Andrej Tarkovskij - české stránky

Nikdy jsem se nesnažil být aktuální
Rozhovor s Igorem Pomerancevem

Rozhovor s Igorem Pomerancevem vyšel v mnichovském časopise Forum, č. 10, 1985, s. 227-236. Pro nedostupnost originálu je následující překlad pořízen z archivu Všesvazového vědecko-výzkumného institutu filmového umění Goskina SSSR pro filmový tisk, kde rozhovor vyšel jako materiál č. 64, Moskva, 1990, s. 5-14 pod názvem Nikdy jsem se nesnažil být aktuální (Andrej Tarkovskij. Ja nikogda ne stremilsja byť aktualnym). Pokud je nám známo, do češtiny rozhovor zatím přeložen nebyl, na stránkách Nostalghia.cz má tedy tento překlad českou premiéru. Rozhovor z ruštiny přeložil stálý spolupracovník Nostalghia.cz Miloš Fryš, kterému tímto děkuji za nezištné poskytnutí textu.

Igor Pomerancev (1): Andreji Arseňjeviči, vaše filmy jsou zpravidla adresovány konkrétnímu filmovému divákovi, vašim spoluobčanům. Film není kniha, nepřečteš si ji tajně v kuchyni, nedáš ji přečíst příteli. Není pro vás hrozné ztratit obecenstvo svých spoluobčanů?

Andrej Tarkovskij: Na jedné straně není pochyb o tom, že postrádám sovětského diváka, ruského diváka, diváka, pro něhož jsem pracoval více jak dvacet let ve filmu. A pro mě je to tragédie. To je přirozené. Ale na druhé straně existují přece například videokazety. Filmy na videokazetě (celovečerní také) nezaberou moc místa. V podstatě, převézt kazetu přes hranici je stejně jednoduché jako převézt knihu. To ale neznamená, že milióny ruských diváků budou moci vidět moje budoucí filmy. Je jasné, že to není možné. To nelze očividně zvládnout. Jsem ale také přesvědčen, že by se mi v Moskvě nepodařilo udělat nic. Protože by mi nedovolili dělat filmy, které jsem chtěl dělat a dosud dělal. A pokud se mi podařilo natočit za dvacet let pět filmů v Moskvě a víte, že jsem měl "diplomatické" vztahy se svými nadřízenými, tak teď – po skandálu v Cannes, poté, co se dostal na povrh skutečný vztah filmového vedení ke mně – mi bylo jasné, že se nepodaří udělat nic. Nostalgie, která byla takovou přechodnou prací, chcete-li přechodným stupněm, byla posledním filmem, který jsem udělal pro sovětské diváky. Ale jen v určitém smyslu, protože ve smlouvě bylo uvedeno: půjčování filmu v Moskvě, Sovětském svazu a v socialistických zemích. Zatím jsem ale neslyšel, že by se film dostal do kin a obávám se, že se tak už nestane.

Vaše filmy, Andreji Arseňjeviči, jsou pevně spojeny s hlavními tendencemi sovětské kinematografie. V přístupu umělce, který filmy vytvořil, se jedná o silnou individualitu. Jinak řečeno, do vaší "skupiny" vstoupit nelze, protože vy sám jste jediný člen této "skupiny". Máte ale osobně pocit sounáležitosti - nadneseně řečeno - s generací 20. sjezdu (myšleno chronologicky ve vztahu k vašemu životu)? Nebo pocit sounáležitosti s určitou filmovou školou?

Není pochyb o tom, že pokud by nedošlo k tomuto skvělému chruščevovskému oteplení, nebylo by možno pomýšlet na nějakou kariéru, která by mě mohla čekat. Samozřejmě jsem měl štěstí na dobré časy, co se týče počátku mé práce. Velké štěstí. A co se týká skupin, umělec nesmí patřit do žádné skupiny. V tom spočívá smysl tvorby, že umělec sděluje svůj osobní, individuální, já bych řekl osobní pohled. Protože tvorba vyjadřuje nejsilněji, tak jako žádný jiný jev nebo prvek to, čemu říkáme význam osobnosti, jeho naplnění, jeho obsah. Zdá se mi, že Dostojevskij měl pravdu, když říkal, že nepatří, naštěstí, k žádnému směru. Umění, které by bylo spojeno s nějakým směrem, je v jakémsi smyslu neúplné. Proto samozřejmě formálně patřím ke generaci 20. sjezdu a zároveň je nepochybné, že jsem se snažil a stále snažím zůstat sám sebou.

Nedávno jsem poslouchal jednu z posledních nahrávek Vladimira Vysockého. A když tam mluvil o atmosféře 60. let, zmiňoval své přátele a posluchače, díky nimž vznikla tato atmosféra, která byla, řekněme, srdečná, plná napětí a hledání. Mezi svými posluchači jmenuje Špalikova (2), Šukšina a vás. Jak vzpomínáte na dobu a atmosféru oněch 60. let?

Velice dobře si na tu dobu pamatuji. Byli jsme plni nadějí. Všechny nás naplňovalo takové nezadržitelné přání vyslovit se pokud možno co nejdříve, ale navíc s pocitem, že je to možné. Pravdou je, že vystřízlivění z tohoto stavu přišlo velice rychle.
Vzpomínám si, že potom, co šel do kin můj film natočený v roce 1962, Ivanovo dětství, byl už hodnocen vedením a filmovými funkcionáři jako pacifistický film, to znamená se záporným znaménkem. Protože, jak víte, podle našich představ jsou války spravedlivé a nespravedlivé. To znamená raskolnikovskou koncepci, že zabít je možné, když je to spravedlivé. Za uváženou obzvláště stojí, nakolik je tento názor licoměrný a falešný. Proto jsem velice rychle po oteplení pocítil ochlazení. A už druhý film, který jsem točil (začal točit v r. 1964 a dokončil r. 1966), Andrej Rublev, už ve své historii věrně odráží toto přechodné období. Vzpomínám na Kolégium Výboru kinematografie, kde zasedalo velice hodně našich filmových činovníků. Všichni film převelice chválili, pro mě až nečekaně, jelikož jsem ještě sám nepochopil, o co jim vlastně šlo. Takže to mě posílilo. Byl jsem svým kolegům velice vděčný, pro mě bylo hodně nečekaného v těch poklonách, které mi skládali. Dokonce jsem se styděl za své myšlenky, když jsem si vzpomněl, jak se mi zdálo, že mi mnozí nepřáli. Převelice dobře na mě tahle kolegialita působila. Ale nic to nezměnilo na tom, že film byl potom uložen "na polici" (to je takový filmový termín, u nás hodně rozšířený), uschován a do kin se nedostal pět a půl roku. Natolik, nakolik byl prohlášen za antihistorický. To je holý nesmysl. Usilovali jsme o to, abychom byli na vyšším stupni přesní ve vztahu k historickým faktům. Rektor Moskevské státní univerzity chtěl koupit dvě kopie filmu pro Fakultu dějin. A na druhé straně ho nazývali antihistorickým. A za třetí, byl prý natočen podle západních vzorů. V tom smyslu, že koncepce hlavního hrdiny je příliš individualistická. To znamená, že je velký individualista a příliš se staví proti životu proto, aby mohl být velkým ruským umělcem. To je absolutní nemysl. Andrej Rublev se nemohl postavit proti životu sám o sobě, ale vždyť byl mnich. A celý jeho život byl postaven proti světské existenci. Tak se věci mají. Tohle období bylo pro mě najednou strašně obtížné – doba 20. sjezdu skončila a přišly těžké dny.

Mluvíte o atmosféře oteplení, potom ochlazení. Zároveň je tuto atmosféru možno vidět, pozorovat v řadě sovětských děl té doby. Teď neříkám, jestli se znakem plus nebo mínus. Ve vašich filmech není – dokonce ani v těch nejranějších – ona atmosféra jara a oteplení vůbec cítit.

Vidíte, je to tím, že jsem nikdy nedělal filmy jako časovou záležitost. Někdo se může například domnívat, že moje filmy, mezi jinými Rublev, jsou udělané z pozice člověka, který chce kritizovat sovětskou moc a dělá to takovým ezopovským jazykem: vypráví jakousi historii ze 14. století ze života malíře ikon. Okamžitě musím říci, že zcela odmítám takové vysvětlení svého filmu. Protože, zaprvé nikdy jsem se nesnažil být aktuální, mluvit o jakýchsi věcech, které se odehrávají okolo mě. Na druhé straně, nikdy bych se neodvážil použít ruskou historii takovým způsobem. Ačkoli musím říci, že podle mého názoru má umělec právo zacházet s materiálem, dokonce i s historickým, jak uzná za vhodné. Nutná je koncepce, kterou vytvoří. Mě ale zajímali jiné věci. Zajímaly mě obecné problémy člověka, jeho existence, další, dokonce i některé filosofické aspekty. Proto mě v umění rozčilovaly takové narážky, jakési pokusy být u toho, co se odehrává v tomto okamžiku. Nicméně musím říci, že to všechno neznamená, že někdo nemůže své umění vytvářet záměrně tak aktuální, že reaguje okamžitě na to, co se kolem něho právě děje.

Dětství a mládí umělce se zpravidla post factum vkládá do kontextu jeho života. Jak se projevila atmosféra vaší rodiny na vás? Jak se vám žilo ve stínu otce, výborného ruského lyrika ruské poezie? Psal jste sám básně?

Kdo v mládí nepsal básně? Všichni psali básně, ale ne až takové, aby je bylo možné někomu ukazovat. (3) Je jasné, že dětství… Umělec se zabývá svým dětstvím celý život. Podle toho, jaké je jeho dětství, bude jeho tvorba. V mém případě hrálo, samozřejmě, velkou roli to, že můj otec je básník a na mě měly veliký vliv jeho poezie a jeho názory na ruskou literaturu a umění. Přesto musím říci, že mnohem větší vliv na mě měla moje matka Maria Ivanovna Višňakovová. Poté, kdy otec od naší rodiny odešel. Tehdy mi byly tři roky. Nehledě na to, že jsme, samozřejmě, udržovali vzájemné vztahy, my s ním nebo on s námi, protože jsem byl ještě dítě. Život byl hodně těžký. Brzy začala válka a tato tíha dolehla na mou matku, která samozřejmě, přestože nebyla ještě připravena na život, zachránila život nejen nám (mně a sestře), ale i své matce, naší babičce Věře Nikolajevně, ale také dělala všechno, aby se nám dostalo vzdělání. Ukončil jsem střední hudební školu klavírní třídou a vůbec nechápu, jak to mohla matka dokázat, protože pro to nebyly žádné podmínky. A když se mě všichni ptají – zpravidla srovnávají mou uměleckou biografii s otcovou – vždycky se snažím dát všechno do pořádku následujícím způsobem: kdyby nebylo mé matky, je jasné, že bych nikdy nemohl být filmovým režisérem. Ačkoli nejsem přesvědčen, že jsem jím měl být. Mám takový dojem, že nebylo v pořádku, když jsem nepokračoval ve svém hudebním vzdělání. Obecně je mi velice líto, že jsem se nestal hudebníkem.

Zdá se mi, že vaše filmy mají velice silný verbální počátek. Vůbec se nebojíte, že by vaši hrdinové na plátně hovořili dlouho. Rozhovory přitom mohou být složité, filosofické, duchovní. Časem jsou také věštecké. Mimochodem, osobně se mi zdá, že slovo není nejlepší kinematografický materiál. Souhlasíte s tím?

Zaprvé, je pro mě velice zvláštní slyšet takový názor na své filmy. Velice často jsem slyšel pravý opak: že v mých filmech slovo ztratilo význam, že není takovou součástí filmu, kterou by bylo možné nazvat základní, významnou. Ale je jasné, že pravdu máte vy i oni.

Například ve Stalkerovi, myslím, verbální začátek vytvoří celý film, to znamená, když si člověk vzpomene na ten film, dříve se mu vybaví ne to vizuální, ale právě to slovesné, jazykové. V jiných filmech, myslím si, je ten poměr vyrovnanější. Řekněme v Ivanově dětství to obrazové je silnější než to verbální.

Slovo je po mě jako pro filmaře stejný materiál jako cokoli ostatní. Film se nám vybavuje prostřednictvím sluchu a s pomocí zraku. Proto si nemyslím, že kinematografie musí být založena v menší míře na slovu a ve větší na zobrazení, nebo naopak. To nemá žádný význam. Co se týká slova vůbec, tak – nehledě na některé velice závažné výpovědi filmových hrdinů – přikláním se ke slovům a výpovědím spíše jako k zdůrazňujícím a vyjadřujícím charakter postavy, než jako k vyjadřujícím autorský názor. Ano, postava se mi může líbit, mohu se svou postavou nějakým způsobem cítit, to znamená souhlasit s tím, co říká, ale říci, že vyjadřuje můj názor, to nemohu. Protože ve skutečnosti vyjadřuje můj názor v jedné nebo dvou větách, nebo v nějakém monologu a nic víc. Další věci říká a chová se úplně jinak. Věc je v tom, že umění vůbec se vyjadřuje nikoli slovy – kinematografie tím spíš – ale pomocí citů, které autor vkládá do svých děl. Obecně se ke slovům chovám jako k šumu, který vyluzuje člověk. Možná, že v Solaris je skutečně více slov než v jiných filmech, ale platí to i ve Stalkerovi. Ale opět ne proto, aby pomocí slov divák pochopil, o čem chci udělat film.

Ve vašich filmech je zpravidla velice výrazně zachycena fyzická bolest. Dovolil bych si říci zachycena s chutí. Jindy se říká, že váš talent je krutý, dokonce sadistický. Je alespoň trochu pravdy na takových tvrzeních?

Nevím, zatím jste první, kdo moje filmy tak popsal. Je pouze jeden film, o kterém je možné něco takového říci. Andrej Rublev. Ale ten vypráví o strašné době. Neboli zjednodušeně řečeno, pokud bychom si kladli za cíl ne jenom zcela pravdivě, ale alespoň v nějakých pravdivých proporcích o těchto událostech vyprávět, přišlo by nám mnohem vhodnější tyto kruté scény použít a události evokovat. Proto, pokud budeme o té době mluvit, musím vám říci, že ze stránek tohoto historického časového období doslova kape krev. Příšerná doba.
Nepovažuji tuto výtku za oprávněnou.

Ještě jeden příklad. Ve vašem posledním filmu Nostalgie je scéna, kde se hrdina upálí. Je skvěle natočena, ale obecně je na tom něco paradoxního: je to tak dobře natočené, že člověk prožívá štěstí, že je divák.

Víte, jednoduše zafixovat nějaký moment násilí nebo strádání není možné. Nebo je možné, ale není to hodno následování, protože jde o nemorální akt. Umělec nad ním musí v jakémsi smyslu zvítězit, v duchovním smyslu. Proto, aby ho už v očištěném tvaru předvedl divákovi. Nejen ve výsledku utrpení filmové postavy, ale v jeho vlastním smyslu. A pokud se to podaří, divák má právo živit se touto potravou (myšleno esteticky). Pakliže ne, pokud je to jenom fixace, pak se mi zdá, že už to překračuje hranice umění a tady už nelze vést rozhovor na estetické úrovni.

Mluvíte o morálním počátku. Podle vás je morální počátek oddělen od vlastního talentu umělce?

Souhlasím s Puškinem, který řekl, že zločin a génia nelze sloučit. Je nevyhnutelná nějaká mravní pozice, která dělá talentovaného člověka umělcem. To znamená, že jakési vzájemné narovnání mezi morální pozicí umělce a jeho nadáním bezpodmínečně existuje. To je velice dlouhý vývoj a ne vždy probíhá hladce a harmonicky.

Za dvacet let vaší práce v kinematografii se mi zdá, že je možné v ní vysledovat jakousi stylistickou evoluci. Svého druhu cestu od metafory k metonymii. Od přebytečnosti k asketismu. Styl je pro umělce názor na svět. Nakolik podle vás ve vašem stylu, to znamená v názoru na svět, proběhla evoluce?

Myslím, že máte pravdu, když hovoříte o proměnách takového druhu. Vždycky se mi zdálo, že jednoduchost je to, k čemu má umělec směřovat, nakolik se samotný princip uměleckého obrazu zakládá na tom, že s pomocí konečnosti vyjadřujeme ideu absolutního, neboli za pomoci jakéhosi velice jednoduchého a v prostoru a čase ohraničeného jevu vyjadřujeme nekonečně věčný problém. To znamená, že jmenovitě proto směřuji k jednoduchosti a asketismu, ačkoli si nemyslím, že by koncepce, vyjádřená v dílech umělce nějakým způsobem pomáhala umělci při hledání pravdy. Často se stávalo to, že umělci, kteří byli stoupenci nějakého principu, ho sami ve svých dílech porušovali a v těchto případech vznikaly velice zajímavé a hluboce vnitřní rozpory ve vědomí umělce, které nalezly nejen emocionální, filosofický a estetický, ale také formální odraz v jeho díle. To znamená, že umělec se obohatil o některé nové vlastnosti. Jinými slovy zpronevěřil se vlastní koncepci. Jako by takový autorský rozpad. Člověk zkonstruoval své estetické krédo a najednou všechno zničil jedním pohybem, detailem, jednou epizodou ve své práci. A v tom, zdá se mi, se také nějakým způsobm vyjadřuje smysl tvorby, to znamená nemožnost zcela se podřídit spekulativní koncepci. Doufám a chtěl bych věřit, že sférou mé činnosti je sféra ducha, ne řemesla. Pracuji ve filmu, ale nepatřím k režisérům, kteří jsou pyšní na své komerční úspěchy. To znamená, že by možná bylo příjemné vědět, že mé filmy mají komerční úspěch, ale na druhé straně vám musím říci, že bych nebyl zcela přesvědčen o estetických kvalitách a hodnotách svého filmu, kdyby byl zcela komerční.

1985

POZNÁMKY:

(1)	Igor Pomerancev. Narozen r. 1948 v Saratově. Absolvent Filologické fakulty Černovické univerzity. Od r. 1978 v emigraci. Dlouholetý spolupracovník rozhlasové stanice Svoboda. Básník, prozaik a esejista. Výběr z díla: Na Beaufortově stupnici /Eseje/ (Po škale Boforta /Esse/, 1997), Proč vážky? /Básně/ (Počemu strekozy? /Stichi/, 1999), NEWS. Básně. Próza (NEWS. Stichi. Proza, 1998). Beaufortova stupnice = stupnice síly větru.
(2)	Genadij Špalikov (1937-1974). Scenárista filmu Georgije Daněliji Chodím po Moskvě (Ja šagaju po Moskve, 1963), s Marlenem Chucijevem spoluscenárista jeho filmu Je mi dvacet let (Mne dvadcať let, 1964, A. T. v něm hraje cynika na večírku), scenárista a režisér filmu Dlouhý šťastný život (Dolgaja ščastlivaja žizň, 1966), s Larisou Šepiťkovovou spoluscenárista jejího filmu Ty a já (Ty i ja, 1971).
(3)	Až v listopadu 2004 vyšlo v Paříži první vydání Tarkovského Příběhů mládí (Récits de jeunesse, přel. Cécile Giroldiová, vydal Philippe Rey). Svazek obsahuje povídky (kromě jiného ze studentských geologických výprav na Sibiř Noc před odjezdem, První sníh), básní a zamyšlení nad rodinnými fotografiemi (Náhrdelník).

[přeložil Miloš Fryš. Na Nostalghia.cz publikováno 8. dubna 2005]

(poslední update: 8. dubna 2005)