III.

Jak se Vláčilovi (a Pavlíčkovi) podařilo vytvořit filmový opus, souměřitelný s literárním dílem, které se jeví jako nepřevoditelné? Jak mohl Vláčil nalézt ekvivalenty Vančurových jedinečných obrazných pojmenování a jeho expresivního jazyka? Než se budeme zabývat samotným filmem, zastavme se u předlohy. Rozhodně tu nepůjde o její hlubší zkoumání, ale pouze o několik poznámek na okraj, jež by konkrétněji ozřejmily velikost režisérova a spoluscenáristova počinu.

Bylo-li již řečeno, že Vančura je autorem ryze literárního projevu, podívejme se blíže, co to znamená. Neobyčejná působivost Markety tkví v sugestivně navozené iluzi bezprostřednosti, kdy čtenář má dojem, že je přímým účastníkem dění, že vstupuje mezi postavy a dívá se zblízka na jejich konání. Ta blízkost mu dovoluje vnímat ostře i nepatrné jednotlivosti, které by se z většího odstupu hned ztratily, ovšem na druhé straně je pocit opojnosti z takto viděného příběhu vykupován nepřehledností celku, jehož smyslu se dobírá pomalu, přerývaně, postupně, podobně jako je tomu při účasti na skutečném běhu života. Zdá se ale, že neexistuje účinnější způsob, jak znovuvzkřísit časy, jejichž svědkové se už před staletími obrátili v prach, jak proměnit v živou tkáň něco, co je předmětem strohých a navíc beztak hypotetických konstatování historiografie. Fakta totiž nemusí být tím jediným klíčem k poznání, slouží jistě k poučení, ale jen málokdy k vnitřnímu obohacení.

Vančurova slova, slovní spojení a větné celky vycházjí z tohoto předpokladu: hledí si mnohem spíše svého emocionálního dopadu než logického významu, jejich funkce je spíše poetická než noetická. Autor si najde dobrý důvod, aby jich mohl takto používat - dominujícím elementem v knize je vypravěč, který se stává prostředníkem mezi čtenářem a zobrazovanou realitou, a přestože občas se uplatní optika některé z postav, je to opět on, kdo jejich pohled zprostředkovává. Vypravěč ovšem není suchopárným seznamovatelem, je vždy krajně zaujatý, vyžívá se v barvitém vykreslování, popřává sluchu povídačkám a klepům a libuje si v detailech, pro něž je ochoten i "velkoryse" přeskočit významné dějové uzly a pominout zásadní dějinné souvislosti. Suverénně hraje v knize hlavní roli, nerozpakuje se sdělovat čtenáři své dojmy a pocity (tváří se třeba i překvapeně a nevěřícně), referuje o svých vztazích k postavám, "odskakuje" si do minulosti a anticipuje budoucnost. Trvale děj zpřítomňuje užíváním přítomného času, uvozeným slůvky "hle" a "vidím", nebo knižním prézensem ("jest jim býti"), což velmi posiluje pocit bezprostřednosti předkládaného - jako bychom se ocitali u samotného zrodu událostí.

Vypravěčův subjekt tedy svrchovaně ovládá podobu jazyka, on do něho zatahuje různé archaismy, ostentativní kontrasty, novotvary, expresívní označení, směšné zdrobněliny i patetické výkřiky... Máloco zde má proporce, které by tak či onak neovlivnil, je někým na způsob demiurga, jenž slovem stvořil svět.

Vláčil pro potřeby filmové podoby předlohy nemohl s vypravěčem počítat, rozhodně ne v takovém rozsahu. Jeho zlomkovitým ozvukem jsou ozdobně psané krátké texty mezi jednotlivými oddíly (rozloženými do dvou částí filmu s názvy Straba a Beránek boží), texty, které v duchu vypravěče ze staré kroniky naznačí, o čem budou příští sekvence vypovídat. Režisér tyto titulky účelně použil jako pojiva roztříštěné dějové stavby, jež radikálně opustila konvence lineárního přiřazování v tradičním narativním modelu, a tedy i v tradičně pojatých historických filmech.

Problematičtějším se jeví dosti nahodilé užití hlasu mimo obraz (vzbuzující spíše představu hlasu božího než vypravěčova), hlasu, který se jen sporadicky obrátí přímo k jedné z postav anebo vysloví nějaký soud, moudrost, jež chce mít váhu nezpochybnitelného, věšteckého konstatování. To jsou však jen nepodstatnosti vedle úkolu, který na oba scénáristy čekal a s nímž si dokonale poradili. Nelze stanovit, kdo z nich měl větší podíl na onom rozhodujícím nápadu, že subjekt vypravěče byl nahrazen hned větším počtem subjektů postav, ale protože se nadále budeme obracet k filmovému tvaru, bude zmiňováno pouze jméno režiséra.

Byl to mistrovský tah, neboť perspektiva postavy umožňovala totéž co vypravěčova: bezprostřední účast na dění, osobní, a tedy emocionálně zabarvené hledisko. Pro přehlednost a soudržnost celku bylo samozřejmě nutné včlenit do toku vzrušených obrazů i neutrální, objektivizující pohled, ovšem drtivá většina scén je viděna očima (a nejen přímo očima, jak se dále ozřejmí) některého z hrdinů. Někdy dokonce i tehdy, když se zdá, že se kamera neztotožňuje s pohledem žádné postavy, dojde k následnému znejistění, jako je tomu u dlouhých záběrů Mikolášova a Marketina smířlivého objetí v lese, které ovšem, jak se ukáže, může pozorovat Alexandra, pátrající v těchto končinách po zešílevším milenci.

I ve filmu byla nesčetněkrát odvržena srozumitelnost líčení ve prospěch sugestivní evokace momentální atmosféry. Hned úvodní sekvence filmu je v tomto směru exemplární, režijně neobyčejně odvážná a zároveň předznamenávající charakter veškerého líčení. Aniž bychom zatím tušili o koho jde, sledujeme v polocelcích a polodetailech, jimiž se film otevírá, postavu a tvář plížícího se Mikoláše, navíc ještě částečně zakrytou zasněženým porostem na kraji silnice, jak s dravčí dychtivostí a napětím v celém těle sleduje blížící se povoz, který hodlá přepadnout spolu se svým bratrem Jednoručkou. I nadále je kamera daleka toho, aby zpřehlednila vývoj situace, dramaticky těká a klouže v pohledu z jedné postavy na druhou, ztotožněna s okem přikrčeného Mikoláše. Poté je i akt samotného přepadení redukován na polodetaily mihotajících se torz těl a jejich vzrušené či násilnické pohyby, jak je vidí Mikoláš. Dokonce i kritik Jaroslav Boček tehdy ve své veskrze obdivné úvaze o Vláčilově Marketě vyslovil pochybnosti nad únosností takto znejasňujícího začátku, avšak právě ona nejasnost má tu moc vtáhnout diváka hned v prvních minutách doprostřed zobrazovaného dění.

Je-li řeč o událostech a situacích, zprostředkovaných subjektivním pohledem postavy, měly by tu za všechny ostatní obrazy být uvedeny ještě alespoň dva, jež patří k vrcholným ukázkám poetizovaného filmového vyprávění.

V tom prvním (který se kryje s jedním oddílem Markety) se jedná o cestu starého Kozlíka, vracejícího se v noci lesem s nepořízenou z Boleslavi, kde se neúspěšně pokusil vyjednávat s hejtmanem Pivem. Vláčil se na tuto dějovou epizodu dívá ze zcela opačného konce, než by to učinil klasický filmový vypravěč. Ten by dopodrobna vylíčil setkání v Boleslavi, dramatické a důležité (protože se od něho odvíjí mnohé další), a pak by třeba jen několika záběry odbyl "bezvýznamný" návrat Kozlíka na Roháček. Vláčil se naproti tomu s veškerou svou invencí upne na noční putování: je černá tma, prosvětlovaná jen ležícím sněhem, kamera očima vyčerpaného Kozlíka běží lesem, sleduje míjející kameny, sklání se ke stopě zvěře, prudce se na zlomek vteřiny otáčí dozadu, roztřeseně skáče nahoru a dolů, jak Kozlík klopýtavě pádí před vlčí smečkou, která ho pronásleduje. Odjezd transfokátorem od obrysů zdí Roháčku proti směru jeho běhu nám dává spoluprožít jeho úzkost (zdá se mu, že se místo záchrany vůbec nepřibližuje) a totéž umocňuje sugestivně skandovaný šepot, ostře vyrážený a nesrozumitelný, který scénu doprovází namísto reálných zvuků a který zároveň sugeruje pocit bušení a víření krve v jeho hlavě. A jednání v Boleslavi? K tomu se v celém oddíle váží jen stěží srozumitelná a nepochopitelná slova, mumlaná Kozlíkem, a pak několik mžikových, útržkovitých, vesměs pantomimických flashbacků, prolétajících jeho myslí nejprve v lese a potom v polospánku doma na loži. Nevadí, že zde pochopíme jen tolik, že ti dva se rozešli ve zlém, znovu se k téže události později vrátí reminiscence Pivova a z té se, tentokrát z jeho pohledu, dozvíme více. Zde je přehlednost opět zanedbána, zato sugestivní evokace silně emotivní atmosféry slaví triumf.

Dalším takovým výjevem je bitva před lesní šancí, opevněním, které narychlo sroubili Kozlíkovští na kopci uprostřed hvozdu, kam prchli před Pivovým vojskem. Jsou tam ovšem dostiženi a rozpoutává se nelítostný boj. Ve zvuku se Vláčil drží reálné podoby, i když trochu redukované, zato obrazová složka se stane doménou vypjaté exprese. Začátek krvavého střetnutí totiž přinutí potulného mnicha Bernarda, aby se ukryl za kmen mohutného stromu, odkud pak sleduje celý jeho průběh. Mimochodem postava mnicha přešla do filmové Markety Lazarové z Vančurových obrazů z dějin národa českého, aby propojila nejrůznější motivy a poskytla bizarní úhel pohledu na několik významných i nevýznamných událostí. Je to pohled pošetilce a více než prostomyslného blouda, který nikdy nemůže porozumět tomu, co se kolem něho odehrává. A tak je tomu i ve chvíli rozhodující bitvy, z níž spatříme jen to, co poutá mnichův užaslý a vyděšený zrak.

Tak se stane, že občas ani nerozeznáme, na čí stranu patří útočící nebo napadený, přičemž prozatím zůstane zamlčeno dokonce i vyústění samotného konfliktu: o porážce Kozlíkovců se kuse a deformovaně dozvíme až z vizí (sic!) šíleného Kristiána a ještě později z dalších dějových souvislostí. V tomto okamžiku samotného střetnutí kamera zběsile švenkuje do protilehlých stran, a místo aby nabídla spektakulárně uspořádané rozlehlé plátno bitvy, vykrajuje z něj obludné detaily násilností a zmaru jakoby vystřižené z Boschových obrazů. Zdá se, že se přímo před našima očima proměňují v kvintesekci toho, čím je krvavé divadlo zvané válka. Bernardovi, náhodnému svědku, vůbec nemusí záležet na tom, kdo na čí stranu náleží. Předešlý večer se opil a teď jenom vnímá hrůzu běsnění kolem sebe. Jednoručka, proklát vějířem šípů, padá uprostřed pustošivého víření na zem, osvícen pruhem slunečního světla - kdo z diváků by mohl s jistotou tvrdit, že nejde jen o vidění naivně zbožného Bernarda, jemuž při drásavém pohledu na umírajícího prokmitne hlavou obrázek martyrské smrti svatého Šebestiána?

Intenzita na místě přehlednosti, vzedmuté emoce namísto rozumového úsudku, zahlcující barvitost tam, kde by měla vévodit střídmost, exaltace dávající divákovi zapomenout na to, co je uměřenost - tak by se daly nazvat důsledky Vláčilova stylizačního úsilí. Volba subjektivní perspektivy byla pro naplnění tohoto poetického záměru rozhodující, ale ani zdaleka tu nejde o jediný prostředek, kterého režisér při výstavbě svého díla použil. Bližší pohled na způsob, jakým je objektivní realita modifikována subjektivním nahlížením, měl jen doložit, že se na tomto procesu podílejí všechny složky filmu. To se pak samozřejmě vztahuje i na další dvě varianty dané subjektivní perspektivy, na něž se nyní zaměříme.

Vzpomínky

Vedle dějů, které postavy "vidí na vlastní oči", jsou tu i děje zprostředkované sice rovněž skrze ně, avšak dosti odlišně - dá se říci, že ještě o poznání subjektivněji.

Za prvé jde o vrstvu jejich vzpomínek, v nichž lze se skutečností zacházet velmi autonomně, kde lze svobodně rozrušovat časovou a prostorovou kontinuitu, jevy k sobě přiřazovat čistě asociativně a libovolně je - ve shodě s vlastním prožitkem postav - zkracovat nebo prodlužovat. Ve filmu jsou dvě zvláště pozoruhodné sekvence, v nichž ponor do minulosti je dokonce několikanásobný, směřující do stále vzdálenějších končin prošlých dějů.

První z nich vyplňuje celý předposlední oddíl první části filmu, a po chvíli v ní uvidíme hejtmana Piva na koni v čele smutečního průvodu s mrtvým na voze pod plachtou. Až Pivova reminiscence na Obořiště prozradí, že jde o Sovičku, jeho pobočníka, který se v Lazarově usedlosti chvástavě dvořil Marketě. Prozradí v náležité zkratce i to, co se stalo - Sovička byl zabit Kozlíkovou tlupou, a protože si smrt vysloužil svým neuváženým jednáním, vybaví si Pivo asociativně i starší událost - střetnutí s Kozlíkem před boleslavskou věznicí (totéž, které se mihlo i myslí vyčerpaného Kozlíka), při němž se Sovička choval takřka stejně pošetile. Je to jen okamžik, několik záběrů, a pak se hejtman opět vrátí k zastavení na Obořišti, bez přechodu, bez jakékoliv zjevné vnější souvislosti - pojítkem obou vzpomínek je jen postava Sovičky. Jeho zhuštěná a takto zprostředkovaná charakteristika je mimochodem rovněž jedním z důkazů Vláčilova umění zkratky.

Druhý, několikanásobný ponor do minulosti, má spíše podobu flashbacků, zcela vyvázaných z věcných a časových vztahů. Ostrý rytmus střihu atakujících záběrů je v příslušné sekvenci podmíněn chorým vědomím Kristiána, jehož hlavou horečnatě a neurovnaně prolétají útržky nejvypjatějších okamžiků posledních měsíců jeho života. S ním se znovu vracíme i ke dvěma klíčovým momentům celého líčení - k přepadení povozu (úvod filmu), v němž v doprovodu urozeného otce cestoval do Německa, a pak k bitvě před Kozlíkovou lesní šancí; tyto "návraty" mají ovšem vzhledem k jeho stavu takřka nulovou výpovědní hodnotu. Deformovanost vidění je dále evokována nájezdy kamery, ponurou světelností, nepřirozeně znějícím a ozvěnou hrozivě zesíleným hlasem otce, provázejícím přízračně celou sekvenci, bizarními, expresívními záběrovými kompozicemi (hromada mrtvých těl v doširoka rozevřené bráně lesní šance - vlastně až tento šílený obraz poprvé potvrdí Kozlíkovu porážku), redukováním scenérie na detaily, jež se vryly Kristiánovi do paměti. Ještě jednou s ním rovněž zahlédneme dvůr Roháčku, jak ho spatřil, když tam poprvé vstoupil - avšak místo Alexandry porcující na trámech zavěšenou krávu tam teď visí ona sama…