí. Dyer se snaží držet chronologie děje a popisovat ho tak jak se na plátně odvíjí, někdy i včetně citací dialogů (pokud to považuje za nutné), popisu hudební či ruchové stopy, gest herců nebo práce s kamerou. To je ale jen kostra knihy, kterou autor obaluje další tkání (nebo spíše tkáněmi) poznámek ke vzniku té které scény či epizody, citacemi z cizích textů, úvah či rozhovorů o Stalkerovi nebo jen o věcech, v nichž nachází příbuznost. Tak se zde na jedné až bizarní hromadě ocitají odkazy na Heideggera, Žižeka, Kunderu, Nietzcheho, Micka Jaggera, J.-L. Godarda, Einsteina, Björk, Tildu Swinton, Cate Blanchet aj., nebo na tak nesourodou skupinu filmů jako Taxikář, Apokalypsa, Wrestler, Antikrist ad. ad. (o odkazovaných knihách ani nemluvě). Stalkerovský kult je zde zkrátka představen v dokonale postmoderní podobě.

K tomu všemu Dyer přidává další předivo vlastních postřehů, úvah či replik, které vkládá přímo do textu nebo jako odbočky do poznámek pod čarou. Ty jsou poměrně rozsáhlé, někdy i přes více stran a v celkovém úhrnu zabírají asi třetinu rozsahu knihy. Troufám si říct, že pokud kniha čtenáře zaujme, je to právě kvůli těmto poznámkám. Tarkovského film je totiž Dyerovi odrazovým můstkem pro filozofování o světě, o životě, o umění i o vlastní osobní minulosti. Autorovy úvahy se věnují jak tématům, které film otevírá, tak často „padají“ ze vznešené roviny k osobním životním zkušenostem, v nichž se mu stalkerovské motivy zrcadlí. U mnoha míst z filmu se tak snaží najít analogie v běžných životních peripetiích, v dětských vzpomínkách (např. vzpomínka na zážitky z her v ruinách rozpadajícího se nádraží v Leckhamptonu). Někdy přemýšlí velmi otevřeně, např. o povaze svých vlastních nejhlubších tužeb, popisuje své dětství, mládí, rozebírá dávné milostné vztahy, éru užívání LSD, promarněné sexuální příležitosti, náklonnost ke psům atd. atd. Mám pocit, že Dyerovi v takových chvílích většinou nejde o vlastní exhibici, nýbrž se tímto způsobem snaží přiblížit „velká“ stalkerovská témata běžnému až průměrnému životu. Malickovsky by se dalo říct, že mu jde o zdůraznění přítomnosti zázraku ve zdánlivě „všedním“ životě. Otázka je, zda-li se mu to daří.

Podobné pitvání Stalkera asi neuspokojí bordwellisty, ale na druhou stranu je psané běžným neakademickým jazykem, spíš konverzační mluvou (skvělý překlad Davida Petrů) a to vidím jako klad. Dyerova metoda je hravá a humor, s nímž přistupuje k popisu některých sekvencí nebo témat nelze neocenit. Dyer potvrzuje i to, co si už léta také myslím: že ve Stalkerovi je spousta humorných zábavných momentů, které v dramaturgii filmu skvěle fungují (i když připodobnění k filmům Bustera Keatona už je jen další Dyerovou nadsázkou). Lehkost autorova tónu zaujme a baví, někdy ale může i klamat (nejen čtenáře, mám podezření, že autor klame i sám sebe), když se některé myšlenkové odbočky ocitnou nejen mimo téma, ale i za hranou prosté zajímavosti (např. zcela zbytečné a do sebe zahleděné rozjímání o podobnosti Dyerovy manželky s herečkou Nataschou McElhone z amerického remake Solaris).

I když Tarkovskij v pozdních letech některé výklady Stalkera připustil (včetně toho, že zóna vlastně neexistuje a Stalker si ji jen vymyslel), většinou se jakýmkoliv výkladům filmu bránil. (Zajímavým postřehem je, že Tarkovského snaha obsadit původně do hlavní ženské role vlastní ženu Larisu podporuje chápání Stalkera jako do jisté míry autobiografického díla.) Přistoupíme-li ale na Dyerovu hry významů a souvislostí, dostane se nám nahlédnutí do více či méně zajímavého prostoru „za filmem“, jehož relevance se odvíjí od ochoty čtenáře mu podlehnout. Ne všechny Dyerovy odkazy na konkrétní místa filmu jsou ale bezproblémové, některé jsou vysloveně mylné. Mně samotnému je například záhadou, jak autor přišel na to, že při zabavení lahve alkoholu spisovateli pociťuje Stalker před jejím vylitím touhu se napít (s. 84–85). (Že by šlo jen autorův všudypřítomný humor?) Na jiném místě „analyzuje“ styl záběrů krajiny zóny a tak nějak samozřejmě určí „neorganicky“ komponované záběry vlnícího se písku jako obrazový materiál natočený Rerbergem pro první verzi filmu, zničenou v laboratořích (s. 118, 123). (Navíc Dyerova následná vzpomínka na fascinaci pohyblivými písky je úplně lichá, protože jím zmiňovaný záběr nezobrazuje písek, ale vlnící se hladinu pokrytou nahnědlou pěnou.) To by ovšem byl detail, dost možná vysvětlitelný snahou o literární zajímavost. Problematičtější už ale je, že v některých místech si Dyer vysloveně konstruuje výklad podle toho, jak se mu to hodí nebo jak by chtěl, aby to bylo chápáno. Tak tomu je v místě, kde rozebírá zapojení textu Lukášova evangelia do filmu („téhož dne se oba ubírali do vsi... Emaus...“) a čtenáři popisuje, jak kamera během odříkávání textu panoramuje po tvářích hrdinů, přičemž ve chvíli kdy má v textu zaznít jméno „Jidáš“ se recitace přeruší a kamera nehybně spočine na tváři profesora (s. 127). Faktem ovšem je, že v citovaném evangeliu (Lk 24, 13–18) nekončí text verše jménem Jidáš, ale Kleofáš. Dyer si zde prostě dosadil něco, co nabízí senzačnější interpretaci...

Dyer se místy stává obětí své vlastní představy o filmu, když např. popisuje scénu před suchým tunelem (s. 130): „...hodí do tunelu veliký kámen,a jako by šlo o granát vhozený do nepřátelského bunkru, zavře vrzající kovové dveře... Ticho. Kámen se buď vypařil ve vzduchu, nebo dopadl na písek tak jemný, že se neozval ani nejtišší zvuk nárazu.“ A o něco dále, ve scéně s hlubokou studní (s. 139) toto Dyer dovádí k promyšlenému pokračování: „Spisovatel vstane, dojde k sudu, nakoukne dovnitř, odstoupí, zvedne kámen – dost možná týž kámen, kterým poprvé hodil Stalker... Možná to doopravdy je týž kámen, který při dopadu nevydává žádný zvuk...“ Ve skutečnosti se zvuk dopadajícího kamene v suchém tunelu normálně ozve, čímž celá Dyerova konstrukce o propojení obou scén ztrácí svůj „základní kámen“ (i když spojitost s kamenem je sama o sobě zajímavá, jen ne v tak fantaskním podání).

V jiném místě Dyer z drobné humorné poznámky Stalkera k profesorovi, že nemusí litovat ztraceného batohu, protože v Místnosti, bude-li si to přát, se může nechat zasypat hromadou batohů (s. 105–106), odvine osobní vzpomínku, jak kdysi ztratil svou milovanou tašku značky Freitag a zhroutil se mu svět. Uvažuje o lidské omezenosti upoutáním se na hmotné artefakty civilizace, aniž by aspoň naznačil, že profesorovo strádání po batohu má jasný důvod v „nákladu“, který batoh obsahuje (bomba) a nemá v této chvíli s lidským upoutáním k hmotnému světu nic společného. Jinde artefakty civilizace, které poutníci nachází v zóně (samopal, zbytky strojů, injekční stříkačka) nejsou pro Dyera ve filmu ničím významným, nemají žádný smysl ani význam, „jsou to věci, které prostě leží na dlaždičkách“ (s. 110). Ale dejme tomu, že Dyer je ukázkou snahy o racionalizovanou analýzu významů a východní mystičnost je mu cizí. Budiž. Při jeho zanícení pro rozbor detailů mě pak ale zaráží, že pro svůj text nevyužil takové „nahrávky“, jakou je injekční stříkačka v rukou Stalkerovy ženy v úvodu filmu (všiml si jí vůbec?).

K problematičnosti Dyerova přístupu je nutné připočíst i nepochopení některých rozměrů Tarkovského díla (možná by se dalo napsat i Díla jako celku). Tarkovskij například všude možně (nejen ve Stalkerovi) deklaruje křesťanské hodnoty, jednou z největších je mu pokora. Dyer je ale přesným opakem, pokora mu jako autorovi spíš chybí a pokud jde o křesťanské hodnoty – o těch se zmiňuje jen okrajově, tak trošku z povinnosti. Jeho promýšlení Stalkera je sice detailní, ale postrádá aspoň minimální snahu o pochopení mystičnosti kontextu Díla (sem spadá i Dyerovo odmítnutí Nostalgie, kterému bych možná i trochu rozuměl, kdyby ale tímto následně mechanicky nezdůvodňoval, že po Nostalgii už se raději ani nikdy nechtěl podívat na Oběť). V tomto kontextu je pak až zarážející jeho "náboženský" názor na důležitost sledování Stalkera v kině a ne v pohodlí pokoje z DVD, kde ztrácí podstatnou část své magie (s čímž mohu jen a jen souhlasit, přičemž obratem upřímně připojuji, že za posledních mnoho let jsem ale Stalkera jinak než hereticky z DVD neviděl).

I přes vše právě vyřčené ale musím Dyerovu knihu doporučit. Už jen ve světle toho, že pokud považuji některé Dyerovy přístupy za jeho osobní věc, lze tak opačně nahlížet i na mé soudy o něm. Stalker je samozřejmě výjimečné umělecké dílo, není to jen "nějaký" skvělý film, je to opravdu Dílo. A Dyerova kniha je osobitým pohledem na něj, byť jde víc o postmoderní skládanku než komplexní uchopení celku. Autor je v ní upřímný a autentický, text je bezesporu čtivý a zábavný, v žádném případě povrchní, místy problematický, ale při čtenářově ochotě se jím zabývat určitě podnětný, ať už mu přitakáváme nebo ne.

[Připravil Petr Gajdošík. Na Nostalghia.cz publikováno 29. července 2015]
(poslední update: 29. července 2015)    
TOPlist
© 2001-2016 Nostalghia.cz
Petr Gajdošík  © 2001–2016
nostalghia(zavinac)nostalghia.cz


Prezentace na síti Facebook a G+