|
|
| |
|
|
|
|
Oběť (Spiegel)
Když před čtyřmi a půl lety opustil svou vlast, chtěl natočit pouze jeden film a opět se vrátit domů:
"film o osudové vazbě Rusů na jejich národní kořeny, minulost a kulturu, na zem vlasti, přátele a
příbuzné", film o ruském básníkovi, který v cizině umírá bolestí po vlasti, na onu tolik ruskou nemoc,
kterou Andrej Tarkovskij nazval nostalgií.
Nemohl se dlouho smířit s tím, že tato nostalgie by měla být i jeho osudem. Teprve šikanování,
kterým zabránili sovětští funkcionáři úspěchu jeho v Itálii vzniklé Nostalgii na filmovém festivalu v
Cannes 1983, mu otevřelo oči: a až o rok později své rozhodnutí zůstat v cizině učinil veřejným.
Přitom nenašel jediné dobré slovo pro přednosti západního světa, pouze si – konečně veřejně –
postěžoval: "jak osudně cizí zůstaly mé úmysly a filmy sovětské filmové administrativě". Vždyť ve
dvou desetiletích po vzniku prvotiny Ivanovo dětství (1961) mohl ve vlasti natočit pouhé čtyři další filmy.
"Osudně cizí": to bylo od počátku věci vzájemné. Žádný Tarkovského film se neodehrává v
sovětskoruské přítomnosti, žádný se nevyrovnává s realitami společnosti a státu. Tarkovského
říše – universum jeho vizí, přísných a ztěžklých stíny – byly vnitřní a zcela vlastní; jeho sen o
Rusku, které neděkuje za nic Leninovi, o to víc však náboženské vroucnosti pozdního Tolstoje,
Dostojevského a nepozemskému lesku starých ikon.
Již Ivanovo dětství, na Západě slavené jako smělé obnovení sovětské filmové tradice, přineslo ve
vlasti třicetiletému tvůrci více nedůvěry než pochvaly. Zřejmě měl být film připočítán k onomu tak
oceňovanému žánru, oslavujícímu hrdinské činy ve velké vlastenecké válce; na úkor povinného penza
patriotismu však podíl surrealistických vizí a scén noční můry učinil nepřehlédnutelným Tarkovského
důraz na vnitřní život svého malého hrdiny, na utrpení a očistu jeho duše.
Přesto pak mohl Tarkovskij natočit ten film, který plánoval jako první, biografii středověkého malíře ikon
Andreje Rubleva – "svatou legendu", film coby divotvornou hru mysterií, kde v oslavném finále přímo
staví proti příkře černobíle zobrazované skutečnosti v projasněných barvách onu druhou pravdu, o níž
Rublevovo umění vypovídá.
Trvalo léta, než sovětské instance pustily explozivního Andreje Rubleva na veřejnost – a boj se pak
opakoval pro Tarkovského projekt od projektu. Solaris (1972) – monumentální science-fiction svéhlavě
obrácená do mystična – získala pro svou diváckou hodnotu jistou oficiální blahovůli, ovšem Zrcadlo
(1974) a Stalker (1979) zůstaly léta jen pod zámkem. Tarkovského introvertní, v podobenstvích
mnohoznačný, snově vizionářský svět, jeho dějiny "Bohem vyvolených" a "svatých bláznů" neměly nic
společného s uznávaným sovětským uměním – ano, je pravdou, že za dvacet let mohl natočit pouhých
pět filmů, to, že je však vůbec mohl natočit, je více než překvapující.
Dělání filmu, jak řekl s biblickým patosem Tarkovskij, je umění "světlo od temnot, vodu od pevniny oddělit".
Dělání filmů pro něj bylo vším, posláním: pouze strach, že ve vlasti již nikdy nebude moci točit filmy, ho
přiměl k exilu. Příjemnosti a domělé hodnoty západní civilizace neznamenaly pro tohoto mnišského člověka
nic, slova pochvaly našel pouze pro vyšší technickou kvalitu filmových materiálů a zařízení jako nezbytných
prostředků pro vznik ozdravujícího umění.
Ve Švédsku natočil Tarkovskij v létě 1985 svůj poslední film Oběť, uprostřed chudých vřesovišť východního
cípu ostrova Gotland (tak blízko Rusku, jak je to jen na Švédské půdě možné) a nazval je také "docela ruským".
Když Oběť nyní, jedenáct dnů po Tarkovského smrti v Paříži, přichází do německých kin, působí jako osud:
nevědomě dal jistě tomuto filmu Tarkovskij formu posledního poselství, vyznání a podobenství pro centrální
zkušenost. Motiv slibu (řeholního) a oběti se objevil již ve filmu Andrej Rublev a muž, kterého přemáhající
touha po vykoupení žene k sebevraždě, byl druhou postavou zoufajících hrdinů Nostalgie. Ve filmu Oběť
týž příběh (s týmž představitelem Erlandem Josephsonem) Tarkovskij vypráví ještě jednou, rozmáchleji,
koncentrovaněji, konsenkventněji: člověk, který chválíc Boha zříká se všeho, co bylo jeho srdci drahé – aby
touto obětí zachránil lidi "ze šílenství a nemilosrdnosti moderní civilizace".
Aby bylo uvěřeno této pohyblivé fabuli "osamělosti" a "osudové" cizosti", rozvinul ještě jednou Tarkovskij na
úzkém prostoru své tolik drahocenné a po drahocennosti toužící umění: jeho dlouhé, nekonečně těkající záběry
kamery, skupiny postav přemisťující se v prostoru, jeho halucinogenní snové obrazy, jeho jízdy močálovitou
krajinou, obrazy bažin, v nichž se vyjevují bizarní objekty a zrcadlí cizí nebe, jeho bouřlivá lyrika i divoké,
násilné znaky ohně. Takový filmový obraz po něm již nikdo nevytvoří. A nezní k tomu – tak jako dříve často –
Beethovenova "Óda na radost", nýbrž "Slituj se, můj Bože" z Bachových Matoušových pašijí.
Tarkovskij jistě vnímal změny ve vedení sovětské filmové tvorby i to, že v Moskvě – kde jeho volba exilu nikdy
nebyla zveřejněna – se náhle v kinech objevily jeho starší filmy: oficiální pozvání k návratu před několika týdny
však přišlo pozdě.
"Jen motýli mají lehký život", řekl jednou. Netoužil po lehkém životě; jeho bezuzdná, nezmýlitelná naděje v
Rusko nepramenila v našem světě, odvolávala se na Dostojevského: "Věřím v Kristovo tělo, věřím, že jeho
návrat do Ruska se uskuteční."
přeložil Martin Pokorný,
upravil –ps-
(Zrcadlo 1, 1989, s. 16-17)
| |
|
|
| | |
| | |
|
|