Podoby Františka Vláčila
Profil režiséra Františka Vláčila z pera Milana Hanuše je zatím jedinou vyšlou monografií věnující se cele Vláčilovu dílu. Vedle základního textu, členěného do kapitol Posel Múz, Hledač ryzí krásy, Stvořitel monumentu, Návrat k pramenům a Básník humanity obsahuje publikace stručnou Vláčilovu filmografii, která je dovedena do roku 1983 a chybí v ní tedy poslední Vláčilova díla (Stín kapradiny, Albert (tv), Mág). Publikaci vydal v roce 1984 Český filmový ústav jako 22. svazek řady monografií filmových tvůrců.

Moto:
"Mít svůj životní cíl, být mu věrný,
mít vůli uplatnit svůj vlastní záměr
a konat jej s čistotou srdce..."

F.Vláčil

Posel MÚZ

Biografie Františka Vláčila čímsi přitahuje… Sledujeme-li rozběh jeho života, udiví nás, že k filmu přišel takřka bezděky. Jako by u něj rozhodla o budoucí profesi spíše souhra okolností než vyhraněný zájem. Jenomže dotkneme-li se spodních vrstev Vláčilovy osobnosti, ohromí nás vnitřní síla ne nepodobná zákonu, s níž spěje vstříc k básnickému činu (a film je k jeho uplatnění ideálně uzpůsoben). Vláčilovu tvůrčí cestu zřejmě usměrňují daleko hlubší pohnutky, než o kterých mluví jen suchá životní fakta. Jako by se místo prostých sudiček uradily o jeho sudbě Múzy a básnickým posvěcením předznamenaly jeho dráhu...

V rodokmenu Františka Vláčila budeme stěží hledat uměleckou krev. Narodil se 19. února 1924, pochází z důstojnické rodiny a jeho rodným krajem je Morava. Prvních šest let Český Těšín, dalších šest roků Frýdek-Místek a poté Brno. Cítí se být Moravanem, imponuje mu zdánlivá těžkopádnost moravského člověka, v níž se jako pod tvrdou slupkou ukrývá zdravé lidské jádro a bohatá citovost. Moravské kořeny obdařují Vláčilovu osobnost citlivou imaginativností, podivuhodným cítěním krajiny, zbystřeným smyslem pro přírodní atmosféru, láskou k moravské hudební kultuře, úctou k minulosti českého národa. A snad právě tyto moravské kořeny se staly pojítkem pozdější Vláčilovy úzké spolupráce s jiným bytostným Moravanem, se scénáristou a spisovatelem Vladimírem Körnerem.

Brněnské období (1936-1951) má pro formování Vláčilovy osobnosti patrně klíčový význam. Zastihuje ho ve věkovém rozmezí, kdy se u něj počíná projevovat všestranný zájem o umění. Vyvinuté výtvarné cítění jej po válce přivádí na pražskou UMPRUM, neboť zprvu usiluje o vlastní výtvarnou tvorbu. Tam záhy poznává, že “není a nebude Picasso”, avšak výrazný smysl pro výtvarnost obrazu ho již neopustí. Po pražské epizodě se opět vrací do Brna a zapisuje se ke studiu estetiky a dějin umění. Začíná chápat uměleckou tvorbu v nových dimenzích. S odstupem let bilancuje: "Poznání dějin umění, ale také obecných dějin českého národa mi umožnilo získat to, čemu Vladislav Vančura říkal vědomí souvislostí... Dějiny umění mě naučily chápat, čeho byly různé společnosti schopny dosáhnout. Když přemýšlím o stavbě pyramidy nebo románského oblouku, potom také uvažuji o tom, co daná společnost byla s to technicky, umělecky, hospodářsky, ale také ideologicky vykonat." Ano, Vláčilova osobnost je přitažlivá tím, co je dobře možné nazvat širokým dechem,všestranností uměleckého i životního záběru. Studium historie a teorie umění poskytlo tvořivému duchu nejen široký kulturní rozhled, ale také myslitelský nadhled a orientaci v uměleckých otázkách. Tvůrčí schopnost se vzácně prolnula se schopností teoretické úvahy i s historickým povědomím, aby se o patnáct let později z těchto dispozic zrodila filmařská osobnost v naší kinematografii vskutku vzácná.

Jenomže - jak již bylo řečeno - Vláčilova cesta k filmu nebyla nikterak přímočará. Započala zcela bezděčně účastí na fakultních přednáškách a seminářích o filmu, častou návštěvou kina a zvláště pak externí spoluprací s brněnskou skupinou kresleného a loutkového filmu, kde se už v době studia seznamoval s filmařskou profesí ve funkci fázaře. Po zřízení Studia populárně vědeckých a naučných filmů prochází jako řádný zaměstnanec dalšími články ve výrobním procesu filmu a po zvládnutí elementárních znalostí a praktik se pokouší už jako režisér realizovat různé účelové filmy (Lék č. 2357, Hospodaření s elektřinou). Tehdy mu přichází povolávací na dlouhodobé vojenské cvičení. Jeho pobyt v Československém armádním studiu se protáhne na sedm let (1951-1958).

Nečekaně dlouhá vojenská epizoda sehrává ve Vláčilově vývoji úlohu učňovských let. Školí se na filmaře při natáčení nejrůznějších instrukčních snímků, jejichž podoba je daná utilitárností cíle: mají informovat veřejnost o vojenském životě a zasvětit vojáky do různých forem vojenského výcviku. Pro Vláčila je to tvrdá škola, avšak přináší mu dvojí užitek. Jednak mu umožňuje důkladně se obeznámit s filmovou technikou i s rozmanitými způsoby filmařské práce v obtížných podmínkách, a zároveň mu poskytuje trvalý a intenzívní styk s filmem - tvrdá filmařská profese ho k sobě nepozorovatelně strhává... a sudba Múz se počíná naplňovat.

Na jeho filmařské vyspění mají vliv i příslušníci nastupující generace, s nimiž se Vláčil v Armádním studiu setkává. V kameramanu Janu Čuříkovi tady nachází svého spolupracovníka, dále pracuje také s Vladimírem Sísem, s Josefem Illíkem, seznamuje se s režiséry Karlem Kachyňou, Zbyňkem Brynychem a dalšími nastupujícími talenty. Po brzkém ovládnutí rutiny instrukčních filmů mu nepostačuje filmovými prostředky pouze zaznamenávat a informovat. Tam, kde k tomu má příležitost, začíná využívat tvárné prostředky a postupy tvořivým způsobem. Vedle krátkých filmů jako Posádka na štítě či Dopis z fronty je hlavně středometrážní snímek Vzpomínky (1954) považován za film předznamenávající v zárodečné podobě Vláčilův poetický styl. Už v počátečním stadiu směřuje jeho vyjadřovaní k "několikavrstevné kontrastnosti - mezi zvukem a obrazem i v samotném kontextu obrazovém" (1) a vcelku tíhne k poetickému ladění.

Vláčilovu ranou podobu dokresluje ještě jeden rys, který se postupem času stává sice méně viditelný, o to však niternější: jde o rys outsiderství či "amatérismu". "Takže jsem vlastně amatér. Jediný barrandovský režisér, který neprošel asistenturou... ani filmovou školou. Ocitl jsem se v tom řemesle rovnýma nohama." A na jiném místě si povzdychne: "Já nikdy vlastně k nikomu nepatřil, odjakživa jsem stál mimo proudy, což bylo občas fajn, ale v ožehavých situacích jsem cítil, jak bych potřeboval se opřít, nebýt sám." Zatvrzelý vyznavač vlastní umělecké pravdy se již předem ocitá vně společenství profesionálně vyškolených a generačně spojených filmařů. Jeho umělecká zanícenost se střetně s rutinovaností profesionálů (při jednom z rozhovorů se Vláčil svěřil, jak jej ničí chladný profesionalismus některých scénáristů a dramaturgů). Bude muset projít bludištěm vlastních pochybností a někdy i trnitou cestou v prosazování svých záměrů. Napětí mezi uměleckou představou díla a výrobními lhůtami ho již neopustí. Avšak nepředbíhejme...


Hledač ryzí krásy

František Vláčil vchází do hraného filmu na přelomu 50. a 60. let, v údobí jisté vývojové stagnace, jež se zřejmě dostavila jako následek nebývalého uvolnění tvůrčích sil v druhé půli 50. let. Fádní hladinu produkce jen sporadicky rozvířil výraznější umělecký úspěch - Vyšší princip Jiřího Krejčíka (1960), Zemanův Baron Prášil (1961), Kachlíkovy Červnové dny (1961). Navzdory převládající průměrnosti je však tvůrci i kritiky stále silněji pociťována potřeba reagovat na tvůrčí výboje světového filmu. Postupně se dostávají do středu zájmu otázky modernosti a filmového novátorství, objevuje se nutnost potřeby navázat přerušenou kontinuitu s předešlým vývojem a zapojit český film do mezinárodních souvislostí. A právě filmy Františka Vláčila sehrávají v tomto úsilí podstatnou úlohu.

Počínaje Skleněnými oblaky se radikálně rozchází s popisně realistickým zpodobením skutečnosti. S neobyčejně vyvinutou výtvarnou imaginací usiluje o výpověď založenou na vizuální metafoře a symbolice. Obohacuje přitom zaběhnutou žánrovou skladbu o nové či málo obvyké útvary, jakými je filozofická imprese v případě Skleněných oblak anebo filmová poéma u Holubice. Rovněž tradiční témata dobrodružného filmu proti všem konvencím poetizuje a stokrát obehraný motiv pronásledování povznáší do básnické roviny. Snad nejcennější jeho vklad tkví v obrození výtvarných hodnot filmového obrazu a v širším smyslu v rozšíření rejstříku vyjadřovacích možností filmu. Básnickým zrakem objevuje krásu obrazových kompozic, dramatičnost výtvarných kontrastů, emocionalitu obrazově hudebních kontrapunktů, významovou obsažnost symbolu, lehkost i vzletnost metafory. Vláčilův svět raného období má podobu oné třpytivé koule, na níž v lyrickém zasnění spočine zrak mladého pohraničníka ve filmu Pronásledování. Okolní skutečnost se v něm zrcadlí v odlescích, jež okouzlují svou zářivostí a výtvarnou ušlechtilostí. Je to svět křehké a snad i trochu výlučné krásy. Svět čistých lidských vztahů, nelomených charakterů a kladných hodnot, ve kterém nad rozpory vládne povznášející harmonie. Ve Vláčilově tvorbě se klene několik básnických obrazů, jež se vynořují i v pozdějších filmech, a tvoří v nich jakési pevné body. Už ve Skleněných oblacích předznamenávají záběry oblohy se stříbrošedými trupy letadel ikarovskou touhu po výšinách, po objevování tušených dálek. Vláčilův duch přisuzuje této tužbě věčnost. Nejsilněji ji pociťuje vnímavá duše dítěte. Vždyť nejen vnuk ve Skleněných oblacích, ale i Suzanne při čekání na holubici ve stejnojmenném filmu a mnohem později i František v Siriovi či senzitivní Ondra z Pověsti o stříbrné jedli jsou plni snů a představ o toužebných dálkách a výšinách.

Snad nejsugestivněji je evokováno spění k výšinám v Holubici. Bezhraničný nebeský prostor s volně letícími holuby nad mořským pobřežím nebo nad pražskými věžemi vyvolává opojný pocit volnosti, jakéhosi vnitřního vzletu. Pocit podobný tomu, jaký na nás dýchne z Vančurovi věty: "Zděšené holubice a holubi pestrých křídel vzlétli nad náměstí a kroužíce snesli se na vrcholky střech. Je krásný den, je krásný den..." V Holubici je předjímán ještě jeden motiv, který se bude objevovat i v dalším Vláčilově díle, a jehož prostřednictvím je možné zvnitřku prosvětlit autorovu osobnost. Mám na mysli nepatetický hold umělecké tvořivosti, který nechává Vláčil zaznít při výtvarníkově práci na obraze. Odbývá se tady interní drama tvůrčího aktu. Od tápavých nejistot, přes uvolňující dotek inspirace až k zázraku tvoření vrcholícího katarzí nad dokončeným dílem. Černá skvrna rozpíjející se v zářivém slunci však přináší všudypřítomný stín pochybností. Ano, Vláčil tímto obrazem a vlastně celou Holubicí oslavuje lidskou tvořivost a sounáležitost, ale zároveň se jím i očisťuje. Neboť cítí velikost tvůrčího činu stejně tak, jako velikost utrpení, kterým je vykoupen. Nejen v postavách z Markety Lazarové, ale i v něm samém se sváří jistoty s pochybnostmi. A stejně jako výtvarník Martin je i Vláčil doslova zachvácen potřebou tvořit - a tak se umělecká tvorba postupně stává jeho niterným tématem. O mnoho let později si nad filmem Koncert na konci léta v tomto smyslu zauvažoval: "Tvorba je smysl života a baterie pochybností. Jestliže tvořím, rodí se něco jedinečného, a i když dospívám k výbornému konci, vždy přijde okamžik, v němž se zarazím a uvažuji: Proboha, neudělal jsem někde chybu, je to skutečně ono?"

Ve světle Vláčilova díla existuje mezi lidskou tvořivostí a touhou dosáhnout výšek souvislost. Vzlet člověka k výšinám se uskutečňuje skrze tvůrčí čin, překonáním slabostí a uvolněním bytostných sil. A Vláčilovo rané dílo jako by bylo oslavou této humánní a optimistické filozofie. Vláčilův svět připodobněný ke zlatavé kouli má na počátku veskrze radostnou tvářnost. Má i svůj jedinečný výraz, svůj styl. A právě v tomto bodě došlo při kritickém posuzování Vláčilových prvních filmů k nedorozumění. Část kritiky ho označila za novátora v oblasti filmového výrazu, za představitele blíže neurčené avantgardy, aniž by však usilovala pochopit, že výtvarně a hudebně komponovaná formální složka je důsledkem nově koncipovaného poetického tématu. K vyjádření básnického poselství postačuje tvůrci jemný dějový motiv zatoulané holubice. Drobná historka v něm rozvíří vizuální fantazii, která se převtěluje v proud obrazů ústících do hymnického finále: v táhlém panoramatickém záběru na pražské věže sledujeme svobodný let holubice, v němž se mísí zvuk šumění moře se vznosnou hudební melodií. Vlastní téma filmu není vyprávěno, nýbrž převedeno do "malby v pohybu": do promyšlených výtvarných kompozic, do symbolů, do hudebních motivů i do celkového hudebního rytmu, připomínajícího "filmové adagio" (tak Holubici označil bezprostředně po zhlédnutí estetik Jaroslav Volek). Dnes již téměř klasickým příkladem Vláčilova výtvarného přístupu k filmové látce je způsob, jakým odlišil paralelní příběh dvou dětí, žijících v různém prostředí. Povšimněme si jeho explikace. "Rozdílnost prostředí jsem se pokusil vyjádřit a zdůraznit kompozičním rozlišením obou světů. Svět chlapce je omezený. Nad hlavou má malý kousek nebe. Izoloval se od společnosti. Myslí si, že mu ublížila. (…) Suzannin svět je horizontální. Je to svět plný moře a slunce, naprosto volný, bezhraničný (…). Systém vertikál a horizontál byl jednou z možností, jak vyjádřit myšlenku a obsah námětu."

František Vláčil byl po filmech Pronásledování a Holubice filmovou kritikou upozorňován na poněkud jednostranný vývoj svého talentu. Pokud měla kritika na mysli náběh k artistnímu vyjadřování, tíhnutí k chladné symbolice, pak se opravdu dotkla reálného úskalí jeho estetiky. Ale varovný hlas měl své oprávnění jen tehdy, když předtím přiznal Vláčilovým filmům ryzost výtvarné stránky a prodchnutost vírou v tvořivé síly člověka. Tyto hodnoty jistě nemohly zůstat bez vlivu na hlavní proud domácí tvorby. Již dva roky po Holubici vzniká z iniciativy jiných tvůrců stejně "vláčilovsky" křehký film. Kachyňovo Trápení (1962) pojí s Holubicí podobná kultura obrazu, s níž je vyjádřen citově čistý vztah dítěte k černému hřebci.

V rozmezí od Holubice k Ďáblově pasti (1960-62) poskytl Vláčil několik rozhovorů, v nichž hovoří o svém díle s udivující sebekritičností. Zároveň se v odvážných myšlenkových paralelách vyjadřuje k tzv. introspektivnímu proudu v moderním filmu a literatuře. Proti psychologickému drobnohledu se přimlouvá za básnické vidění věcí ve vančurovských souvislostech (v tomto období se už počínají objevovat Vláčilovy první zmínky o plánu zfilmovat Vančurovu Marketu Lazarovou). Začíná kriticky zvažovat také svůj postoj k výtvarně koncipovanému filmu: "Člověk se přece vyvíjí, myšlenky se obrušují. Nemohu dost dobře v syntetickém umění, kterým film nesporně je, vsadit všechno na jednu kartu – výtvarnou. Že by totiž film měl být viděn a mluvit jen cestou obrazů. Film je stejným právem i dramatem, epikou atd." V rozhovorech se František Vláčil projevuje jako dynamicky myslící osobnost. Myšlenkový pohyb a neutuchající hledačství předznamenávají již další etapu jeho tvůrčího vývoje.


Stvořitel monumentu

"Myslím, že lze obecnější myšlenku, která nás pálí i dnes, říci stejně dobře, ne-li lépe, dobovým námětem, tj. námětem, který pouze rámuje příběh atmosférou určité doby , aniž je vázán přesně na historické události, osoby atd. Důležité je, aby dobový námět měl současný kontext nebo dokonce text." Vláčil byl na cestě k historickému filmu veden nejen svým vzděláním v oboru dějin umění, ale hlavně vnitřním zaujetím pro atmosféru a ducha minulých věků. Historie ho láká stejně jako svět dětských snů. Zvláště ho zajímá údobí, v němž se formoval národní charakter: doba prvních Přemyslovců, kdy byly položeny základy české státnosti, a období třistaletého útlaku po Bílé hoře. Vláčil nehledá v historii přímočarou spojitost s dneškem. Jeho uměleckou ctižádostí je více: vnořit se do ducha doby, evokovat její atmosféru v takové intenzitě, aby minulost počala žít plnokrevným životem. Jde mu o vyhmátnutí dobových konfliktů v natolik vykrystalizované podobě, aby z nich vyplynuly otázky všeobecně lidské, a tedy stále aktuální.

Touto filozofičností pohledu se Vláčilova koncepce odlišuje od dosavadní tradice historického filmu. Ta byla utvářena zčásti Vávrovými historickými obrazy ve filmech Filozofská historie, Rozina sebranec, Nezbedný bakalář, zčásti pak Krškovými životopisnými portréty s pečlivým vykreslením barvitého koloritu doby (Mikoláš Aleš, Z mého života). V první polovině 50. let převládl v českém filmu proud ilustrativních "živých obrazů" z revolučních mezníků našich dějin. "Zatímco Vávrova trilogie měla ještě alespoň hodnotu seriózních rekonstrukcí historických událostí, jiné filmy jako např. Steklého adaptace Jiráskova Temna, stejně jako Fričova adaptace Psohlavců, byly pouze zjednodušeným převyprávěním předloh." (2) Za určitého předchůdce Ďáblovy pasti je pokládán film Ztracenci Miloše Makovce, komorní drama tří zběhů z doby třicetileté války, v němž "doba je prezentována prostřednictvím individuálního soudu každé ze zúčastněných postav." (3) Ve vývoji Vláčilovy tvůrčí metody a částečně i ve vývoji historického žánru v našem filmu se zdá být Ďáblova past filmem přechodovým. Ještě se mu vněm plně nedaří překlenout idealizující představy o čistotě prostého člověka a moudrosti lidových mas, které mají původ ve scénáři. Dosud marně svádí zápas s romanticky dobrodružným hávem, do něhož je přioděn filmový příběh. Avšak Vláčilova obrazotvornost je přitahována hlavně spodními proudy této navenek tajemné historky. S jasnozřivostí myslitele v ní vyhmatává skrytý nerv dobového sváru mezi barokně nabubřelým dogmatem a zdravým lidovým rozumem. Neběží mu ani tak o povrchní věrnost historickému detailu, ani o třídní srážky, jako především o zachycení konfliktu v myšlenkové a pocitové sféře. Jistě ne náhodou po uvedení Ďáblovy pasti v Locarnu Vláčila "přirovnali ustrojením talentu k Bergmanovi a filozofií ho zařadili na jeho protilehlý pól." (4)

V Ďáblově pasti je autorská myšlenka poprvé tlumočena skrze individuální, dramaticky ozvláštněné osudy lidí. V předešlých filmech by se dalo spíše mluvit o básnických samoznacích než o plnokrevných postavách. Až v podobě jezuity Probuse byl stvořen lidský typ velkých rozměrů. Typ inteligentního dogmatika a fanatického služebníka víry, který na sebe vzal železnou masku sebeovládání, pokory i altruismu. Právě tahle janusovská dvojtvářnost, kterou dokázal tak jemně herecky odstínit Miroslav Macháček, činí z Probuse charakter, který jak napjatý luk míří z oněch dob až k nám. O několik let později v Údolí včel pak Probus nalezne svého rodného bratra v neochvějném ctiteli křížového řádu Arminovi von Heide. Ve svém slohu zůstává Vláčil věren vytříbené vizualitě a hudebnosti vyjádření, jenomže tato kvalita se nyní uplatňuje v trochu jiné úloze. Zatímco dříve ztvárňovaly výtvarně pojaté obrazy básnickou vizi, pak v Ďáblově pasti jsou již ve službě dramaticky koncipované myšlenky. Kamera si namísto funkce lyrické přisvojuje funkci dramatického vypravěče, jemuž ovšem neschází citové zabarvení. Výmluvným dokladem toho je trojí prudký nájezd kamery na svobodný mlýn, jenž se poznenáhlu stává jakýmsi mementem, ba více, symbolem vpádu a násilí, páchaném dějinami na člověku.

Ne náhodou jsme již v souvislosti s Holubicí citovali jednu Vančurovu větu z Markety Lazarové. U Vláčila jako by též šuměly ony spodní vody, strhávající jej do Vančurových proudů. "Marketu jsem zbožňoval již jako středoškolský student. Tenkrát jsem samozřejmě neuvažoval o tom, že bych ji mohl někdy filmovat. S tím nápadem za mnou přišel scenárista, když jsem pracoval na Holubici. Čím víc jsem se ale do celé věci ponořoval, tím víc jsem zjišťoval, že to není k natočení. Pak (…) jsem došel k pochybnostem, není-li omyl ve mně, že to neumím natočit. No a čas od času člověk dostane takové ty protibožské nálady… A já se do toho pustil znovu." Předložený literární scénář se Vláčilovi zdá příliš pietním přepisem Markety Lazarové. Jako by počínal tušit, že cesta k Vančurovi vede jinudy. Odpoutává se od litery románu a hledá oporu v jeho myšlenkových impulsech. Uchvacuje ho monumentální "architektura" Obrazů z dějin národa českého… A tak se začíná Vláčilova pětiletá tvůrčí kalvárie za filmovým zhmotněním jeho vnitřní představy dávno minulých dob.

Na počátku jako by přímo cítí vůni Markety, učí se ji nazpaměť jako báseň. Lahodí mu hudební rytmus a básnická náplň Vančurovy věty. Je zaujat rozsahem životních zkušeností, s nimiž Vančura líčí v podstatě banální loupežnickou historku. Nejasně cítí, že by Marketu chtěl "udělat pochopitelnou i nepochopitelnou, vidět ji dialekticky zákonem života i zákonem jejího vnitřního světa." Zamýšlí se nad dějinami a návrat do údobí prvních Přemyslovců plánuje tak, aby v něm byla zachycena tehdejší mentalita českého národa. Dosud nezná konkrétní podobu své výpovědi, ale ví, že v ní bude titánství a heroismus tehdejších lidí, kteří šli čistě a věrně za svými ideály. Začíná komponovat po vzoru Obrazů z dějin národa českého skladbu filmu jako hudebně epickou záležitost, jako rapsodický útvar. Jenomže Vančurovo obrazné pojmenování, ironizující vsuvky i potěcha z renesančního způsobu vyprávění se vzpírají rodící se koncepci filmu. Vláčil usiluje vniknout do myslí a srdcí našich dávných předků a sítí času propadnout o sedm století nazpět. Již samotný scénář k tomuto filmu představuje práci do té doby v našem filmu nevídaných rozměrů i literárních kvalit. Jeho realizace trvá více než dva roky. Ihned po dokončení filmu činí Vláčil zpověď: "Mám pocit úlevy, že práce na filmu skončila. Dříve, před Marketou – vidíte, dělím život na »před« a »po« - jsem točil filmy s radostí, Marketa byla pro mne očistcem. Zmáháte věci, které jdou těžce, nepoddávají se (…). Nikdo nezasvěcený si neuvědomí množství lidské práce, vynaložené na Marketu (…). Nesnesl jsem sebemenší klam, filmařskou iluzi, jindy a jinde běžnou (…). A mám pocit člověka, kterému zemřel blízký příbuzný, vedle kterého žil a kterého, pravda, někdy nenáviděl."

Pro Františka Vláčila tvůrčí trpitelství prozatím skončilo. Nastala chvíle pro umělecký zážitek, pro kritické posouzení, teoretickou úvahu. A jestliže se Vláčil s Marketou vyrovnával zhruba pět let, pak obec kritická a teoretická se s ní do důsledků nevypořádala dodnes. V době svého uvedení byla Marketa Lazarová přirovnávána "ke zjevení, k obrovitému balvanu, který tu vyrostl a náhle pohnul nikoliv našimi měřítky filmovými a estetickými, ale naším uvažováním o životě a vnímáním života". (5) Ano, v přiznání velikosti Vláčilova tvůrčího činu se všichni shodují. Jenomže v čem je tahle velikost spatřována? Téměř každý výklad se obrací k Vančurově předloze a na základě srovnání oceňuje duchovní spřízněnost Vláčilova díla s Vančurovým. Zároveň s tím bývá vyzdvižen Vláčilův přínos v nalezení filmového ekvivalentu pro Vančurovu básnickou řeč. Vláčil se pak v těchto interpretacích jeví jako bezmála geniální adaptátor, který tu cosi ubere, tu cosi přidá, ale v podstatě jde ve stopách Vančurových. Ovšem je tahle cesta opravdu jediná a pravá?

Spíše než obrovitý balvan připomíná film Marketa Lazarová vyvřelinu Vláčilovy tvůrčí vášně, která sice vytryskla pod silným dojmem z Vančury, ale jinak je zcela autentickým projevem režisérovy osobnosti. Spíše než jako odrazový můstek k vlastnímu "skoku" do historie. Svědčí o tom některé podstatné rozdílnosti mezi knihou a filmem: V prvé řadě ve filmu mizí rozestup mezi vlastním příběhem a distancí vypravěče od událostí, pro Vančuru tak typický. Objektiv kamery se stává okem jednajících postav. Líčený děj neodpovídá objektivní logice událostí, nýbrž je podán skrze vidění postav, jejich představ, vzpomínek, přeludů, tedy subjektivně. Odtud pramení složitost skladby a důsledné využívání subjektivní kamery. Touto změnou vypravěčova stanoviště se cosi podstatného mění: zatímco Vláčil usiluje vniknout do světa gotického člověka, Vančura naopak všemi prostředky dává najevo, že jej nepřestává vnímat a hodnotit z pozice člověka naší doby. Vančuru ani tak nezajímá širší historické pozadí "loupežnické historky", ani se příliš nezabývá historickými podrobnostmi. Daleko více mu leží na srdci evokace básnické představy doby. Naproti tomu Vláčil se snaží vybavit si dobu do všech detailů, vidět ji konkrétně v historických dimenzích. Proto chce natočit i tzv. "královský obraz" (6), proto se mu do Markety dostává konflikt pohanství s křesťanstvím.

Snad nejpodstatnější rys tohoto filmu načrtl Jan Kučera: !Všemi výrazovými prostředky a postupy – stavbou dějů, světelným a optickým pojednáním, formulací zvuků i důmyslnou skladbou usiluje Vláčil o to, aby zmarňoval přirozený divácký pud identifikovat reálie, které mu film přináší. V básnické rezonanci s dílem se divák odlučuje od vymezenosti věcí. Pod vlivem tohoto básnického vytržení přesahuje lidské konání obzor individua a ztrácí časový rozměr. Rodí se mýtus." (7) Ano, při veškeré historické konkrétnosti je v Marketě i cosi mýtického, co zahaluje zpodobenou skutečnost oparem předvěkého tajemna. Jako by Vláčil nazřel dávno zašlý svět v jeho zárodečném stavu, kdy lidskost je ještě překryta zvířeckostí, kdy pohanství a křesťanství se počíná rozestupovat, kdy dobro a zlo, láska a nenávist, nemá ještě přesné pojmenování, poněvadž obojí je v srdci a mysli tehdejších lidí nerozlučně prostoupeno. Cožpak není Kozlík poháněn jakousi temnou prasílou, která z něj činí divouského skřeta i obra zároveň? Je to lidský typ, historická figura, anebo mýtický titán? Zřejmě vše v jednom. Když paní Kateřina vypravuje pověst o bájném vlko-člověku Strabovi, po právu se obrací ke spícímu Kozlíkovi se slovy: "Z jeho rodu je Straba (…). Praděd jeho matky vyšel z té krve (…). Všichni nesete znamení jeho krve…"

Film Marketa Lazarová tíhne k těm bezhraničným končinám, kde divák ve vytržení strne, aby se po chvíli zase navracel k sobě samému. Představuje svět "drtivé krásy", balancující na pomezí drsné historické skutečnosti a starodávné báje...

Vláčilovu režijní dráhu výrazně ovlivnilo několik tvůrčích setkání. Jedním z nich bylo i sblížení s Vladimírem Körnerem. V době spolupráce na Údolí včel má mladý scénárista a spisovatel (ročník 1939) za sebou již novelu Střepiny v trávě (1964), která byla hned v roce vydání zfilmována pod názvem Místenka bez návratu režisérem Dušanem Kleinem, dále román s okupační látkou Slepé rameno (1965), několik kratších scénářů z dob studia a scénář Adelheid. Ten byl po zamítnutí nejdříve vydán v přepracované podobě jako novela a teprve poté přenesen na filmové plátno (1969). V polovině 60. let Körner intenzívně pracuje na svém stěžejním díle Písečná kosa, situovaném do 13. století. Je tedy ponořen do takřka stejného historického období jako Vláčil v Marketě Lazarové. "...mně zbyla spousta materiálu z natáčení Markety, Körnerovi z jeho rozsáhlého exkursu do minulosti, a to byl moment, který rozhodl o naší společné práci," komentuje Vláčil zrod filmového projektu Údolí včel. Jenomže nejsou vnější okolnosti jen projevem nějaké hlubší spřízněnosti Vláčila a Körnera? Další vývoj obou tvůrců potvrzuje oprávněnost této otázky. Ovšem kde hledat citlivá vlákna spojující vyhraněné tvůrčí organismy? Jistě, zaujetí minulostí je výchozím podnětem ke společné práci. Avšak podobný je i jejich umělecký náhled na historii. Oba jsou vzrušeni konfliktem rozumu a víry, věčného střetávání lidské přirozenosti s mocným tlakem vedoucím k jejímu pokřivení. Už v Ďáblově pasti Vláčil pronikal k této myšlenkové dřeni, ale teprve Körnerova látka mu poskytuje prostor k výpovědi: na pouti dějinami člověka deptají jeho vlastní síly vydané do cizích, řádových či božích služeb (paradox je v tom, že tytéž síly mohou člověka stejně dobře i povznášet, jsou-li zasvěceny humanistické ideji.) Vždyť křižák Armin von Heide z Údolí včel je ve své neústupnosti, s níž hodlá zachránit přítele z osidel hříchu, takřka hodný obdivu…, kdyby jeho lidské kvality nebyly ve vleku odlidštěného dogmatu. Mocná je síla řádu a se vší důsledností se projeví na osudu Ondřeje. Zdravý člověk odchovaný v řádové klauzuře proti ní zprvu revoltuje, ale posléze mu nezbývá nic než návrat do jejího lůna. Představuje pro něj nakonec jedinou, byť zdrcující jistotu. Křesťanská myšlenka ztvrdla v církevní dogma, křižácký řád, a návrat k pohanství už je nemožný.

Vladimír Körner rozšiřuje Vláčilovy kruhy o podstatný myšlenkový rozměr. Je jím historicky významný vztah mezi silným, expanzívním německým živlem a slabším živlem českým. V Körnerově uměleckém pojetí přerůstá fenomén germánství až v uzlový dějinný moment. Ohrožení německým živlem se promítá i do mentality našeho národa, zanechává stopy v hlubších vrstvách lidské psychiky. Snad ve všech významnějších Körnerových dílech lze nalézt srážku němectví a češství (chápanou též v širším smyslu jako střetnutí dvou duchovních světů, protichůdných lidských principů). Jeho výslednicí bývá krutá deziluze, deprese, umrtvení. Tak je tomu i ve vztahu válečného navrátilce Viktora a německé ženy ve filmu Adelheid. I přes náznak milostného sblížení oba setrvávají v existenciální osamělosti a vzájemné cizotě. Leží mezi nimi nejen stín války, ale i nepřekročitelná bariéra odlišných kultur a mentalit. Vedle myšlenkového souznění existuje mezi Vláčilem a Körnerem naladění na stejnou strunu i ve sféře estetického cítění, umělecké metody. Oba budují své obrazy historie na vnitřním napětí, jež pramení ze sugestivně viděného celku scény i ze symbolického detailu, z jemných nápovědí, z proměn nálad, z dramatického náznaku. Pod strohým, zdánlivě statickým popisem víří spodní proudy: "Na křižovatce v poli stál kříž. Viktor se u něho zastavil. V kameni byla vyrytá písmena: ES IST VOLLBRACHT! Dokonáno jest! Vnímal cvrkot lučních kobylek, na mezi létal motýl. Takový klid, takový mír, neporuší jej křik ani výstřely. Vše je skončeno. Dotýkal se vrypů po zabloudilých střelách. Koho teď potkám, napadlo ho. Kristova hlava byla roztříštěná, jen rány po střelách tu zůstaly…"

Reálie si uchovávají svou hodnověrnost, ale zachází se s nimi jako s básnickým materiálem: tím, že se uplatňují v nezvyklých souvislostech, se odpoutávají od své přesné historické vymezenosti a uvolňují se v nich zasuté významy. Nápis na kříži zrcadlí Viktorův niterný stav, odráží i určitý dobový pocit, Kristova roztříštěná hlava symbolizuje dosud nezacelené rány minulosti. Obraz historie vyvolává podmanivou představu, vzbuzuje emoci, vede k myšlence. Ve filmovém ztvárnění Adelheid je prostorem dramatu dům, v němž se osudy Viktora a Adelheid na okamžik spojí, aby se vzápětí drasticky a natrvalo odloučily. Omšelá rezidence "největšího nácka v kraji" má vlastní dějiny. Zaznívá tady fašistický pochod stejně jako Straussovy valčíky a Bachův chorál. Na každém kroku cítíme zašlou slávu fašistické rodiny i její válečný pád. Vláčil obestírá postavy atmosférou dožívající minulosti a subtilně kreslenými scénami vizualizuje jejich tíseň, jiskry citového kontaktu i nepřekročitelnou hráz cizoty.

Vláčilův talent dosahuje v Údolí včel a v Adelheid umělecké zralosti. Zatímco v Holubici si ověřoval možnosti výtvarně a hudebně pojatého filmu a v Marketě zformoval historický obraz ve zcela originální, rapsodický útvar, pak filmy uzavírající tvůrčí periodu 60. let se vyznačují stylovou vyvážeností, jednotou jasně formulované myšlenky a čistého tvaru. Počáteční okouzlený pohled na svět doznává proměny. Výraz radosti, závratného opojení, věčné touhy je v něm překrýván stínem ukrutnosti, dogmatické strnulosti, dějinně motivovaného odcizení. Tvářnost světa si sice ponechává křehkou krásu, ale je přitom zvrásňována lidskými dramaty, myšlenkovými sváry. František Vláčil je odhodlán svou uměleckou představu dále rozvíjet. Pokračuje ve spolupráci s Vladimírem Körnerem, tentokrát na scénáři Zjevení podle svatého Jana. Dokonce si plánuje jeho natáčení: "Můj další film by měl být (…) jakási apokalypsa o životě ženy, jež neví, který ze tří nájezdníků bude otcem jejího syna (…). Tím filmem možná víc uspokojím ty, kteří hledají v každém uměleckém díle podobenství, metaforu současnosti." V té době se také rodí záměr společnými silami adaptovat Stín kapradiny Josefa Čapka. Zřejmě však nejsilněji je Vláčil zaujat dalším velkým projektem – chystaným historickým filmem o Valdštejnovi. Shromažďuje rozsáhlý materiál, na jehož základě se mu počíná vynořovat zárodečná představa: "Marketa je první objekt jakéhosi skutečně dlouhodobého plánu. Druhý – i když mezitím natočím ještě jiné věci, ale ke kterému bych chtěl přistoupit se stejnou intenzitou – je Valdštejn (…), v centru je postava nesmírně historicky známá, třebaže rozporná, taková, na kterou je tolik názorů, kolik historiků. Jenže..." Jenomže Vláčilovy smělé projekty zůstaly zatím bez naplnění.


Návrat k pramenům

Už ve Stříbrných oblacích postřehlo bystré oko kritika spřízněnost Vláčilovy poetiky s volným veršem v básnictví. (8) Při tvorbě krátkých filmů Město v bílém (1972), Praha secesní (1975) i Karlovarské promenády (1973) jako by Vláčil po mnoha letech tuto sílu básnické improvizace v sobě znovu objevoval. "Točit krátké filmy, to je takový drobný zázrak tvoření. U hraného celovečerního filmu musím přesně vědět, jak postupovat (…). Zatímco, když jsem točil dokumenty, potřeboval jsem tentokrát prvotní estetický vjem ne pro scénář, ale hned pro celý film." Onen vjem čerpá přímo z reality. Inspiruje se atmosférou zimní Prahy. Cítí mohutnost historické architektury, jež se klene přes hranice věků. S lehkým úsměvem pozoruje ruch lázeňských kolonád. Obdivuje se tvarové dokonalosti a univerzalismu secese – uměleckému slohu, který "znamená rozloučení se vším starým". Naslouchá hlasu pražských zvonů, ale vnímá i kakofonii všedního dne. A z jednotlivých obrazů, z útržkovitých faktů skládá svůj volný verš. Záběry se v něm volně seskupují na principech asociativní montáže – příměrem, metaforou, kontrastem. Mezi obrazovou a hudební složkou je neustále udržováno významové pnutí. Skladebná nápaditost a improvizace je přitom usměrňována poetickou myšlenkou. Vláčilovo vyznání Praze v Městě v bílém je komponováno na vztahu historie a přítomnosti. Dech bohaté kulturní tradice Vláčil cítí na každém kroku a podivně se do něj prolíná pohled na ubíhající řady fádních paneláků. Avšak tvůrce si na prvním místě nevšímá ani tak kontrastů, jako spíše spojitostí našeho věku a minulostí. V čem nalézá styčný bod? Odpověď hledejme ve dvou klíčových sekvencích filmu. V prostorách chrámové lodi se odbývá improvizovaná kreace jazzových hudebníků, kterou v tichém spočinutí sledují mladí posluchači stejně jako němé tváře svatých apoštolů. V druhé sekvenci je pozorován fortel kamenických mistrů při opravě Karlova mostu – v závěru kamera spočine v detailu na starobylé zdivo, do něhož je vsazován nový žulový kvádr. Člověk se vpisuje do historie tvořivou a tvrdou prací. Jedině skutečným činem je snad možné překročit hranice pomíjejícnosti a utkvít v běhu světa.

Mezi Skleněnými oblaky nebo Holubicí a mezi Pověstí o stříbrné jedli či Siriem jistě není možno hledat přímé souvislosti. Přesto však je v tomto vývojovém oblouku cítit určité napětí. Podobná je básnická myšlenka o dětské touze – pozměnil se tvar i pojetí, jakým jen nyní formulována. Zprvu byla veškerá dramatičnost přenesena z roviny dějové do promyšlených tvarových kompozic. Nyní si už kultivovaný projev hledá poetické významy v pevné dramatické osnově. Poetický klíč však zůstává shodný: obraz skutečnosti je proniknut duchem, který hledá v rozporech života vnitřní krásu, povznášející harmonii viditelnou jen básnickým zrakem. Motem k filmu Pověst o stříbrné jedli se stala beskydská lidová moudrost o tom, že osud každého člověka je spojen se stromem, který ho provází celý život a umírá spolu s ním. Mladý Ondra spatří svou stříbrnou jedli až tehdy, když zažehná strach, vykoná lidský skutek a okusí závratný pocit sběrače šišek, jenž má z vysokých korun stromů nebe na dosah. Podobně i v Siriovi má vztah Františka k oddanému psu ještě jeden vláčilovský rozměr. Pes Sirius je pro Františka kamarádem, ale svým tajemným jménem v něm probouzí i touhu po hvězdách a nakonec ho za dramatických okolností přivádí až k bolestně hrdinskému činu. František se tímto skutkem poprvé dotkne věčného zákona života a vesmíru: "...na místě zmizelého Oriona a Velkého psa vyjdou hvězdy a souhvězdí nová, která se budou také ztrácet, aby na jejich místě, po čase vyměřeném zemskou ekliptikou, Sirius se svými hvězdami se počal objevovat." (Slova pronášená vypravěčem v závěru filmu.) Ke světu dítěte má František Vláčil důvěrný a čistý vztah. Nalézá v něm volné prostory, v nichž vládne fantazie, velká touha a vábný sen. Malí hrdinové vnímají svět s "otevřenou náručí", v poloze jakési citové zjitřenosti. Suzanne čeká na svou holubici se ztrápeným srdcem, František prožívá Siriovu smrt ještě bolestivěji. A oba jsou přitom zahleděni do bílých oblak, plujících vysoko nad jejich hlavami. Vláčilův návrat k pramenům je více než jen cestou zpět. Je hledáním pevného bodu, navázáním na poetické principy, ale i definitivním rozchodem s vypjatou výtvarností, s jakýmkoli estétstvím. Je i nápovědí do budoucna.


Básník humanity

Ve druhé polovině 70. let se z míst oficiálních představitelů kinematografie i ze strany kritiky ozývají výroky o nedostatečné úrovni literární přípravy, o slabinách v dramaturgické práci, o malém počtu kvalitních scénářů. Na vzniklou situaci reaguje po Stínech horkého léta i Vláčil: "Raději bych točil současné téma. Látek je hodně, ale ne příliš mnoho těch, které by mě vzrušily." Po přerušení spolupráce s Vladimírem Körnerem je nadcházející tvůrčí etapa vyplněna hledáním inspirativních scénářů a literárních předloh. Ve své tvorbě Vláčil vychází ze silných estetických prožitků, které mu skýtá výtvarné umění, hudba a přirozeně život sám. Podněcují ho i myšlenkové impulsy, jež přináší literatura: "Literaturu chápu jako inspirační zdroj. Jestliže obsahuje myšlenku, která mě chytne, pak jsem schopen použít ji jako základ filmu. Podstatné je, aby byla pravdivá, nesmí nic předstírat, obelhávat." Vláčilův vztah k literární předloze je dvojstranný. Jednak je k ní připoután, neboť rozněcuje jeho fantazii. Jednak se od ní vzdaluje, poněvadž je do té míry autorský typ, že si výchozí impuls vřazuje do své myšlenkové soustavy a buduje si vlastní – na liteře nezávislou – uměleckou představu. S motivickou tkání předlohy nakládá volně, přesunuje akcenty, pozměňuje smysl v duchu akcenty autorského záměru. Zřejmě klíčovou fází tvůrčího procesu je pro něj psaní technického scénáře. Jestliže se látka vzpírá jeho koncepci, podstupuje soustředěný zápas o nový tvar. Tehdy si detailně promýšlí každý záběr a kreslí si jeho výtvarnou podobu. "František Vláčil je tak vyhraněný režisér (…), který si vlastně »natočí« všechno v klidu, když píše technický scénář," řekl o něm po spolupráci na filmu Koncert na konci léta scénárista Zdeněk Mahler. A totéž vnitřní soustředění je čitelné z Vláčilova autentického výrazu v krátkých záběrech a z přípravy k natáčení dvořákovského filmu v dokumentu režisérky Drahomíry Vihanové Hledání (1979). Vláčilovy nároky na inspirující sílu a pravdivost filmové látky ani ve ztížených podmínkách nepolevují, jsou jen korigovány reálným stavem věcí.

Volba scénáře k filmu Dým bramborové natě, jenž vznikl jako volný přepis románu Bohumila Říhy Doktor Meluzin, není náhodná. Vláčil cítí potřebu vyrovnat se s prožitou zkušeností a zaujmout postoj k dnešku. Chce se vyslovit ke znepokojivé otázce vnitřní emigrace a zároveň usiluje najít na ni v současném životě činnou odpověď. Postava doktora Meluzina je pro něj zřejmě vzrušující tím, že v jejím osudu jsou podobně jako v letokruzích vepsána minulá léta a nedávná historická zkušenost. Meluzinova existence je rozlomena na život minulý a přítomný. A tento osamělý introvert se pokouší navrátit se k sobě samotnému a svou existenci znovu scelit. Jeho intimní výprava k základním jistotám má přitom charakter vstřícného pohybu k lidem. Přivádí ho ke spoluúčastenství na lidských osudech. Když se Meluzin v sanitce čehosi bezděky dotkne a znenadání se rozezvučí pronikavá siréna, je to okamžik bolesti i katarze; je to signál právě obnaženého nervu života. V Dýmu bramborové natě znovu ožívá pocit sounáležitosti a potřeba lidské vzájemnosti, s níž jsme se setkali už v Holubici. Jenomže jak odlišným způsobem je tady autorovo krédo formulováno.

Proměna autorského stylu a posun v samotném vnímání života je dobře patrný z vývoje, jímž u Vláčila prošel obraz člověka. V raném období by se dala postava přirovnat k holé větě v básni. Je znakem jasných významů: touhy, romantiky, melancholie, ale i chlapské odolnosti nebo dětské zloby. "Nemám rád psychologizování, nejsem stoupencem nalomených charakterů. Snažím se, aby filmoví hrdinové byli nositeli přesných, čistých lidských hodnot," vyznával se před časem mladý Vláčil. Postavy se uplatňují především ve své vizuální stránce: v exteriéru hereckého představitele, výtvarně působivém kostýmu a masce. Jsou dramaticky ozřejmovány hlavně tím, jaké zaujímají postavení v kompozici obrazu. "Každý totál orientuje a emotivně umocňuje jejich psychický stav, polocelek je tu zbytečný, nehledě na to, že je nejméně estetický," – tak charakterizuje Vláčil obrazové pojetí postav pohraničníků v Pronásledování. V době Vláčilovy spolupráce s Körnerem získává postava větší dramatický prostor. Přestává být ztělesněním krystalicky čistých hodnot a stává se svébytným dramatickým subjektem, aktérem děje. Zdůrazňovány jsou přitom zejména obecně platné rysy lidských povah. Asketický služebník víry proti vyznavači přirozeného života a zdravého rozumu – to je dvojice protilehlých sil, krajních lidských pólů. Dramaticky zobecňujícímu pojetí odpovídá i stylizace hereckého projevu, jež odhlíží od psychologického detailu a působí svou vizuální hodnotou.

Dým bramborové natě znamená příklon k psychologické kresbě, ba až k realistické drobnokresebnosti. Vláčil je veden snahou "ponechat co největší plochu právě postavě, oprostit se ode všech filmařských ornamentů, spíš umožnit hercům, aby mohli po svém vyjádřit letoru postavy." Volí si k tomu výrazné herecké individuality, schopné "rozpustit se" v postavě a postihnout jemným náznakem její duševní stav, vnitřní pohnutky, lidskou hloubku. Doktor Meluzin podobně jako Jan v Hadím jedu jsou poznamenáni minulostí a ocitají se v krizové osobní situaci. Avšak zatímco Meluzin má ještě sílu zacelit rány a navrátit se k lidem, Jan už ji v sobě hledá marně. Jiskérka naděje, rozžehnutá teplým lidským vztahem, je udušena alkoholickou vášní. Janovým osudem se stává už jenom pijácká osamělosti… Střízlivost režie, s níž jsou modelovány postavy a vyprávěn příběh, naznačuje posun. Jako by se Vláčil navracel z básnických výšek a z výprav do minulosti zpět k realitě přítomného času. V tom pohybu je kus umělecké pokory, lidského zmoudření, ale možná i stopa únavy z vysilujícího tvůrčího zápasu.

Uměleckou zaníceností však Vláčil překonává slabosti. Nad novou látkou uvažuje o povaze lidské statečnosti, o hodnotě hrdinství. Scénář k filmu Stíny horkého léta, podobně jako k ranému Pronásledování, se přidržuje klasického vzorce. Příběh má westernový rámec, jasné rozložení sil na násilníky a oběti, neprodyšně uzavřenou dramatickou situaci. Zatímco půvab Pronásledování spočíval v tom, jak se Vláčil s básnickou elegancí přenesl přes zaběhnutá žánrová pravidla dobrodružného filmu, pak působivost Stínů horkého léta pramení odjinud. Stíny jsou přitažlivé jakožto vláčilovská modifikace westernu, při níž je tradiční moralita o sporu dobra se zlem povýšena na humanistické poselství o nutnosti vzepřít se násilí. Způsob, jakým je toho dosaženo, načrtává ve své kritice Slavomír Rosenberg: "Při rozvíjení základní situace se tvůrce nedopustí žádného prohřešku proti logice a proti žánrovým pravidlům. A právě tím jako by se jim uvolnil nečekaně velký prostor k pozorování lidí v mezní situaci, k podrobné analýze jejich chování, psychologických a mravních pohnutek. To jsou dveře, kterými vstupuje do filmu »nadžánrově« kvalitní obsah.“ (9) Vláčil překračuje žánrovou normu nikoliv básnickou negací, nýbrž využitím skrytých možností příběhu. Obestírá konfliktní situaci metaforickou nápovědí, dramatickou pomlkou, symbolickým detailem i napjatým tichem. Zesiluje napětí vnitřním zvrstvením dramatických vztahů. Ondřejovo počínání je sledováno a hodnoceno z rozdílných stanovišť. V průběhu děje je pohledy ze stran relativizováno, aby nakonec ještě více vynikl Ondřejův skutek jako nevyhnutelnost, jako jediná možná lidská obrana vůči násilné moci.

Idea humanity ožívá ve Vláčilově díle v nových souvislostech. Od věků v člověku pulsuje životodárná energie, která ho vrhá do zápasu se silami umrtvujícími život, ať je to strnulost ducha nebo otevřené násilí. Člověk však někdy podléhá kruté zvůli, ranám osudu i svým slabostem. Z pokleku může povstat jedině skutkem, tvořivým vztahem k životu. Právě tvůrčím činem jako by překračoval svůj stín. Přemáháním matérie a vlastních pochybností zmnožuje své síly, proniká tvrdou slupkou k jádru, přibližuje se k zákonu. František Vláčil ve filmu Koncert na konci léta přijímá s pokorou vyznání Antonína Dvořáka: "Krása nejraději přichází sama. Dá bůh, snad mě najde. Jenom kdyby člověk dostal kouzelný proutek. Koukám, abych našel živou vodu, nic víc." Filozofie Dvořákova života a tvorby je o to prostší, oč mohutnější je jeho hudba. Avšak velikost Dvořáka jako skladatele a člověka je měřena nejenom tím, co zkomponoval, ale i tím, s jakou mravní čistotou svůj tvůrčí zápas vedl. Na jednom místě Kentovi říká: "Vy myslíte, že ta muzika bude statečnější, když ji podplatíte? To je tak, jako by se člověk chtěl prolhat k pravdě…." Ano, tvorba není jen věcí talentu a píle, ale i mravního citu. Tvořivým aktem člověk nejen vzlétá k výšinám, ale zároveň se jím lidsky zušlechťuje.

Filmem Koncert na konci léta Vláčil znovu sestupuje k pramenům umělecké tvořivosti. Jenomže od dob Holubice se cosi změnilo. Z hledače ryzí krásy se během cesty stal zajatec umělecké představy. Oběť múz… Avšak Vláčilova tvůrčí cesta pokračuje. Nový film Pasáček z doliny, určený mladým divákům, je četnými motivy spjat s předešlou linií režisérovy tvorby. I v něm, podobně jako v Siriovi, do prosluněné krajiny dětství zasahuje temný stín násilí. Pasáčkův vytoužený pohádkový poklad má ve skutečnosti podobu smrtonosného pozůstatku války. Motiv banderovců, jenž u Vláčila symbolizuje zosobnění násilnictví, sbližuje Pasáčka z doliny s filmem Stíny horkého léta. Oba příběhy se také odvíjejí ve stejné době a témže kraji. Obraz beskydské přírody prozářené sluncem, přívětivé i přízračné krajiny s měkkými křivkami kopců na horizontu propůjčuje líčenému ději poetickou hodnotu a vytváří působivý kontrapunkt k tíživosti příběhu. I v chystané Vláčilově adaptaci baladické prózy Josefa Čapka Stín kapradiny je příroda ozvláštňujícím lyrickým prvkem. Zároveň se však stává také aktivním dramatickým činitelem zasahujícím do lidských osudů, ba dokonce se podobá jakési mocné, všezahrnující síle. Přejme si jen, aby se tento dlouho připravovaný projekt, jeden z "životních"“ záměrů Františka Vláčila, dočkal v brzké době svého uskutečnění.

Kým je František Vláčil pro český film ? Básníkem filmového obrazu, vytříbeným stylistou, pokračovatelem linie poetického filmu. A jak málo je tím řečeno. Více než odosobněným pojmem je pro nás živou tvůrčí bytostí. Člověkem, který ve svých vnitřních svárech možná prohrával, snad i podléhal osobním slabostem, ale v zápase o uměleckou pravdu nepodlehl doposud nikdy. V tom je étos jeho osobnosti i díla.


POZNÁMKY

1) Škapová, Z. : František Vláčil (Pokus o vymezení tvůrčího typu), - Rigorózní práce na FF UK, Praha 1977, s. 9 2) Op. cit., s. 108 3) Op. cit., s. 110 4) Boček, J.: O současné české filmové režii, Divadlo, 1965, č. 1, s. 26 5) Boček, J.: Na okraj Markety Lazarové, Film a doba, 1967, č. 11, s. 547 6) Do technického scénáře byl vkomponován také motiv královského sváru mezi vladařem Václavem I. a jeho synem Přemyslem Otakarem II. Tento „královský obraz“ nakonec realizován nebyl. (Jedním z důvodů byla předpokládaná nadměrná délka filmu.) S odstupem let na téma královského obrazu Vláčil řekl: „Marketu Lazarovou považuji za neúplnou, protože konflikt v ní je dvourozměrný: zůstává na sporu mezi dvěma rody sousedů (…). Ale schází tam třetí rozměr, řekněme intelektuální, zastupovaný králem a šlechtou …“ 7) Kučera, J.: Krize historického filmu? Film a doba, 1968, č.8, s. 430 8) Urc, R.: Hledání a cesty mladého režiséra. Film a divadlo, 1958, č. 23, s. 6 9) Rosenberg, S.: V mezní situaci. Film a divadlo, 1978, č. 12, s. 12 Pozn.: Veškeré uvedené citace názorů Františka Vláčila v tomto textu byly použity z rozhovorů s režisérem, uveřejněných v odborném i denním tisku. POUŽITÁ LITERATURA: Bartošek, Luboš: Desátá múza Vladislava Vančury, Praha 1973 Körner, Vladimír: Adelheid, Praha 1967 Škapová, Zdenka: František Vláčil (Pokus o vymezení tvůrčího typu.) – Rigorózní práce na FF UK, Praha, 1977 Vančura, Vladislav: Markera Lazarová, Praha 1973 Literární (technické) scénáře Vláčilových filmů.

[převzato ze stránek o Františku Vláčilovi Radima Juřici]

TOPlist

© 2005-2016 Nostalghia.cz
© 2005-2016 Petr Gajdošík
nostalghia(zavinac)nostalghia.cz


Prezentace na síti Facebook a G+