|
|
| |
|
|
|
|
Andrej Tarkovskij
Zvěčnělý čas
(2. část)
| [1. část]
|
V současné kinematografii se sice projevuje několik základních tendencí v rozvoji formální stránky, ale
jistě ne náhodou na sebe strhává pozornost ta, která tíhne ke kronikářskému zachycení skutečnosti. Je
důležitá, mnohoslibná a proto jí mnozí nadbíhají, někdy až k padělkům a napodobeninám. Ale skutečně
faktografického a kronikářského účinku se nedosáhne tím, že budeme natáčet z ruky, chvějící se kamerou
dokonce nezaostřeně (ve snaze předstírat, že kameraman zaostřit nestihl) atd. Podstata není v tom, jak
se nastaví či nenastaví kamera, ale v tom, aby to, co natáčíme, zachycovalo konkrétní a neopakovatelnou
podobu skutečnosti. Často záběry, natočené jakoby v chvatu, působí stejně konvenčně a nabubřele, jako
pečlivě stylizované záběry "poetického" filmu se svou chatrnou symbolikou; v obou případech se ztrácí
konkrétní živoucí a emocionální obsah snímaného objektu.
Myslím, že je též zapotřebí vnést jasno do problému, se kterým se potýkáme i my, režiséři, i teoretici filmu.
Jedná se o tzv. konvenčnost.
Musíme rozlišovat konvenčnost skutečnou od domnělé, která je spíš předsudkem. Jedna věc je konvenčnost,
která charakterizuje specifiku určitého uměleckého druhu: např. malíř musí pracovat s barvami a jejich
vzájemným rozmístěním na plátně.
Druhou věcí je konvenčnost domnělá, vyplývající z něčeho přechodného, např. z povrchního chápání
podstaty kinematografie nebo z dočasného omezení ve výrazových prostředcích, nebo prostě ze zvyku a
klišé či spekulativního přístupu k umnění. Porovnejte si zdánlivě pochopitelnou "konvenčnost" orámování
záběru a malířského plátna. Tak vznikají předsudky.
Jednou z nejzávaznějších a nejzákonitějších konvencí kinematografie je ta, že děj se musí na plátně rozvíjet
postupně, nehledě na reálně existující pojem souběžnosti, reptrospektiv atd. Abychom mohli vyjádřit souběžnost
a paralelnost dvou či více procesů, musíme je zachytit v posloupnosti, v posloupné montáži. Jiná cesta není,
tou se kino ubíralo odjakživa. V Dovženkově filmu Země kulak střílí na hrdinu. Aby zachytil výstřel, režisér
stříhá záběr nenadálého pádu hrdiny se záběrem paralelním - kdesi v poli koně polekaně zvedli hlavy – a pak
se znovu vrací k místu vraždy. Divákovi tito koně zdvíhající hlavy zprostředkovávají vjem rozléhajícího se zvuku.
Když byl film ozvučen, potřeba montáže tohoto druhu odpadla. A nelze se odvolávat na geniální Dovženkovy
záběry, aby se stala ospravedlnitelnou lehkost, se kterou se dnešní film bez potřeby uchyluje k "paralelní"
montáži. Většinou to není třeba, takové zaběry působí dojmem recidivy poetiky němého filmu. To je konvence
vynucená, změněná v předsudek, v klišé.
Rozvoj filmařské techniky v posledních letech zrodil (či znovu přivedl na svět) pokušení: dělit široký záběr
na dvě nebo několik částí, ve kterých současně (simultánně) probíhají dva nebo několik paralelních dějů.
Myslím, že to není správná cesta. To jsou konvence vymyšlené, filmu cizí.
Někteří kritici strašně touží po filmové podívané, předváděné současně na několika - třeba na šesti – plátnech.
Představte si to a pochopíte, jaká je to absurdnost. Pohyb filmového záběru má jiné zákony než hudební zvuk,
a "polyekránnost" kina v tomto pojetí není srovnatelná s akordem a harmonií, ale s polyfonií či ještě spíš, se
souběžným tartasem několika orchestrů, do kterého každý přispívá jinou hudbou. Kromě chaosu neuvidíte nic,
zákony vašeho vnímání budou narušeny a autor takového díla bude stát nutně před problémem, jak přenést
souběžnost do posloupnosti, t. j. vytvořit pro každý příběh zvlášť rádoby promyšlený systém konvencí. A to
je něco podobného jako sahat si pravou rukou na pravou nosní dírku, ale přes levé ucho. Zdalipak není
rozumnější přijmout za vlastní jednoduchou a zákonitou konvenci filmu jako postupného zobrazení a přímo
z ní vycházet. Člověk prostě nemůže pozorovat několik dějů současně, je to v rozporu s jeho psychikou.
Musíme rozlišovat přirozené konvence, určované specifikou daného uměleckého druhu a vyplývající z jeho
omezených možností zachycení reality, od domnělých, vykonstruovaných a neprincipiálních, které jsou buď
poklonkováním před zvyklostí a nezodpovědným fantazírováním nebo neústrojným přebíráním principů od
příbuzných odvětví.
Chcete-li, jednou z nejdůležitějších konvencí kina je ta, že film zachycuje jen skutečné, živé formy viditelného
a slyšitelného života. Jeho zobrazení je naturalistické. Tím nemám na mysli literárněvědné pojetí tohoto slova
(Zola), ale chci zdůraznit smyslovou působivost filmového zobrazení.
Můžete namítnout: a co autorova fantazie s jeho vnitřním světem, jak oživit to, co člověk vidí ve svém nitru -
různé sny, noční i "denní"?
Je to možné, odpovídám. Ale jen s jednou podmínkou: sny na plátně budou poskládány ze zřetelně a přesně
viditelných, naturálních forem života samého. U nás se to dělá tak, že se natáčí přes clonu nebo se použijí
zvukové efekty a současný poučený divák hned ví: aha, to je vzpomínka, to je sen. Ale takovým způsobem
tajemného rozmazávání nedosáhneme opravdového filmařského výsledku snu nebo vzpomínání. Ve filmu
není místo, a nesmí být místo, pro převzaté divadelní efekty. A co je třeba? Především je třeba přesně vědět,
jaký sen se vašemu hrdinovi zdál. Je třeba přesně znát reálné, faktické hájenství tohoto snu, vidět všechny
ty prvky reality, které se přeměnily v bdící složce nočního vědomí (nebo se kterými člověk manipuluje, když
si něco představuje). A je třeba to všechno převést na plátno přesně, bez zamlžování a zdánlivého
vylepšování. Znovu můžete namítnout: a kam se poděla rozplizlost, nezřetelnost, nepravděpodobnost snu?
Tady je odpověď: ve filmu tak zvaná "mlhavost" a "nevyjádřitelnost" snu není v rozporu s ostrostí jeho kontur,
které vytvářejí zvláštní dojem, způsobený logikou snu, neobyčejností, neočekávaností ve spojování a střetávání
zcela reálných prvků. Je nutné ji vidět a ukazovat s mimořádnou přesností. Film je již svou podstatou určen k
vyjevování reality a ne k jejímu utajování. (Mimochodem, nejzajímavější a nejstrašnější filmy jsou ty, ze
kterých si pamatujete všechno až do nejmenších podrobností.)
Považuji sa nezbytné znovu připomenout, že nezbytnou podmínkou každého filmu, jeho hlavním kritériem je
životní opravdovost a faktická konkrétnost. To je zdroj neopakovatelnosti, ne to, že autor našel zvláštní plastický
obraz a spojil ho se záhadným hnutím své mysli, dal mu nějaký vlastní smysl. Tak vznikají symboly, které
snadno přecházejí do obecného použití a mění se v klišé.
Neopakovatelná síla filmu není v symbolické výstižnosti vyjádření (byť sebesmělejší), ale v konkrétnosti a její
neopakovatelnosti.
Ve filmu Buňuela Nazarin je epizoda odehrávající se ve vesničce, v níž řádí mor. Ve vsi vyprahlé, kamenité,
slepené z vápence. Co udělá režisér, aby vyvolal chmurný dojem? Vidíme prašnou cestu, natočenou do hloubky
a dvě řady čelně zachycených domů, mizejících v perspektivě. Ulice končí v kopcích, proto není vidět nebe.
Pravá strana ulice se skrývá ve stínu, levá je osvětlena sluncem. Všude pusto. Prostředkem cesty - z hloubi
záběru - přímo na kameru jde dítě a táhne za sebou zářivě bílé prostěradlo. Pomalý pohyb kamery. Před tím,
než je záběr vystřídán jiným, v jeho poslední vteřině, je plátno překryto bílou látkou, mihnoucí se ve slunci. Kde
se vzalo? Že by to bylo prostěradlo, sušící se na šňůře? A naráz s udivující silou pocítíte závan moru, vyjádřený
přímo nepravděpodobně.
Ještě jeden záběr - z Kurosawova filmu Sedm samurajů. Středověká japonská vesnice. Střetnutí jezdců s pěšími
samuraji. Silný déšť, spousty bláta. Samurajové mají starodávný oděv, vysoko obnažené nohy obalené blátem.
A když jeden se zabitých samurajů padá, vidíme, jak déšť bláto smývá a noha se stává bílou. Bílou jako mramor.
Člověk je mrtev – to je reálný obraz, prostý symboliky, a je to obraz.
Možná byl získán náhodou – herec běžel, upadl, déšť smysl bláto, ale my ho vnímáme jako režisérův záměr.
A nyní něco o mizanscéně. Ve filmu, jak známo, označuje podobu rozmístění a pohybu vybraných objektů ve
vztahu k ploše záběru. K čemu slouží? Na tuto otázku vám v devíti případech z deseti odpoví – proto, aby vyjádřila
smysl děje. A nic víc. Ale omezit účel mizanscény jen na toto zavádí na scestí, na scestí abstrakce. De Santis v
závěrečné scéně svého filmu Ženich pro Annu Zacheovou rozdělil hrdinu a hrdinku, jak si dobře pamatujeme,
kovovou mříží. Mříž přímo říká, dvojice je roztržena, štěstí odváto, všemu konec. Výsledkem je, že individuální
neopakovatelná událost získala banální smysl jen kvůli své triviální násilné
formě. Divák přímo naráží na "strop" tzv. režisérova záměru. Potíž je v tom, že mnozí diváci tyto narážky vítají,
uklidňují je: scéna je "stravitelná", srozumitelně podaná, netřeba namáhat mozek a vmýšlet se do jejíiho smyslu.
A divák, jestliže dostává takovou stravu, začne zahnívat. Obdobné mříže a ploty se opakovaly v mnoha filmech
nesčetněkrát a všude představovaly jedno a to samé.
Co to tedy je mizanscéna? Uchylme se k nejlepším literárním dílům. Ještě jednou připomínám, co jsem již uvedl,
finální scénu z Dostojevského Idiota, kdy kníže Myškin přichází s Rogožinem do místnosti kde leží zabitá
Nastasja Filipovna a už páchne, jak tvrdí Rogožin. Sedí naproti sobě na židlích uprostřed velkého pokoje a
dotýkají se koleny. Představte si to a udělá se vám mdlo. Tady mizanscéna vzniká z psychologického
rozpoložení postav v daném okamžiku, neopakovatelně zobrazuje složitost jejich vztahů. Také režisér při
vytváření mizanscény musí vycházet z psychologického stavu svých hrdinů, musí zachytit jeho pokračování a
odraz ve vnitřní dynamice scény a vrátit se k pravdě jediného, jakoby právě zpozorovaného faktu a jeho obsahové
neopakovatelnosti. Teprve tehdy mizanscéna vystihne konkrétnost i mnohoznačnost skutečné pravdy.
Občas slýcháme - jaképak cavyky s rozmístěním herců? - stojí u zdi, baví se, jeden záběr na něj, druhý na ni,
a pak se rozejdou. Ale potom to hlavní zůstane nepromyšleno. A vina není jen v režíserovi, ale také, a velmi často,
ve scénáristovi.
Jestli nepřipustíme, že scénář je určen pro film (a v tomto smyslu je polotovarem - nic více a nic méně), dobrý
film nevznikne. Můžeme udělat něco jiného, nového, a dokonce dobře udělat, ale scénárista bude nespokojen
s režisérem. Ne vždy jsou oprávněné výhrady na adresu režiséra, že poškozuje zajímavý záměr. Vždyť ten
bývá často natolik literární (a jen v tomto ohledu zajímavý), že přímo nutí režiséra k přetransformování, aby
vznikl film. Literární stránka scénáře (kromě vlastního dialogu) může být v lepším případě pro režiséra učitečná
tím, že naznačuje emocionální obsah epizody, scény, celého filmu. (Např. v jednom scénáři F. Gorenštejna stojí:
v pokoji byl cítit prach, uschlé květy a vyčpělý inkoust. Velmi se mi to líbí, protože si začínám vybavovat podobu
a "duši" interiéru a když mě přinesou návrhy scény, mohu hned říci, který z nich je ten pravý. Přesto na těchto
popisech nestojí základní obrazová tvářnost filmu, obvykle jen pomáhají navodit atmosféru.) V každém případě
dobrý scénář se podle mne nesnaží čtenáři vyvolat ucelenou a dotvořenou představu, ale počítá s tím, že
teprve zfilmováním získá svou konečnou podobu.
Samozřejmě před scénáristy stojí velmi důležité úkoly, jejichž realizace vyžaduje skutečný spisovatelský talent.
Mám na mysli úkoly psychologické. Jedná se o skutečně potřebný a nezbytný vliv literatury na film, který
nepoškozuje a nekřiví jeho specifiku. Není nic zanedbanějšího a povrchnějšího v současné kinematografii než
psychologie. Myslím tím pochopení a odhalení hlubinné pravdy těch stavů, které formují charakter. To se opomíjí.
Ale vždyť to připomíná člověka, který je nucen strnout za stolem v té nejnepohodlnější poloze nebo skočit z
druhého patra.
Film vyžaduje od režiséra i scénáristy obšírné vědomosti o člověku, detailní přesnost těchto vědomostí v každém
jednotlivém případě. V tomto smyslu musí být autor filmu nejen psychologem ale i psychiatrem. Protože plastičnost
filmu ve velké, často rozhodující míře záleží na konkrétním stavu lidského charakteru v konkrétních okolnostech.
Svou znalostí úplné pravdy o tomto vnitřním stavu scénárista může a musí působit na režiséra, může a musí mu
mnohé dát, včetně toho, jak udělat mizanscénu.
Lze napsat: "Hrdinové se zastavili u zdi" a pak pokračovat dialogem. Ale čím byl vyvolán a zdalipak mu odpovídá
rozmístění postav? Nelze přece smysl scény soustředit do pronesených slov. "Slova, slova, slova" - v reálném
životě jsou často pouhou vatou, a jen zřídka a na krátký čas je pozorovatelné ztotožnění slova a výrazu slova a
obsahu, slova a smyslu. Obvykle se slovo, vnitřní stav a konání člověka rozvíjejí v rozdílných podobách. Vzájemně
se ovlivňují, někdy se napodobují, často se sráží, ale čas od času se prudce střetávají a odhalují podstatu. Jen s
přesnou znalostí toho, co a proč se odehrává souběžně v každé z těchto poloh lze dosáhnout té neopakovatelnosti,
pravdivosti a síly faktu, o kterých jsem mluvil. A co se týče mizanscény, jen na základě ovlivňování a vzájemného
působení mezi ní a pronášeným slovem vzniká obraz, který nazývám odpozorovaným, absolutně konkrétním. Proto
tedy musí být scénárista opravdovým spisovatelem.
Když režisér dostane scénář a začíná s ním pracovat, scénář vždy, byť by byl sebepromyšlenější, sebedetailnější,
začíná měnit svoji podobu. Nikdy se nedočká doslovného zrcadlového obtisku na plátno. Vždy je nějak pozměněn.
Proto se práce scénáristy a režiséra často zvrtává v střety a kompromisy. Hodnotný film může vzniknout i tehdy,
když se v průběhu práce mění původní záměry scénáristy i režiséra a na jejich ruinách vzniká nová koncepce,
nové dílo.
Lze říci, že práci režiséra je stále těžší oddělit od práce scénáristy. V současné kinematografii se režisér stále více
snaží o autorství, a je to přirozené, a od scénáristy se předpokládá stále více režisérské invence, a to je také
přirozené. Proto, zdá se, nejnormálněší variantou autorské práce na filmu je,když se záměr neproměňuje a nedeformuje,
ale organicky rozvíjí, konkrétně když režisér si sám napíše scénář, či naopak, autor scenáře natočí film.
Je vůbec zapotřebí uvádět, že autorská práce začíná ideovým záměrem, potřebou vyslovit se k něčemu závažnému?
To je jasné, jinak to být nemůže. Stává se, že autor objeví nějaký nový úhel pohledu, nový důležitý problém při
řešení - na první pohled - čistě formálních úkolů (možno uvést nemálo příkladů z různých uměleckých oblastí), ale
to se přihodí jen tehdy, když nalezené téma či myšlenka (zdánlivě neočekávané) souzní s tím, co on uvědoměle či
skrytě nesl ve svém nitru po celý život.
Ukazuje se, že nejtěžší je pro člověka, působícího v umění, respektování vlastní koncepce, bez ohledu na její mnohdy
svazující ohraničenost. Nejsnazší je být eklektikem, napodobujícím šablonovité vzory a obrazy, kterých je v naší
profesi dost. Umělec to má lehčí, pro diváky je to jednodušší. Ale skrývá se v tom i velké nebezpečí - skončit na scestí.
Nejvýraznější projev geniality vidím v tom, že umělec respektuje svoji koncepci a ideu, svůj princip s takovou
důsledností, že nad nimi nikdy neztrácí kontrolu, dokonce ani pro vlastní prožitek v průběhu práce.
Genálních lidí ve filmu je málo. Ejzenštejn, Dovženko, Buňuel, Kurosawa – žádného z nich si nespletete s někým
jiným. Takový umělec si jde svou cestou, byť s četnými ztrátami, slabšími místy, někdy až vyumělkovaností a
strojeností, ale vždy ve jménu stejné koncepce.
V několika posledních letech ve světovém filmu došlo k několika pokusům o vytvoření nových koncepcí právě v
souvislosti se snahou přiblížit se k životu, k pravdivosti faktu. Objevila se díla jako Cassavetesovy Stíny, Clarkové
Spojka či Rouchova Kronika jednoho léta. Zdá se mi, že na těchto zajímavých filmech se - mimo jiné - odrazila
nedostačující principiálnost a důslednost právě v honbě za úplností a celistvostí pravdy.
U nás se ve své době hodně mluvilo o filmu Kalatozova a Urusevskébo Neodeslaný dopis. Byl obviněn především
ze schematičnosti a nedotaženosti charakterů, z banality "trojúhelníku", z nedokonale propracovaného sujetu; ale
chyba podle mne byla v něčem jiném. Byla v tom, že autoři nedodrželi směr, který si sami vytkli, jak v celkovém
uměleckém ztvárnění, tak v propracování jednotlivých charakterů. S pomocí kamery bylo třeba důsledně sledovat
osudy těchto lidí v tajze a neohlížet se na fabulační souvislosti předepsané scénářem. Autoři se vzepřeli zadanému
sujetu, aby ho hned v zápětí respektovali. Charaktery nejen, že nejsou vytvořeny, jsou rozvráceny nebo téměř
rozvráceny. Tím, že se přidrželi zbytků tradičního sujetu, autoři ztratili volnost na své vlastní cestě, kde mohli
vytvořit obrazy svých hrdinů zcela nově. Chyba byla v tomto případě v nedostačující věrnosti zvolenému principu.
Mimochodem, umělec musí zachovat klid. Nemá právo odhalovat své vzrušení, vylévat svou posedlost proudem.
Jakékoliv zaujetí předmětem se musí změnit v olympský klid. Jen tehdy může umělec vyprávět o věcech, v jejichž
zajetí se ocitl. Někteří naši filmaři jsou v poslední době posedlí snahou po co největším efektu a příliš se tomu
poddávají; vyhazují kameru do vzduchu, pobíhají na pozadí pestrobarevné škály podzimních listů, ztrácejí hlavu
z půvabných tváří, těl a věcí. Tomu všemu se říká nová forma. Ve skutečnosti se ničí film. Ne proto, že je to
složité ale proto, že se vytrácí jasný umělcův postoj a jeho pohled na svět. Ostatně, záměr postřehnout lze. Je
to "zaujetí něčím" a snaha natáčet "co nejkrásněji". To má být postoj hodný umělce. Zdalipak není pravda cennější?
Nyní dokončujeme práci na filmu o Rublevovi - Andrej Rublev. Děj filmu se odehravá v 15. stol. a představit si,
jak to tehdy vypadalo, bylo velmi těžké. Museli jsme čerpat z rozmanitých pramenů - v architektuře, slovesnosti,
ikonografii.
Kdybychom se dali cestou oživování malby koloritu zaniklého světa, vznikla by stylizovaná a relativní
staroruská skutečnost připomínající (v tom lepším případě) miniatury a ikony své doby. Tedy pro film přístup
pochybený. Nikdy jsem nechápal, jak je možné chystat scénu na základě nějakého malířského díla. To se
rovná imitaci malby s následným povrchním pochlebováním typu: "Jak přesné vystižení epochy, jsou to ale
pašáci". Ve skutečnosti je to likvidace filmu.
Proto jedním z cílů naší práce byla snaha oživit reálný svět 15.stol. pro současného diváka, ukázat ho bez
muzejní exotiky v kostýmech, řeči, způsobu života, architektuře. K dosažení pravdy přímé účasti, jinak řečeno
pravdy "fyziologické", bylo třeba odpoutání od pravdy archeologické a etnografické. Relativita se stala
nevyhnutelnou, ale přímo protichůdnou relativitě oživlé malby. Kdyby se zde náhle zjevil divák z 15. stol., byl
by pro něj natočený materiál velmi divnou podívanou. Ale ne divnější než my a náš svět. Žijeme ve 20. stol. a
právě proto nemůžeme udělat film z materiálu starého 600 let. Byl jsem však a zůstávám přesvědčen o
dosažitelnosti našich záměrů i za těchto složitých podmínek, pokud budeme důsledně dodržovat zvolenou
cestu, a přestože musíme pracovat bez možnosti konfrontace s realitou. Oč jednodušší by bylo vyjít na dnešní
moskevskou ulici a spustit skrytou kameru.
Přes sebepečlivější studium nemůžeme oživit 15. stol. doslova. Pociťujeme ho zcela jinak, než lidé, kteří v
něm žili. Vždyť i Rublevovu Trojici přijímáme jinak, než lidé, kteří byli Rublevovými současníky. A přitom
Trojice překonala věky, žila tehdy, žije nyní, spojuje lidi 15. a 20. století. Můžeme ji přijímat prostě jako ikonu.
Můžeme ji brát jako vynikající muzeální předmět, jako vzorek malířského slohu určité epochy. Ale je ještě
jeden pohled na tuto ikonu, na toto dílo. Uchvacuje nás lidská duchovní náplň Trojice, živá a srozumitelná i nám,
lidem 20. století. Tou se řidil i náš přístup k realitě, ve které se Trojice zrodila.
Pro tento přístup jsme museli hledat něco, co by znemožnilo pocit exotična a muzeálního restaurování.
Scénář obsahoval epizodu, ve které si mužik zhotovil křídla, vylezl na chrám, skočil a zabil se pádem o zem.
Prověřovali jsme psychologickou podstatu této epizody a vylepšovali ji. Byl člověk, který celý život myslil na
to, že poletí. S křídly v podpaží vylezl na chrám - jak to vlastně asi probíhalo? Běželi za ním lidé, on spěchal,
pak skočil. Co mohl uvidět a pocítit člověk, který prvně letěl? Nic nestačil uvidět, upadl a rozbil se. Pocítil právě
jen svůj pád, neočekávaný a strašný. Let ztrácí svůj patos a symboliku, protože jeho smysl má bezprostřední
vztah k asociacím, na které jsme si už zvykli. Na plátně se měl prostě objevit špinavý mužik, pak jeho pád,
úder o zem, smrt. Tedy konkrétní událost, katastrofa člověka, pozorovaná přihližejícími asi tak, jakoby se
někdo dnes před našima očima vrhnul pod auto a zůstal ležet na asfaltu.
Dlouho jsme hledali způsob, jak odstranit plastický symbol, na kterém je epizoda vystavěná a přišli jsme k
závěru, že kořenem zla jsou právě křídla. Abychom zničili ikarovský komplex epizody, vymysleli jsme si
vzdušný balón. Nevzhledný, zhotovený z koží, provazů a hadrů. Ten podle našeho mínění zbavil epizodu
lživého patosu a dal jí unikátnost.
Především je třeba popsat událost, a ne svůj vztah k ní. Ten musí vyplynout z celého filmu. Je to jako mozaika -
každý kousek má svou barvu. Modrou, bílou, červenou, prostě každý svou. A pak uvidíte dokončený obraz a
záměr autora je jasný.
Kino mám velmi rád. Sám mnohé ještě nevím; jak v něm budu pracovat, co budu dělat dál, bude-li má příští
práce v souladu s koncepcí a pracovními postupy, které jsem si vytkl a kterými se teď řídím. Kolem je mnoho
lákadel - klišé, stereotypy, cizí umělecké ideje. Bylo by jednoduché natáčet líbivě, pro efekt a potlesk. Ale
stačí jen chvilkově podlehnout, a bude všemu konec.
S pomocí filmu lze ukázat i nejsložitější problémy současnosti – na úrovni těch, které v průběhu staletí byly
předmětem literatury, hudby a malířství. Je třeba jen hledat, vždy znovu hledat cestu, kterou se má
kinematografie ubírat. Jsem přesvědčen, že pro kohokoliv z nás bude práce ve studiu bez užitku a perspektivy,
pokud nepochopí přesně a jednoznačně její specifika a nenalezne svůj vlastní klíč k jejímu řešení.
To je můj názor.
(Zrcadlo 4, 1990, s. 33-38)
| |
|
|
| | |
| | |
| |
| | | |
| | | | |
| | |
Podle Voprosy kinoiskusstva č. 10, 1967, s. 79-102 přeložili Eva Soukupová a Martin Skořepa.
| |
| | | | |
| | | | |
|
|
|
|