|
Pier Paolo Pasolini Jan Bernard |
V roce 1987 vydal Československý filmový ústav útlou brožovanou publikaci Jana Bernarda Pier Paolo Pasolini (viz anotace). Do dnešní doby se jedná o jedinou samostatnou biografii tohoto tvůrce, která u nás vyšla. S laskavým svolením autora přináší Nostalghia.cz její text v úplném znění. [1. část - Černobílý realismus >>>] II. Barevná kryptografieSfinga: Jaké je tajemství tvého života?Po vydání deníku ve verších s názvem Báseň ve tvaru růže a při natáčení EVANGELIA se Pasolini seznámil se synem kalábrijského sedláka, "nevinným barbarem" Ninettem Davolim, který se pro něj stal zvěstovatelem životní radosti a láska k němu ho dočasně vede k jinému, téměř hravému pohledu na život. Přichází krátké přechodné období v jeho tvorbě, předznamenané do jisté míry už TVAROHEM a doznívající i v dílech závěrečného období. Stěžejním dílem zmíněného mezidobí jsou DRAVCI A VRABCI. Jejich poněkud výlučná poetika má ještě další zdroj - Pasolini se v tomto období připojuje k levicovému hnutí Cinema Nuovo demonstrujícímu svá díla a myšlenky na festivalu v Pesaru a na jeho konferencích u kulatého stolu v letech 1965-68. Pasolini tam přednáší své příspěvky Poetický film, Scénář jako struktura, jejímž cílem je stát se jinou strukturou a Úvaha o působivosti sekvence neboli film jakožto sémaziologie skutečnosti. Staví proti sobě objektivní narativní filmový děj, utápějící diváka v prezentaci věcí a proměňující jej rovněž ve věc a film poetický, subjektivní, autorský, provokující diváka k revolučnímu a humanistickému vidění světa. Film považuje Pasolini za jazykový systém opírající se o obrazové vidění skutečnosti člověkem, systém, který autor vytváří výběrem a kreací obrazových znaků, jimž určuje místo v systému a obdařuje je individuálně expresívní kvalitou, čímž povyšuje konkrétno do roviny mytologie. Od počátku 60. let Pasolini hodně cestuje, zejména po Indii, arabských zemích a Africe, přiklání se k ideám négritude, indické filozofie, maoismu aj. V letech 1963-67 pracuje na projektu kritického zpracování Božské komedie pod názvem Božská mimesis. Píše divadelní hry, překládá. Je zklamán vývojem země směřujícím ke spotřební společnosti, jejíž odcizení vyjádřil ve své filmové trilogii tak přesně Michelangelo Antonioni. Prodělává těžkou nemoc. Nenávidí masovou kulturu. "Zestárl jsem a když jsem překročil čtyřicítku, ztratil jsem naději na změnu k lepšímu - viděl jsem, jak se Itálie stává zemí ovládanou hlupáky, bez jakékoliv budoucnosti (...). Ve svých prvních filmech jsem se vyjadřoval jazykem prostým, epickým, neboť jsem toužil - v Gramsciho duchu - promlouvat k lidovým masám. Obávám se však, že tento druh veřejnosti, lid v Gramsciho pojetí, dnes již neexistuje, poněvadž konzumní společnost pohltila a zničila bývalé struktury včetně struktury uvědomění. To je důvod, proč jsem začal realizovat filmy opírající se o pohádku, alegorii, bajku, i když si uvědomuji nebezpečí nejasnosti a zvýšené obtížnosti chápání filmového díla." DRAVCI A VRABCI jsou ponejvíce bajkou; moralitou naplněnou aforistickými symboly. Jako se v něm setkávají dva Nevinní z "ulice Hladu, z vesnice Bídy, z úpatí Hor Hlouposti, proslulé po celém světě mučednictvím sv. Analfabeta" s havranem "z hlavního města Ideologie, z ulice Karla Marxe", setkává se zde maoistická ideologie ("Kam spěje lidstvo? - Kdo ví. . .") s indickou filozofií ("Živý nebo mrtvý - není to jedno?"), římský akvadukt s moderní mimoúrovňovou křižovatkou, marxismus se středověkým křesťanstvím, neorealismus s výsostnou stylizací. Totó a Ninetto, připomínající komikou projevu a kostýmy Charlese Chaplina a Maxe Lindera, jako novodobí prosťáčci boží procházejí prostředím Pasoliniho neorealistických filmů, setkávají se s postavami darmošlapů, chlapcem a dívkou, kteří se zabili na symbolické motorce ; filozofická "cesta" je skončena, "pochod" třídního boje začíná, jak praví jedna ze symbolických cedulí umístěných podél cesty. Cedule, symbolické dialogy, zpívané titulky, písně apod. zastupují roli verbality, jež je "překladem reality prostřednictvím evokace" v nonverbálním psaném jazyku akce, obraznosti filmu, který je "překladem reality prostřednictvím re-produkce". Havranem vyprávěná bajka o sv. Františkovi a dvou mniších, kteří se naučí hovořit s ptáky oním "jazykem akce" (kinesika), překládaným podtitulky, a naučí vrabce křesťanské lásce, aby tito pak byli sežráni orly(neboť i v říši; ptáků existují třídní vztahy), je konfrontována s třídními vztahy v současnosti mezi hladovějícími vykořisťovanými a vykořisťovateli. Dokumentaristicky zachycený pohřeb Palmira Togliattiho symbolizuje "konec epochy resistence", soumrak bojovného marxismu ve stínu havrana, "který mluví a mluví a mluví a nic neví, lidstvo jde dál, ale neví kam". To je Pasoliniho přesvědčení, které nabyl z vývoje Itálie a z cest po jiných zemích, včetně socialistických. Hladoví Totó a Ninetto nakonec havrana, do něhož se Pasolini jako obvykle projektuje, snědí a jdou dál: "Drazí přátelé, takhle to končí i začíná, jako vždy... Jsme jací jsme." K této provokativní publicistické a současně poetické polemice se těsně přimykají tři krátké filmy, které tvoří fragment ze zamýšleného povídkového filmu s Totó a Ninettem, a jež byly pro distribuci zařazeny do jiných povídkových filmů. Projekt byl zmařen Totóvou smrtí. ZEMĚ VIDĚNÁ Z MĚSÍCE přímo navazuje na DRAVCE A VRABCE, kteří se Pasolinimu zdáli být příliš těžkopádně ideologičtí. Zde chtěl ideologii více přeměnit "v poezii, lehkost, grácii". Základní myšlenka zůstává táž: "Být mrtvý nebo živý - není to jedno?" V groteskní chaplinovské stylizaci vypráví příběh otce a syna, kteří pohřbí otcovu manželku a místo ní si najdou hluchoněmé děvče, jež uvede jejich byteček do vzorného pohádkového, maloměšťáckého pořádku stejných sprostě křiklavých barev, jaké mají letní domky v Ostii a Fiumicinu, kde byl film natáčen. Aby získali peníze, předstírá dívka úmysl spáchat sebevraždu skokem z výklenku Colossea a otec se synem vybírají peníze od turistů. Když dívka uklouzne na banánové slupce a zabije se, padnou všechny peníze na nový náhrobek. Doma se jim pak mrtvá zjeví a stává se opět ideální hospodyní, matkou a milenkou. Poněkud surrealistickou atmosféru má i druhá povídka Co to jsou oblaka, natáčená během práce na filmu OIDIPUS KRÁL. Totó a Ninetto jako loutky na provázcích hrají Jaga a Othella před lumpenproletářským publikem, které nesouhlasí se zaškrcením Desdemony a vyhodí "loutky" na smetiště. S široce otevřenýma očima leží na zádech a poprvé v životě objevují s podivem modrou oblohu, po níž táhnou bílá oblaka: "To je krása. Co to je? - Jak to, co to je. To jsou oblaka. - A co to jsou oblaka? - Ach. . . strašně úžasná krása stvoření." V pozadí frašky je opět ideologie smrti, jejíž přítomnost teprve odhaluje krásu života. Třetí povídka Sekvence papírového květu vycházela z novozákonního příběhu o Kristovi, který zatratí fíkovník, z něhož si chtěl utrhnout fík, a který žádné plody neměl, protože byl ještě nezralý. V dlouhé jízdě kamery sledujeme Ninetta, který kráčí po via Nazionale v Římě zcela bezstarostně, zatímco na druhé straně ulice probíhají konflikty současného světa. Protože být nevědomý znamená za určitých okolností být vinen, boží hlas Ninetta zatracuje a nechává ho zemřít. Následuje další celovečerní film TEORÉMA, jehož černobílá úvodní pasáž je reportážní anketou o dělnících a kapitalistech, o možnosti převzetí moci dělnickou třídou, a dotýká se tak v přímé návaznosti myšlenek z DRAVCŮ A VRABCŮ. TEORÉMU se nejprve Pasolini po své návštěvě v USA rozhodl natáčet v New Yorku. Amerika ho nadchla revoltujícími beatniky, hnutím hippies a černých radikálů, sexuální revolucí. Zachoval si však přesto skeptický odstup a z finančních důvodů si pak pro svůj film našel jiné centrum průmyslové buržoazie - Milán, jenž se nakonec stal dějištěm filmu. Ninetto zde sehrál roli "andělského" pošťáka, zvěstujícího příchod Hosta - napůl Krista a napůl ďábla, který poskytne tělesnou lásku všem členům rodiny majitele továrny (s Hostovým příchodem přichází do obrazu i barva) a probudí v nich "svatost", křesťanskou lásku, vytržení. Godardovsky laděná utopie vrcholí otcovým symbolickým zřeknutím se majetku - vysvlečením se do naha, předáním továrny dělníkům a odchodem do pustiny u Etny, krajiny evangelia. Služka Emílie odejde do rodné vesnice, kde koná zázraky, zaživa se nechá pohřbít do jámy vykopané pro základy stavby a z jejích slz vytryskne očistný zázračný pramen. Snad to lze chápat jako symbol prvotní humanity v době, kdy se "celé lidstvo proměňuje v maloměšťáky" a ztrácí cit svatosti. TEORÉMA měla původně formu veršované tragédie, poté jí Pasolini dal prozaický tvar. Film je však už téměř celý bez dialogu, protože vše probíhá v myslích postav žijících ve vnitřní osamělosti. Pasolini označil TEORÉMU za "sémioticko-erotickou zprávu", za "báseň ve formě výkřiku zoufalství". Na MFF v Benátkách získala cenu OCIC, římským soudem byla obviněna z obscenity a posléze soudně prohlášena za poetické dílo. Před filmovou realizací TEORÉMY však Pasolini natočil ještě jedno velmi osobní dílo OIDIPUS KRÁL, v jehož čtyřech částech sloučil mýtus z okruhu thébských pověstí v Sofoklově zpracování s prvky psychoanalyticky pojaté autobiografie. V souladu s Freudovou teorií o vzniku homosexuality líčí své dětství ve 30. letech jako zaujmutí místa nepřítomného otce. V dalších dvou částech je v rovině mýtu vyprávěn strohý příběh Oidipa, který se v zoufalství oslepí, když odhalí svůj nevědomky spáchaný incest a otcovraždu. Tento mýtus je zasazen do okrových barev marockých exteriérů a do růžových, hnědých a zelených barev kostýmů, které (jako později v MÉDEI) byly syntézou prvků starořeckých, aztéckých, sumerských a afrických. V poslední části, inspirované dramatem Oidipus na Kolónu, kam hrdinu místo dcery Antigony doprovází mladík Angelo, přicházejí oba do saučasné Bologně, kde Pasolini začal psát básně, a "revolucionář" Oidipus hraje na flétnu Pochod padlých revolucionářů před kostelem a poté v Miláně před tovární branou, aby pak zemřel na zelené louce, objevující se v prvních záběrech filmu: "Je od počátku budoucnost nepoznatelná? Nesmíme se bránit, musíme to snášet? - Snažil jsem se... Kde život začal, tam také končí." Nelze popřít, že vznik vlastního oidipovského komplexu vyjádřil Pasolini v maximálně sugestivních obrazech (i zde s minimem dialogů) a právem považoval toto dílo za své nejfilmovější. V situaci revolučních událostí roku 1968, kdy si Pasolini zachoval odstup od italského studentského hnutí, jež považoval nikoli za třídní boj, ale za hnutí synů a dcer maloměšťáků a buržoazie, a kdy se se svými názory na změšťáčtění celé společnosti ocitl skoro v pozici outsidera, natáčí v letech 1968-69 čtyři filmy. V nich konkrétně i alegoricky konfrontuje barbarský svět původních hodnot s chladnou pragmatičností světa moderního. POZNÁMKY K FILMU O INDII měly být součástí filmu Poznámky k básni o Třetím světě. V Indii si chtěl Pasolini vyzkoušet možnosti jeho realizace. Příběh o bohatém maharadžovi a jeho čtyřech dcerách je vyprávěn jako podobertství. První část se odehrává před osvobozením Indie. Maharadža si v královském paláci uchovává starobylou životní filozofii, a proto když za kruté zimy na svých cestách potká tygra, který umírá hlady, nabídne mu dobrovolně své tělo k snědku. Druhá část se odehrává po osvobození Indie, kdy život vdovy s dcerami v paláci je za nových poměrů absurdní a anachronický. Za velké drahoty postupně na cestě do Benáresu umírají hlady a tělo nejmladší dcery je v rámci povinného obřadu lhostejně spáleno neznámými hladovými a nemocnými chudáky. POZNÁMKY K AFRICKÉ ORESTEI byly natočeny během realizace dalšího Pasoliniho velkého projektu - filmu MÉDEA. Patřily rovněž k básni o Třetím světě a byly inspirovány překladatelskou prací na Aischylově dramatu Oresteia. Na územích Tanzánie, Ugandy a Tanganjiky inscenuje části starověké tragédie jako paralelu k vývoji Afriky za posledních sto let, od archaické kultury a náboženství, tradice Erinyí (zobrazených v podobě prastarých stromů), k instituci aeropagu, k demokracii a socialismu, k novému božstvu rozumu, Eumenidám. Chór v tomto tragickém "muzikálu" zastupuje džezová skupina a lidoví černošští hudebníci a tanečníci. Podobně jako v ROZHOVORECH O LÁSCE předkládá autor natočený materiál černým studentům římské univerzity a diskutuje s nimi. Staré, tradiční se nepochybně mění v nové, které ale není lepší a degraduje tradice. Už v roce 1965 Pasolini napsal námět s názvem Orgie, zamýšlený jako doplněk k ŠIMONOVI NA POUŠTI Luise Buňuela. Ve Španělsku v 15. století se odehrává příběh intelektuálního mladíka, který v období válek, aby nezemřel hladem v sopečné pustině, jí těla mrtvých vojáků. Stane se vůdcem skupiny loupežníků-kanibalů vydaných nakonec královskou spravedlností na pospas vlkům. Ve filmu VEPŘINEC (1969) se tato povídka prolíná s příběhem současného německého průmyslníka, který poznává, že jeho společník je bývalý nacistický válečný zločinec a že jeho syn Julian trpí zoofilií k prasatům, jimiž je nakonec sežrán. Kanibalismus, zoofilie a antropofagismus jsou zde sémiotické jako erotismus v TEORÉMĚ. Kanibalismus je totální negací společnosti násilí a logickým vyvrcholením vzpoury, která počala zabitím otce, k čemuž se mladík stručně přiznává nahlas na konci jinak němé epizody. Zoofilie je symbolem vybočení z cesty. Julian není schopen lásky k lidské Idě, nýbrž miluje prasata - buržoazii neokapitalistické společnosti, která ho nakonec pohltí, protože požírá lid (antropofagie). Tato idea je reakcí na společnost otců (rodičů), která "neuznává syny poslušné a neposlušné. Synové musí být poslušní a dost". Druhá epizoda je plná dialogů a končí všezakrývajícím mlčením: "Dobrá. Nikomu o tom nic neříkejte." Lehce humornou polohu vyprávění a kontemplativní odstup zajišťuje postava Ninetta Davoliho, který je nestranným pozorovatelem a posluchačem obou příběhů. Paralelní montáží ovšem příběhy poněkud ztrácejí na síle a zřetelnosti ideové výpovědi, i když zároveň získávají na filmovosti zpracování. Jestliže VEPŘINEC tematicky i formálně navazoval na POZNÁMKY K FILMU O INDII, MÉDEA je nesena stejným duchem jako POZNÁMKY K AFRICKÉ ORESTEI. Klade proti sobě starobylý prostý a chudý rolnický svět Médeiny Kolchidy (nahrazované exteriéry v Turecku a Sýrii) s vegetativními mýty a rituály lidských obětí a pragmatický, racionální svět bohatého antického Kreontova a lasonova Korintu (jímž se pro film stala renesanční Pisa). Médea jako anachronická čarodějka byla Iasonem vypovězena za brány města, aby se jí zbavil poté, co mu pomohla ukrást zlaté rouno, a uvolnil se tak pro vytoužený sňatek s Kreontovou dcerou Glauké, jenž mu zajistí trůn. Médea proti tomuto chladnému pragmatismu protestuje v duchu své kultury - rituální vraždou Iasonových dětí a zapálením paláce, z něhož na Iasona ještě volá: "Teď konečně není už nic více možné." Pasoliniho archetypální přístup ke kultuře je zřejmý z výroků Kentaura (postavy slučující otce a matku) k mladému a později dospělému Iasonovi: "Uvidíš kraj, jehož život je mnohem realističtější, protože co je mýtické je realistické a pouze to, co je realistické, je mýtické... Všechno bylo kdysi jednoduché, ale od té doby, co se příroda odpřírodnila a zemřel Pan, je vše složité... Vše je svaté, svaté... Není nic přirozeného v přírodě. Když se ti příroda zdá přirozená, je všemu konec. Začíná něco jiného... Co je svaté, přetrvává ve své nové, desakralizované formě." Staré je ničeno novým, profanováno, odsouzeno k přežívání v degradované podobě. Proti této degradaci Médea protestuje a Pasolini se ztotožňuje s Kentaurem i s Médeou, se skeptickým pozorováním i s protestem. Celý film se opět odehrává za minimálního užití dialogů, převážně v mírných nadhledech bez horizontů přičleňujících lidi k zemi, zbarvené do okrových valérů, opět s fantastickou, ale stylově působivou eklektikou kostýmů, pokrývek hlavy, masek apod. Scény Médeina výstupu po schodech kolchidského chrámu a po schodech z paláce do Korintu; jakož i kompozicé figur, jejich pohybů a gest navozují otázky kinésiky a proxemiky, detaily tváří a věcí jsou zástupnými znaky krutých psychických procesů a vražedných činů. Obě kultury jsou symbolicky odděleny druhem a barvou oděvů i stylem hudby; prolínání vize a reality (v duchu filmu LONI V MARIENBADU Alaina Resnaise) ve scéně s "ohnivým rouchem" zastupuje prolínání rovin předtuch, legendy a reality. Zobrazení Médey jako postarší ženy přitahované nevinnou a současně tragickou krásou Iasonova těla, které v ní vzbuzuje lásku, je očividnou projekcí Pasoliniho vztahu k mužskému tělu i vztahu k představitelce hlavní role - operní pěvkyni Marii Callasové. Po krátkém televizním dokumentu POZNÁMKY K ROMÁNU O SMETÍ o stávce římských zametačů ulic natáčí Pasolini osm povídek z Boccacciova Dekameronu jako první díl svého projektu Trilogie života. Ještě než jí bude věnována pozornost, je třeba zmínit dva poslední Pasoliniho dokumenty. HRADBY SANÁ byly uměleckým apelem na UNESCO za záchranu kulturních památek, které jsou v málo rozvinutých zemích ničeny, aby bylo vytvořeno místo pro moderní zástavbu. Pasolini zde zachytil zbytky zdí domů které vznikly ve středověku na rozhraní hebrejské a arabské architektury v hlavním městě Jemenu. Protestoval tak proti neuváženému ničení památek starobylé kultury a způsobu života. O rok později natočil pro kolektivní dokument skupiny mladých Boj pokračuje DVANÁCTÝ PROSINEC, porovnávající revoluční hnutí "otců" z let 1944-45 s dnešní Itálií "synů" z pozic extrémní levice a obsahující globální kritiku současné italské kapitalistické společnosti, části situované do Kalábrie, Carrary, Sarzany a Viareggia. Celá Trilogie života byla původně koncipována jako oslava způsobu života prostých lidí, kteří se nestarají o zítřek a žijí jako "ptactvo nebeské a lilie polní", jejichž sexuálně svobodné chování podléhá sice represím, ale v základním hédonistickém přístupu k životu se vždy znovu prosazuje. Byla natáčena pro "radost z vyprávění, z předvádění… z chuti smát se", jako "ontologie skutečnosti, jejímž nahým symbolem je sex". DEKAMERON (1970) označený Pasolinim za recitovanou poezii, byl nátáčen s maximální péčí o detailní rekonstrukci dobové atmosféry v Neapoli, kam tvůrce přivedla "nostalgie po ideálním lidu s jeho bídou a absencí politického uvědomění, po lidu, který jsem znával jako dítě". Osm povídek je neseno ostrými emocionálními zvraty - od radosti po utrpení, jimž odpovídají i rozdíly v tonalitě barev. Neapolský dialekt, jakoby nedbalá práce kamery a leckdy hrubé střihy navozují zamýšlený dojem primitivismu, fragmentárnosti, nehotovosti uměleckého díla, o níž Pasolini, procházející v roli Giotta větší částí filmu jako aktér a pozorovatel, prohlašuje na závěr: "Proč realizovat dílo, když je tak krásné o něm pouze snít?" Scénář CANTERBURSKÝCH POVÍDEK, zahrnujíci opět osm z dvaadvaceti Chaucerových novel, vznikl na jaře 1971 v Rumunsku, kde Pasolini prodělával gerovitalovou kůru a rozchod s Ninettem, jenž se dva roky nato oženil. Film má rámcovou kompozici, neboť povídky jakoby vyprávějí poutníci Chaucerovi (hranému Pasolinim) na cestě do Canterbury. Protože Pasolinimu bylo poněkud cizí středověké městské prostředí, kde se děj odehrává, do značné míry se od Chaucera odpoutal a na základě materiálu si vytvořil volnou fantazijní konstrukci historického světa hrou s původním autorem a s prvky světa jeho díla. Vytvořil současně radostriou i tragickou vizuální báseň o lásce k životu, o vítězství mládí a sexu nad impotencí a intrikami stáří, to vše viděno pohledem moudrého pozorovatele na prahu smrti. Po tomto díle, v němž je cítit smutek, stálá přítomnost smrti, se Pasolini znovu vrátil ke světu Orientu, který k němu hovoří řečí "země, věcí, domů, sopek, palem, rostlin a především lidí", k "Africe, mé jediné alternativě". KYTICE Z TISÍCE A JEDNÉ NOCI, natáčená v létě a na podzim roku 1973 v Jemenu, Nepálu, Persii a Etiopii, je opětovnou snahou demonstrovat "řečí těla" a věcí lidovou kulturu Orientu a Afriky, postavit ji proti evropocentrické kultuře vládnoucích vrstev, proti novodobému rasismu, ačkoliv reálie a vizuální řád filmu jsou díky výběru herců a hudbě v režisérově pohledu poněkud okcidentalizovány. Pasolini zachoval princip "vyprávění ve vyprávění", přičemž jednotlivé příběhy propojil průvodním a současně rámcovým příběhem o lásce Nur-el-Dirse a krásné otrokyně Zummurrud, která také tvoří šťastné a úsměvné zakončení díla, u Pasoliniho jinak krajně nezvyklé. Mimořádná je i krása exteriérových a interiérových kompozic, v nichž dominuje nahota lidského těla jako něco věčného, symbolického, vášnivého a silného, ale současně i velmi křehkého a zranitelného. Souboj principů rozkoše a smrti předvádí Pasolini s okázalým exhibicionismem a s patrným potěšením vypravěče - tvůrce osobitého světa, který se ale tentokrát skromně drží v pozadí, aby o to více vynikla jeho láska k prostému, naivnímu a nevinnému hedonistickému životu. Před KYTICÍ napsal Pasolini rozsáhlý pětisetstránkový fragment románu Petrolej, který měl být portrétem současné Itálie a jehož nejlepší stránky zachycují smutek i štěstí autorova erotického života. Po dokončení Trilogie života, která byla jen dočasným odvrácením od ztvárnění současnosti, plánoval Pasolini dva velké projekty. Na EVANGELIUM SV. MATOUŠE měl svým způsobem navázat od počátku 70. let připravovaný scénář k filmu Sv. Pavel (Rouhání), zamýšlený jeko konfrontace svatosti a současné profánnosti, obžaloba současné italské společnosti, jejího farizejství, egoismu, prázdnoty, arogance atd., polemika s nynější církevní politikou ve Vatikánu i oficiální křesťanskou demokracií v duchu Epištoly sv. Pavla Římanům (zejména I, 21-32). Na cyklus alegorických fresek s Totó a Ninettem, na něž svým způsobem navázala i Ninettova chaplinovská epizoda v CANTERBURSKÝCH POVÍDKÁCH, měl navázat film Porno-Teo-Kolossal (Ta kai ta) podle námětu a s hereckou účastí Eduarda de Filippa. Tématem bylo putování dvojice Eduarda a Ninetta z Neapole skrze Sodomu (Řím), Gomoru (Milán) a Numancii (Paříž) do Uru (Indie), za kometou zvěstující dobrou zprávu o vzpouře proti fašistickému neokapitalismu. Místo toho však Pasolini, který se v té době v duchu svého hesla z roku 1968 "IKS mladým" připojil k akcím Federace mladých IKS a jemuž současná Itálie připomínala "Německo v době Hitlerova nástupu", začal natáčet SALÓ ANEB 120 DNŮ SODOMY. V ději kontaminoval situaci loutkové italské socialistické republiky, založené Mussolinim na Hitlerův popud v severoitalském Saló v roce 1943, s dějovým schématem De Sadových 120 dnů Sodomy (kterého využil už Buňuel v úvodu ZLATÉHO VĚKU) a s vertikální strukturou kruhů Dantova Pekla. Ve čtyřech částech filmu (Předpeklí, Kruh posedlostí, Kruh výkalů, Kruh krve) vypráví o čtyřech představitelích moci - soudci, vévodovi, biskupovi a bankéři, kteří nechají italskými a německými vojáky shromáždit do jedné vily mladé urostlé chlapce a dívky z dobrých rodin a inspirováni líčením sexuálních perverzí třemi bývalými prostitutkami se vzrušují inscenováním stále sadističtějších rituálů, končících smrtí znásilňovaných a mučených chlapců a dívek. Zrůdnost činů a jejich zvrácená ideologie je zdůrazněna Chopinovou hudbou a Orffovou kantátou Carmina burana, jakož i obřadnými kostýmy a uspořádáním prostoru, odkazy na Nietzscheho úvahy, Baudelairovy básně, promluvy sv. Pavla, teze futurismu apod. Pasolini prezentací těchto krutostí protestuje proti vykonavatelům moci, kteří se považují za bohy a pod anarchistickým heslem "Není-li boha, je všechno dovoleno" redukují lidské tělo na věc, libidonózně člověka vykořisťují, odcizují a přivlastňují si jeho sex. Zásadně tak popírají svéprávnost lidské osobnosti. Postavy v SALÓ jednají po vzoru De Sadových hrdinů: "…stačí zaměnit slovo Bůh slovem Moc… Jediná opravdová, velká a absolutní anarchie je anarchie Moci." Filmem vyjadřuje Pasolini své trauma ze zvěcnění sexu v současné společnosti, podstatně se lišícího od revolučně podvratné role ve společnostech předchozích, kde sex nebyl předmětem vykořisťování, nýbrž prostředkem negace a zesměšnění moci: "Pro mne se toto trauma stalo téměř nesnesitelným. Sex v SALÓ je reprezentací či metaforou situace, kterou prožíváme v těchto letech: sex jako závazek a ošklivost." Zvěcnění sexu považuje Pasolini za vrcholnou etapu buržoazní společnosti, která podle Marxe vše mění na zboží, a kde psychologií vládnoucí třídy je "konzumismus", spotřebnost, z níž vyrůstá "nový fašismus". Proto je mezi základními pravidly v SALÓ nejdůležitější zákaz jakýchkoli citových vztahů a krutě jsou trestána pohlazení, skutečné milování (Pasoliniho oblíbená Afrika je zde zastoupena dvojnásob nedovoleným milováním fašistického vojáka s černoškou). Uprostřed největších hrůz, v předzvěsti konce války, začnou spolu na úvodní taneční melodii nesměle a neuměle tančit dva vojáci (čistí a nevinní ve smyslu Ninettovy nevinnosti ze SEKVENCE PAPÍROVÉHO KVĚTU) a hovoří spolu o dívce jednoho z nich, což působí nejen jako absurdní kontrast, ale zároveň vzbuzuje i katarzní účin. Film byl uveden ve Francii a Anglii, ze strany pokrokových intelektuálů byl přivítán a obhajován. V Itálii však byl zakázán s odůvodněním, že italská společnost není dostatečně vyspělá, aby toto dílo mohla pochopit. To však proběhlo až poté, co byl Pier Paolo Pasolini v noci z 1. na 2. listopad 1975 brutálně ubit holí a přejet automobilem na fotbalovém hřišti v Ostii. Stalo se tak po hádce s Pinem Pelosim, jedním z "darmošlapů", s nímž chtěl navázat intimní poměr. Skutečná příčina vraždy, za niž si Pelosi odseděl osm let, zůstala nevyjasněna. Poselství Pasoliniho díla, zčásti možná sporné (ale nikoli rozporné) spočívá ve vášnivé obžalobě spotřební buržoazní společnosti. Snad mu lze vytknout jednostrannost, nikoli však neupřímnost. Pasoliniho dílo nadále trvá jako živá součást moderní světové kinematografie. Použitá literatura Aristarco, Guido: De Seta, Pasolini a psychoanalýza, Film a doba, 1969, č. 3, s.139-143. Pier Paolo Pasolini. Carl Hanser Verlag, München, Wien,1977. Pasolini, Pier Paolo: L'expérience hérétique. Payot, Paris 1976. Siciliano, Enzo: Pasolini - Une vie. Editions de La Différence, Paris 1983. Základní literární a esejistická díla Pasoliniho: Poesie a Casarsa (Básně z Casarsy), 1942 I turc tal friul (Turci ve Friuli), 1944 - drama Canzoniere italiano (Italský zpěvník - antologie lidové poezie), 1955 Ragazzi di vita (Darmošlapové). Mailand: Garzanti 1955 - román Le ceneri di Gramsci (Gramsciho popel). Mailand: Garzanti 1957 - básně Una vita violenta (Zběsilý život). Mailand: Garzanti 1959 - román Passione e ideologia (Vášeň a ideologie). Mailand: Garzanti 1960 - eseje La religione del mio tempo (Náboženství mé doby). Mailand: Garzanti 1961 - básně Il sogno di una cosa (Sen o jedné věci). Mailand: Garzanti 1962 - román Poesia in forma di rosa (Báseň ve tvaru růže). Mailand: Garzanti 1964 - básně Alí dagli occhi azzurrui (Alí s modrýma očima), 1965 - sbírka textů Pilade (Pylades), 1967 - drama Orgia (Orgie), 1968 - drama Affabulazione, 1969 - drama Trasumanar e organizzar (Nabýt božské přirozenosti a uspořádat), Mailand: Garzanti 1971 -básně Empirisimo eretico (Kacířská zkušenost). Mailand: Garzanti 1972 - eseje Calderón (Calderón). Mailand: Garzanti 1973 - drama Scritti corsari (Korzárská psaní). Mailand: Garzanti 1975 - eseje [1. část - Černobílý realismus >>>] [ Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 3. června 2003 ] |
© 2002-2024 Nostalghia.cz
© 2002-2024 Petr Gajdošík
[Facebook] [Twitter]