František Vláčil - básník filmového obrazu
Martin Novosad
Krátká biografie Františka Vláčila vznikla u příležitosti festivalu Kino na hranici, který proběhl v polském Cieszyne a v Českém Těšíně, tedy ve Vláčilově rodišti, 20.-24. dubna 2005 . Jedním ze stěžejních bodů festivalu byla přehlídka Vláčilových filmů. Text byl publikován v programové brožuře v české i polské verzi na str. 12-19.


Jestliže dnes někdo vzpomíná na zašlou slávu československé kinematografie, nezapomene většinou vyzdvihnout její nejprogresivnější údobí druhé poloviny let šedesátých, kdy se zrodila tzv. česká nová vlna. Všichni ti bystří mladí muži a ženy, režiséři a scénáristé překročili práh tehdejšího barrandovského systému a přinesli do československé kinematografie nový vítr v podobě aktuálních společenských témat, ale i hrdinů všedních dnů. Svá díla navíc dokázali okořenit mírně lyrizující poetikou, která v té době zapůsobila i za hranicemi demokracii se teprve otevírajícího státu. Z takovéhoto úhlu pohledu, by se náhodnému divákovi mohlo zdát, že film v malé středoevropské zemi ovládla vlna mladé rozhněvané generace, která postupně bořila jeden socialistický mýtus za druhým. Poněkud stranou této skupiny stálo ale i tehdy několik výjimečných tvůrčích solitérů. Jedním z nich byl také o generaci starší režisér František Vláčil, který se ve stejné době uvolňování politického i cenzorského napětí, narozdíl od svých mnohem mladších souputníků, obrátil ve své tvorbě do minulosti a vytvořil nejlepší a nezapomenutelné kinematografické skvosty, z nichž jeden (historická freska Markéta Lazarová) byl dokonce nedávno při odborném hlasování označen za nejlepší český film všech dob. Jeho poctivé filmařské úsilí a vize se prodraly na plátna kin i navzdory složitým podmínkám realizace. Zdánlivý introvert, který se ovšem nikdy nedokázal spokojit s výsledkem, dokázal až s odstupem všem svým kolegům, že právě jeho dílo přetrvá všechna údobí, protože je stvořeno krystalicky čistou filmovou řečí a nese v sobě doslova prorocká sdělení, obecně platná a nadčasová.

Vláčil se odlišoval od generace novovlných debutantů kromě jiného i tím, že nestudoval na FAMU jako ostatní. Českotěšínský rodák (narozený 19. února 1924 v rodině důstojníka prvorepublikové armády) původně chtěl být malířem, nakonec ale usoudil, že bude lepší zůstat příletem výtvarného umění jako teoretik, a tak vystudoval estetiku a kunsthistorii na univerzitě v Brně. Tam si pravděpodobně vytříbil svůj smysl pro výtvarno a odtud také pramení jeho zvyk rozkreslovat si vizuální pojetí scén. K filmu se ovšem dostal vlastně náhodou. V rámci estetiky navštěvoval i přednášky o filmovém umění, na kterých se seznámil se spoustou filmařů. S jejich pomocí si poté začal přivydělávat v ateliéru loutkového a kresleného filmu jako fázař. Jeho pozdější obrázkové scénáře k hraným filmům jsou samostatnými uměleckými díly. Nejbližším přítelem a učitelem se mu tehdy stal Eduard Hoffman, režisér animovaných filmů, který ho později zdárně provedl vodami socialistického filmu, a to bez větší profesionální újmy.

S dalším přítelem Olegem Susem se Vláčil posléze uchytil ve Studiu vědeckých a naučných filmů a dostal konečně příležitost sám natáčet krátké dokumenty. Pravda, jednalo se převážně o instruktážní snímky. K tomu, aby si ale Vláčil osvojil filmové postupy, mu tato praxe přišla náramně vhod.

V roce 1951 byl Vláčil povolán na vojenské cvičení. Povolávací rozkaz jej tehdy přímo osudově zařadil do Studia Armádního filmu. Jeho cvičení se tak nakonec protáhlo na celých sedm let a více než zdoláváním fyzických překážek se pro něj stalo obrovskou výzvou k získání opravdových filmařských zkušeností a režijních ostruh. V Armádním filmu se taky setkal s kameramanem Janem Čuříkem, který se následně stal jeho oddaným spolupracovníkem, a především se seznámil s kolegou režisérem Karlem Kachyňou. Kachyňa se narodil jen o dva měsíce později než Vláčil a jejich osudy jsou zvláštní hrou osudu spjaty a zrcadlově obráceny. Oba Moravané, oba samostatně debutují v roce 1954, oba o pět let později natočí hraný film podle předlohy Rudolfa Kalčíka. Kachyňa Krále Šumavy a Vláčil Pronásledování. Ale zatímco Kachyňovu tvorbu lze považovat za vyrovnanou až do pozdního věku, Vláčila síly s věkem definitivně opustí a ve stáří už natáčet nechce. Kachyňa mimochodem natočil za svůj život více než čtyřicet filmů, Vláčil o celou polovinu méně. Karel Kachyňa byl pragmatickým režisérem, který své zemité filmové příběhy odíval tématu nejpřiléhavější formou filmové řeči. František Vláčil už od začátku toužil po experimentu a jeho tvorba proto mnohdy rozmetávala mnoho z toho, co se v kinematografii pokládalo za dané. Vláčilovi šlo především o to, aby filmem dosáhl maximálního estetického účinku. Je proto příznačné, že v jeho snímcích dominuje výtvarné obrazové pojetí nad příběhem a dialogy. Samotnou záběrovou a střihovou skladbou pak komponuje vlastní vizuální poetiku díla. Nejlepším příkladem budiž Vláčilův poslední film pro armádu – Skleněná oblaka. Z původně propagačního filmu na chrabré letectvo se v jeho ztvárnění stala mučivá ikarovská poéma o lidské touze létat i za cenu sebezničení. Vláčil v ní tak trochu jakoby jasnovidec předznamenal i svůj vlastní osud. Jisté ale je, že tak volnou ruku pro natáčení a uměleckou svobodu už nikdy nezažil.

V roce 1959 Vláčil konečně debutuje hraným filmem podle scénáře Rudolfa Kalčíka. Pronásledování je součástí filmu Vstup zakázán, který jde do kin takřka zároveň s Králem Šumavy. Zatímco Kachyňa se s Kalčíkovou pohraničnickou předlohou vyrovnává na půdě jakéhosi psychologického thrilleru, Vláčil přináší tragickou vizuální báseň. Kachyňa vkládá do filmu lidi, Vláčil postavy: "Nemám rád psychologizování, nejsem stoupencem nalomených charakterů. Snažím se, aby filmoví hrdinové byli nositeli přesných, čistých lidských hodnot. Jsou oproštěny od všech podrobností." Prvním regulérním celovečerním hraným filmem Františka Vláčila se však stala až o rok později Holubice (1960). Poetický příběh ze současnosti o malém chlapci, který nejprve postřelí bílou holubici a později se o ni stará až do jejího uzdravení, šokoval publikum svou avantgardností, vizuální silou a poezií. Josef Škvorecký o ní v roce 1970 sice lehce pohrdavě napsal, že jde o "vizuální báseň těžce závislou na všemožných formálních vlivech západního filmu", ale sám přiznává, že v tehdejším kontextu působila velmi novátorsky. Je pravda, že pro některé filmaře byla Holubice pouhou formální hříčkou, byť krásně nasnímanou, upřít odvahu a invenci ale debutantovi nemohli. Se symbolem picassovské holubice míru tak zůstali umlčeni i kritikové, kteří film napadali kvůli nesrozumitelnosti. Zvláštní je, že při práci na této filmové básni se Vláčil obklopil lidmi, kteří se později sami v kinematografii výrazně prosadili. Představitelem hlavního dětského hrdiny byl tehdy desetiletý Karel Smyczek, pozdější populární režisér zejména snímků pro mládež, ostřiče dělal jistý Miroslav Ondříček, asistenta režie básník Pavel Kopta.

Vláčilovo vizionářství k sobě lákalo nejen kvalitní lidi, ale i látky. Ironií osudu proto je, že Holubice byla zřejmě posledním Vláčilovým filmem, jehož natáčení probíhalo v poklidu. Režiséra – maximalistu čekaly bitvy, které by běžný řemeslník dávno vzdal. Vláčil se proti problémům ale už tehdy obrnil a začal pít, aby se uvolnil od stresu a napětí, které mu každé další natáčení přinášelo. Možná v alkoholu nacházel i část svých inspirací, jisté ale je, že po čase ho už pouze otupoval v myšlení i práci samotné. Povzbuzen vlastním stylem i zjevným okouzlením v Bergmanově Sedmé pečeti a Pramenu panny natáčí v roce 1961 Ďáblovu past. V tomto příběhu, kde prostý mlynář v době temna využívá vlastních poznatků získaných studiem přírody k boji proti církevnímu dogmatismu v podání jezuitů, snad upustil od vizuální ekvilibristiky, ale zato si našel silné téma, které jej neopustilo prakticky ve většině jeho pozdějších snímků. Motiv boje proti dogmatismu je v jistém slova smyslu i tak trochu paralelou Vláčilova osobního souboje s komunistickou cenzurou. Vláčil se během natáčení dobrovolně fyzicky devastoval – nejedl, málo pil, a když, tak především rum, zato jeho duševní aktivita vykazovala nebývalé nápady a výsledky. Už tenkrát Vláčil tvrdil, že pamětí lidstva je architektura a hudba, ostatní umělecké obory jsou jejich pouhé deriváty. Proto taky začal pracovat se záběry jako s kameny katedrály. Výsledek je pozoruhodný, pro Vláčila ovšem stále nedokonalý. Estetická stránka padla v tomto případě na oltář vyprávění. A protože obraz musí překonat vše ostatní, vrhá se Vláčil hned vzápětí do zápasu s dalším historickým románem, který v české literatuře znamenal epochu.

Marketa Lazarová měla být středověkým eposem bez jakékoliv analogie s jakoukoliv ideologií. Sám Vančurův román, vytříbený v jazyce, byl takřka filmově neuchopitelným klenotem české literatury, který se vzpíral adaptaci už samotným stylem vyprávění. Scenárista František Pavlíček se však dokázal odpoutat od Vančurova opojení a vytesal z knihy příběh, který dramaturgicky fungoval. Vláčil však zpočátku neměl ještě ujasněno, jestli bude natáčet dvoudílný film, nebo pouze jeden epický snímek. A tak, aniž by si tuto "drobnost" nejprve vyřešil, točil jako o závod. A úředníci Státního filmu mu podepisovali další zvyšování rozpočtu a další natáčecí dny. Je až s podivem, že na této křížové filmové cestě dali Vláčilovi tolik důvěry a volnosti v realizaci, až si s ní sám umělec mnohdy nevěděl rady. Střídaly se roční doby a Vláčil stále točil, štáb byl unavený a pomalu přestával věřit v jeho schopnosti dokončit dílo, ale když byla atmosféra nejhorší, byl to sám Vláčil, kdo znovu vstal a pustil se opět do akce i za cenu dalšího vlastního sebezničujícího vyčerpání a několika následných zhroucení. Se stejnou zuřivostí pak také stříhal, a po čtyřech letech stvořil nejnádhernější a nejdivočejší historickou podívanou v českém filmu. Film o loupežnické rodině, revoltující ve 12. století proti Bohu i králi, kde se v krutém ději mísí křesťanství se zbytky pohanských rituálů a nespoutaná láska na život a na smrt, dokázal kongeniálně převést Vančurův román do řeči filmových obrazů a neméně vynikající hudby skladatele Zdeňka Lišky. Ne náhodou je proto toto dílo také označováno jako film na půdorysu symfonické básně. Evokace středověku, který může ale nemusí být symbolem poměrů v různých dobách, je tím nejautentičtějším ztvárněním civilizační krize ve světové kinematografii, které snese srovnání možná jen s Bergmanovými historizujícími opusy či Tarkovského Andrejem Rublevem. Druhá strana věci je fakt, že Marketa Lazarová zůstávala v kinech osamoceným zjevením, které diváky příliš nelákalo, natož aby je oslovovalo. Pro filmaře nové vlny se však film stal šokujícím důkazem toho, že vedle nich existuje vynikající filmový souputník, který se dokáže vyjadřovat k věcem žhavě aktuálním, aniž by přitom natáčel filmy ze současnosti. Rezignuje na civilismus a vysokou stylizací se naopak navrací k samé podstatě filmového vyprávění. Vláčil sám nebyl ale s Marketou Lazarovou příliš spokojen, při střihu se musel vzdát takřka poloviny natočeného materiálu, celé "královské" významové rovinu filmy, která jej zasazovala do historických souvislostí. I tak ale vytvořil dílo, které jej učinilo bezesporu nesmrtelným.

Neuvěřitelné náklady, které projekt nakonec na sebe nabalil, bylo ovšem potřeba v rámci dobré vůle vedení a úsporných opatření amortizovat ještě někde jinde. A proto se Vláčil musel na Barrandově zavázat, že natočí ještě jeden středověký snímek, v němž použije kostýmy a stavby. Podle románu spisovatele a scenáristy Vladimíra Körnera Údolí včel se znova vrátil k motivu Ďáblovy pasti a zpracoval jej tentokrát na příběhu křižáckého rytíře ze 13. století, který nalézá nepříjemné rozpory mezi řeholí s jejími dogmaty a prostým životem. Temná ironie a dějinná skepse, která se line příběhem jako červená nit, se ukázala jako společná vlastnost, kterou sdíleli Vláčil s Körnerem. Oba navíc zjistili, že je zajímají podobná témata. Proto možná Údolí včel ( 1968) působí sevřeněji a rovněž apelativněji než Vláčilovy předchozí filmy, kde se často potýkal s tím, že si svévolně upravoval scénáře ke své vlastní představě. S Körnerem nemusel, jejich pohledy se v řadě momentů protínaly. Proto také spojily síly i v dalším projektu, adaptaci další körnerovské novely Adelheid (1970). Klasický vláčilovský střet ideologie a lásky doplňuje v tomto filmu bolest z nepochopení, kterou možná Vláčil cítil při mnoha projekcích Markety. Körner obohacuje Vláčila o další myšlenkový rozměr - vztah mezi Čechy a Němci. Už v Údolí včel jsou řád a síla vtěleny do Armina von Heide, slabost a cit do Ondřeje, v Adelheid je ta srážka těchto dvou protichůdných světů již ústředním tématem. Demobilizovaný důstojník českých jednotek britské armády z 2. světové války se v tomto vyprávění milostně sblíží s dcerou nacistického válečného zločince, a dojde k vraždě a sebevraždě. Drama zasazené do pohraničí odkrývá nesmírně pravdivě a hluboce zjitřené nenávisti zaviněné válečnou bědou. Po střihu Adelheid ale František Vláčil definitivně prohrává bitvu s běsem alkoholu. Zhroutí se a vypadá to, že zemře. Nastupující normalizační režim by to jistě s povděkem uvítal. Ale protože Vláčil odolal i v této životní zkoušce, tak mu alespoň zakázali režírovat hrané filmy.

Naštěstí se i na počátku sedmdesátých let objevil přímluvce, který Vláčilovi podal pomocnou ruku. Byl to Kamil Pixa, normalizační ředitel Krátkého filmu. Nejdřív mu dal možnost točit krátké a středometrážní filmy (Praha secesní, Pověst o stříbrné jedli), a pak i šanci "vykoupit se" snímkem podle předlohy Bohumila Říhy Doktor Meluzin. Ale ještě před tím je Vláčil odeslán na protialkoholní léčení. Film Dým bramborové natě (1976) je jeho prvním natáčením bez alkoholu. Vrací se v něm i další "problematický" umělec: Rudolf Hrušínský. A je to comeback triumfální: vedle náhle tak pokorných členů nové vlny se opět zjevuje divý básník, který dokáže z bystrých rukou cenzorů elegantně vyklouznout. "Kam se chceš vrátit?" ptá se manželka doktora Meluzina. "K sobě," zní odpověď. Jak prorocké i pro Vláčila.

Má hlavu plnou plánů, ale brzy si uvědomí, že už pravděpodobně nebude schopen realizovat své tři velké sny: Durychovo valdštejnské Rekviem; variace na Zjevení svatého Jana a Čapkova Povětroně. Normalizační film odměňuje velkými rozpočty své věrné a nechce riskovat další Marketu. Vláčil je navíc už zase nespolehlivý - po dotočení Dýmu bramborové natě zjistí, že nejkrásnější scénu s Rudolfem Hrušínským v laboratořích zničili. Opije se, komunistickým běsům uniknout dokáže, ale alkoholu už ne. A Vláčil zůstává čím dál tím osamělejší: nachází v sobě stále méně sil pro další souboje s filmy. Jeho poslední dobrý film jsou Stíny horkého léta (1977). Děj dramatu se odehrává V Beskydech. Osamělý jedinec se zde brání krutosti a násilí banderovců a snaží se zachránit svou rodinu a blízké. Režisér se vyhnul nutnosti pojmenovat skupinu násilníků, čímž jeho dílo získalo obecně platný lidský rozměr. Koncert na konci léta byl sice v dobrém slova smyslu řemeslně odvedeným životopisem českého hudebního velikána Antonína Dvořáka, ve vyznění je už ovšem mnohem matnější. Pak se pokusil své běsy vymýtit tím, že se o nich rozhodl natočit film. Jenže Hadí jed (1981) byl jen důkazem jeho podlehnutí. V této neradostné situaci utíká k lyrice a jeho Pasáček z doliny o dva roky později je ještě jakýmsi odleskem zašlé slávy režisérových nejlepších let. Pokus o své další celoživotní téma: Stín kapradiny (1984) podle předlohy Josefa Čapka už prakticky natáčí jeho asistenti a na výsledku je to samozřejmě znát. Mág (1987) o Karlu Hynku Máchovi je jeho posledním filmem. Dále už Vláčil odmítá točit. Ovládla ho rezignace a pocit zmaru.

Všechna ta poctivá touha dokázat světu, že film nemusí být jen zábavou, ale také meditací, měla u Vláčila svůj tíživý dopad na jeho vlastní rodinu. Zatímco se František zaobíral svými vizemi, starosti života nesli na bedrech jeho nejbližší. Ale ani oni nakonec celý tento depresivní náklad jednostranného vztahu nebyli schopni ustát. Vláčil tak v závěru svého života zůstal zcela sám, opuštěný a zavřený ve svém bytě, bez přátel i lásky, pro kterou vždy, alespoň ve svých filmech, tak zaníceně brojil.

František Vláčil získal v závěru svého života Českého lva za celoživotní dílo, Cenu Vladislava Vančury za přínos filmové tvorbě a v roce 1998 i prestižní ocenění na karlovarském festivalu za mimořádný umělecký přínos světové kinematografii. Zemřel 27. ledna 1999.
TOPlist

© 2005-2016 Nostalghia.cz
© 2005-2016 Petr Gajdošík
nostalghia(zavinac)nostalghia.cz


Prezentace na síti Facebook a G+