| |
|
Geoff Dyer
Zóna
Paseka 2015
Z angličtiny přeložil David Petrů
ISBN: 978-80-7432-588-5
|
|
Možná je vlastně symbolické, že až v roce 2012, tedy v době, kdy Tarkovského Stalker (1979)
dosáhl „kristových let“, vyšla ve skotském Edinburgu kniha, která pomyslně uzavírá kruh započatý
v roce 1972 vydáním románu bratří Strugackých Piknik u cesty. Tou knihou je osobitá esej Geoffa
Dyera s prostým názvem Zóna (a s podtitulem Kniha o filmu o cestě do místnosti). Po třech letech
od prvního vydání vyšla kniha v květnu 2015 i v českém překladu v nakladatelství Paseka. V tuzemských
luzích a hájích se jí zatím dostalo jen dvou recenzí, aktuálně po vydání na ni reagoval Jan Jaroš
(Kultura21.cz)
a před časem knihu recenzoval Petr Janiš pro
Fullmoonzine.cz.
Tarkovského filmová re-adaptace románu bratří Strugackých, – v níž vlastně jen využil hlavních motivů
literární předlohy a svůj film de facto začal stavět tam, kde meze románu končí, – se velice brzy stala
populárnější než kniha samotná a dnes se ve světě počítá mezi jeho nejslavnější filmy (není-li vůbec
tím nejznámějším). Ke kultovnímu statusu Stalkera přispělo hned několik faktorů: vedle samotného spojení
již ve své době proslulých tvůrců (Strugačtí – Tarkovskij) to byl i rychle získaný status problematického
díla v rámci tehdejšího Sovětského svazu, dále celá geneze filmu a martýrium jeho vzniku, spadající dnes
v mnoha detailech už do kategorie legend a během času množící se více či méně originální výklady, které
film definitivně pasovaly na nadčasové dílo (ne, že by jím film nebyl) s filozofickými, náboženskými,
politickými i mystickými přesahy. Samozřejmě nelze nezmínit i prokazatelné filmové kvality, kdy tvůrci
s omezeným množstvím prostředků a často cíleným vyjadřovacím minimalismem dokázali film obdařit jedinečnou
imaginací.
Do takové konstelace náhledů na Stalkera pak přišel se svou knihou Geoff Dyer. Ta se žánrově nejvíce
blíží eseji, která ale díky rozsahu (přes 200 stran) a mnohovrstevnatému obsahu nabývá spíš rozměrů
románové beletrie kombinované s literaturou faktu. Vzniká tak zdánlivě nový žánr, kdy bylo prvotní téma
(Strugačtí) přetvořeno v novou kvalitu (Tarkovskij) a poté zpětně adaptováno do osobitého výkladu. Nejde
zcela o Dyerův vynález. Ještě před ním se o podobné „zliterárnění“ filmové předlohy pokusil Salman
Rushdie v knize o filmu Čaroděj ze země Oz (BFI 1992) nebo Jonathan Lethem, který v roce 2010 vydal knihu
o Carpenterově filmu Jsou mezi námi (They Live, 1988). Jenže obě tyto práce se vlastně se „svými“ filmy
míjely: v Rushdieově případě šlo o text rozebírající víc kulturní mýtus než film samotný, zatímco Jonathan
Lethem nahlížel Carpenterův film jako pochybné dílo utahující si z Reaganovy éry. V případě Dyerovy Zóny
jde o něco jiného (kvalitativně i stylově): Stalker je film, který je ambiciózním dílem velkého tvůrce,
formálně i myšlenkově konzistentní a uzavřený a Dyer k němu takto přistupuje – je to pro něj film filmů,
s nímž má osobní více než třicetiletou zkušenost, když jej poprvé shlédl coby student a od té doby se k
němu programově vracel (patrně s deníkovými poznámkami po každém shlédnutí, jak lze vyvodit z několika
odkazů v textu). Cení si jej natolik, že u jeho recepce pracuje s přesvědčením, že film byl vynalezen
proto, aby mohl být natočen Stalker. (Parafrázujíc tak výrok Pavla Florentského týkající se Rublevovy
Trojice: „Existuje Rublevova Trojice, a tudíž existuje Bůh“.) Dyerovi je Stalker mnohovrstevnatou
metaforou lidského osudu, která nemá v dějinách kinematografie obdoby a to i přes existenci mnoha jiných
vynikajících děl (podle Dyera se mu vzdáleně blíží snad jen Antonioniho Dobrodružství, u něhož naznačuje,
že by se dalo vnímat jako jeho jistý předstupeň).
Stejně jako film, má i Dyerova kniha fantaskní podobu cesty k posvátnému místu. Dyer vede čtenáře
krajinou filmu, porůznu se zastavuje a vysvětluje zápletky, motivy nebo účinek scén a motivů, odhaluje
tajemství i skryté detaily. Kouzlí ze slov portrét díla i jeho tvůrce s vášní, která odhaluje jeho
zaujetí. Dyer se snaží držet chronologie děje a popisovat ho tak jak se na plátně odvíjí, někdy i včetně
citací dialogů (pokud to považuje za nutné), popisu hudební či ruchové stopy, gest herců nebo práce s
kamerou. To je ale jen kostra knihy, kterou autor obaluje další tkání (nebo spíše tkáněmi) poznámek
ke vzniku té které scény či epizody, citacemi z cizích textů, úvah či rozhovorů o Stalkerovi nebo jen o
věcech, v nichž nachází příbuznost. Tak se zde na jedné až bizarní hromadě ocitají odkazy na Heideggera,
Žižeka, Kunderu, Nietzcheho, Micka Jaggera, J.-L. Godarda, Einsteina, Björk, Tildu Swinton, Cate Blanchet
aj., nebo na tak nesourodou skupinu filmů jako Taxikář, Apokalypsa, Wrestler, Antikrist
ad. ad. (o odkazovaných knihách ani nemluvě). Stalkerovský kult je zde zkrátka představen v dokonale postmoderní
podobě.
K tomu všemu Dyer přidává další předivo vlastních postřehů, úvah či replik, které vkládá přímo do textu
nebo jako odbočky do poznámek pod čarou. Ty jsou poměrně rozsáhlé, někdy i přes více stran a v
celkovém úhrnu zabírají asi třetinu rozsahu knihy. Troufám si říct, že pokud kniha čtenáře zaujme, je to
právě kvůli těmto poznámkám. Tarkovského film je totiž Dyerovi odrazovým můstkem pro filozofování o světě,
o životě, o umění i o vlastní osobní minulosti. Autorovy úvahy se věnují jak tématům, které film otevírá,
tak často „padají“ ze vznešené roviny k osobním životním zkušenostem, v nichž se mu stalkerovské motivy
zrcadlí. U mnoha míst z filmu se tak snaží najít analogie v běžných životních peripetiích, v dětských
vzpomínkách (např. vzpomínka na zážitky z her v ruinách rozpadajícího se nádraží v Leckhamptonu). Někdy
přemýšlí velmi otevřeně, např. o povaze svých vlastních nejhlubších tužeb, popisuje své dětství, mládí,
rozebírá dávné milostné vztahy, éru užívání LSD, promarněné sexuální příležitosti, náklonnost ke psům atd.
atd. Mám pocit, že Dyerovi v takových chvílích většinou nejde o vlastní exhibici, nýbrž se tímto způsobem
snaží přiblížit „velká“ stalkerovská témata běžnému až průměrnému životu. Malickovsky by se dalo říct,
že mu jde o zdůraznění přítomnosti zázraku ve zdánlivě „všedním“ životě. Otázka je, zda-li se mu to daří.
Podobné pitvání Stalkera asi neuspokojí bordwellisty, ale na druhou stranu je psané běžným neakademickým
jazykem, spíš konverzační mluvou (skvělý překlad Davida Petrů) a to vidím jako klad. Dyerova metoda je
hravá a humor, s nímž přistupuje k popisu některých sekvencí nebo témat nelze neocenit. Dyer potvrzuje i
to, co si už léta také myslím: že ve Stalkerovi je spousta humorných zábavných momentů, které v dramaturgii
filmu skvěle fungují (i když připodobnění k filmům Bustera Keatona už je jen další Dyerovou nadsázkou).
Lehkost autorova tónu zaujme a baví, někdy ale může i klamat (nejen čtenáře, mám podezření, že autor klame
i sám sebe), když se některé myšlenkové odbočky ocitnou nejen mimo téma, ale i za hranou prosté zajímavosti
(např. zcela zbytečné a do sebe zahleděné rozjímání o podobnosti Dyerovy manželky s herečkou Nataschou
McElhone z amerického remake Solaris).
I když Tarkovskij v pozdních letech některé výklady Stalkera připustil (včetně toho, že zóna vlastně
neexistuje a Stalker si ji jen vymyslel), většinou se jakýmkoliv výkladům filmu bránil. (Zajímavým
postřehem je, že Tarkovského snaha obsadit původně do hlavní ženské role vlastní ženu Larisu podporuje
chápání Stalkera jako do jisté míry autobiografického díla.) Přistoupíme-li ale na Dyerovu hry významů
a souvislostí, dostane se nám nahlédnutí do více či méně zajímavého prostoru „za filmem“, jehož
relevance se odvíjí od ochoty čtenáře mu podlehnout. Ne všechny Dyerovy odkazy na konkrétní místa filmu
jsou ale bezproblémové, některé jsou vysloveně mylné. Mně samotnému je například záhadou, jak autor
přišel na to, že při zabavení lahve alkoholu spisovateli pociťuje Stalker před jejím vylitím touhu se
napít (s. 84–85). (Že by šlo jen autorův všudypřítomný humor?) Na jiném místě „analyzuje“ styl záběrů
krajiny zóny a tak nějak samozřejmě určí „neorganicky“ komponované záběry vlnícího se písku jako
obrazový materiál natočený Rerbergem pro první verzi filmu, zničenou v laboratořích (s. 118, 123).
(Navíc Dyerova následná vzpomínka na fascinaci pohyblivými písky je úplně lichá, protože jím zmiňovaný
záběr nezobrazuje písek, ale vlnící se hladinu pokrytou nahnědlou pěnou.) To by ovšem byl detail,
dost možná vysvětlitelný snahou o literární zajímavost. Problematičtější už ale je, že v některých
místech si Dyer vysloveně konstruuje výklad podle toho, jak se mu to hodí nebo jak by chtěl, aby to bylo
chápáno. Tak tomu je v místě, kde rozebírá zapojení textu Lukášova evangelia do filmu („téhož dne se oba
ubírali do vsi... Emaus...“) a čtenáři popisuje, jak kamera během odříkávání textu panoramuje po tvářích
hrdinů, přičemž ve chvíli kdy má v textu zaznít jméno „Jidáš“ se recitace přeruší a kamera nehybně spočine
na tváři profesora (s. 127). Faktem ovšem je, že v citovaném evangeliu (Lk 24, 13–18) nekončí text verše
jménem Jidáš, ale Kleofáš. Dyer si zde prostě dosadil něco, co nabízí senzačnější interpretaci...
Dyer se místy stává obětí své vlastní představy o filmu, když např. popisuje scénu před suchým tunelem
(s. 130): „...hodí do tunelu veliký kámen,a jako by šlo o granát vhozený do nepřátelského bunkru, zavře
vrzající kovové dveře... Ticho. Kámen se buď vypařil ve vzduchu, nebo dopadl na písek tak jemný, že se
neozval ani nejtišší zvuk nárazu.“ A o něco dále, ve scéně s hlubokou studní (s. 139) toto Dyer dovádí
k promyšlenému pokračování: „Spisovatel vstane, dojde k sudu, nakoukne dovnitř, odstoupí, zvedne kámen –
dost možná týž kámen, kterým poprvé hodil Stalker... Možná to doopravdy je týž kámen, který při dopadu
nevydává žádný zvuk...“ Ve skutečnosti se zvuk dopadajícího kamene v suchém tunelu normálně ozve, čímž
celá Dyerova konstrukce o propojení obou scén ztrácí svůj „základní kámen“ (i když spojitost s kamenem
je sama o sobě zajímavá, jen ne v tak fantaskním podání).
V jiném místě Dyer z drobné humorné poznámky Stalkera k profesorovi, že nemusí litovat ztraceného batohu,
protože v Místnosti, bude-li si to přát, se může nechat zasypat hromadou batohů (s. 105–106), odvine osobní
vzpomínku, jak kdysi ztratil svou milovanou tašku značky Freitag a zhroutil se mu svět. Uvažuje o lidské
omezenosti upoutáním se na hmotné artefakty civilizace, aniž by aspoň naznačil, že profesorovo strádání
po batohu má jasný důvod v „nákladu“, který batoh obsahuje (bomba) a nemá v této chvíli s lidským upoutáním
k hmotnému světu nic společného. Jinde artefakty civilizace, které poutníci nachází v zóně (samopal,
zbytky strojů, injekční stříkačka) nejsou pro Dyera ve filmu ničím významným, nemají žádný smysl ani
význam, „jsou to věci, které prostě leží na dlaždičkách“ (s. 110). Ale dejme tomu, že Dyer je ukázkou
snahy o racionalizovanou analýzu významů a východní mystičnost je mu cizí. Budiž. Při jeho zanícení pro
rozbor detailů mě pak ale zaráží, že pro svůj text nevyužil takové „nahrávky“, jakou je injekční stříkačka
v rukou Stalkerovy ženy v úvodu filmu (všiml si jí vůbec?).
K problematičnosti Dyerova přístupu je nutné připočíst i nepochopení některých rozměrů Tarkovského díla
(možná by se dalo napsat i Díla jako celku). Tarkovskij například všude možně (nejen ve Stalkerovi)
deklaruje křesťanské hodnoty, jednou z největších je mu pokora. Dyer je ale přesným opakem, pokora mu
jako autorovi spíš chybí a pokud jde o křesťanské hodnoty – o těch se zmiňuje jen okrajově, tak trošku
z povinnosti. Jeho promýšlení Stalkera je sice detailní, ale postrádá aspoň minimální snahu o pochopení
mystičnosti kontextu Díla (sem spadá i Dyerovo odmítnutí Nostalgie, kterému bych možná i trochu rozuměl,
kdyby ale tímto následně mechanicky nezdůvodňoval, že po Nostalgii už se raději ani nikdy nechtěl podívat
na Oběť). V tomto kontextu je pak až zarážející jeho "náboženský" názor na důležitost sledování Stalkera
v kině a ne v pohodlí pokoje z DVD, kde ztrácí podstatnou část své magie (s čímž mohu jen a jen souhlasit,
přičemž obratem upřímně připojuji, že za posledních mnoho let jsem ale Stalkera jinak než hereticky
z DVD neviděl).
I přes vše právě vyřčené ale musím Dyerovu knihu doporučit. Už jen ve světle toho, že pokud považuji
některé Dyerovy přístupy za jeho osobní věc, lze tak opačně nahlížet i na mé soudy o něm. Stalker je
samozřejmě výjimečné umělecké dílo, není to jen "nějaký" skvělý film, je to opravdu Dílo. A Dyerova kniha
je osobitým pohledem na něj, byť jde víc o postmoderní skládanku než komplexní uchopení celku. Autor je
v ní upřímný a autentický, text je bezesporu čtivý a zábavný, v žádném případě povrchní, místy problematický,
ale při čtenářově ochotě se jím zabývat určitě podnětný, ať už mu přitakáváme nebo ne.
|
