Solaris: Dva pohledy na jeden oceán (Lemových) vzpomínek
Původně jsem neměl v úmyslu se na těchto stránkách Soderberghově adaptaci Solaris nijak podrobně věnovat. Krátkou informaci o filmu přinesla Nostalghia.cz 3. května 2002. Objevil jsem ale několik textů, které se v této souvislosti šířeji zaobírají také Tarkovského adaptací. Níže uvedený text je převzat ze stránek webu Filmpub.cz a před jeho četbou je vhodné poznamenat, že byl psán v předvečer premiéry Soderberghova filmu v našich kinech. Není tedy klasickou recenzí. Redakci stránek Filmpub.cz pak děkuji za souhlas k převzetí textu na tyto Tarkovského stránky.
Steven Soderbergh je divný patron. Točí své filmy jako na běžícím pásu a kromě režie se stará i o takové věci jako scénář, kamera nebo střih. Jednou nám předloží introspekci sexuálního života amerických žen středního věku (Sex, lži a video), podruhé americký sen (Erin Brockovich) či noir příběh muže hledajícího svou pomstu (Angličan). A když se nám po třech hitech (Erin Brockovich, Traffic a Dannyho parťáci) a Oscarovi za Traffic zdálo, že si ho Hollywood přeci jen začal pomalu ochočovat, vytasí se s podivnou slátaninou Full Frontal, která v našich krajích navíc vyfasovala připitomělý název Hollywood, Hollywood.

Pro dnešní postklasický Hollywood je typické, že počítá s divákem-znalcem, který už má "nakoukáno". Dokonce i tvůrci blockbusterů si dovolují sebeparodické momenty: ironizují žánrové konvence, tematizují, že se díváme na film a nikoli na realitu apod. Pokud bych tedy napsal, že Soderbergh modifikuje žánry, bylo by to příslovečným nošením dříví do lesa, či jak říkají Řekové "vozením mrtvol na Santorini". Soderbergh si opravdu často vybere nějaké žánrové schéma, ale spíše než aby ho pouze ironizoval či poopravoval, tak ho rozbije a překope, především si ho ale přizpůsobí podle svého a vtiskne mu pečeť autorství: made in Soderbergh.

Často se hovoří o tom, že ve filmu, neexistuje konkrétní autor, protože je výsledkem vkladu mnoha různých osob (režisér, scénárista, kameraman, producent aj.). Na rozdíl např. od spisovatele, který má nad svým dílem neomezenou moc, je režisér pouze pomyslným hlavním koordinátorem a jeho vliv je do značné míry omezený. Soderbergh si je této limity dobře vědom a svým nasazením a "multi-profesností" se snaží tento aspekt filmové tvorby popřít a získat tak nad konečným dílem maximální možnou kontrolu.

A zdá se, že svou hyperaktivitu rozšířil i na některé své spolupracovníky: George Clooney, který v Solaris obstarává ústřední part, souběžně stříhal i svůj režijní debut Confessions of a Dangerous Mind. Pracoval 17 - 19 hodin denně, podle svých slov tak tvrdě jako nikdy v životě.

Pokud porovnáme Soderberghovskou statistiku třinácti dlouhometrážních filmů ve třinácti letech se statistikou Andreje Tarkovského - sedm dlouhometrážních snímků ve třiadvaceti letech, vychází z tohoto srovnání Tarkovskij jako dost velký lenoch.

Pouze na první pohled. Pokud se seznámíme se slavným ruským tvůrcem blíže, zjistíme, že nebyl ani tak lenochem, jako spíše člověkem, který se jen těžko smiřoval s podmínkami panujícími v dnešním filmovém průmyslu. Ani emigrace do Itálie roku 1984 jeho problémy nevyřešila, musel naopak pocítit ještě větší zklamání: úlisnost stranických aparátčíků vyměnil za rádoby přátelskost západních filmových producentů.

Tarkovskij byl osobností příliš zásadovou, aby dovolil cizí zásahy do svých filmů. Možnost točit nepodřídil nikdy ani stranické dialektice ani touze po penězích. Vytvořil toho sice málo, ale nikoli z lenosti, nýbrž z touhy po opravdovosti. Sedmičku vzniklých filmů tak doprovází řada nerealizovaných projektů (Doktor Faustus, Idiot, životopis Dostojevského, Jasný vítr aj.). Protože i Tarkovskij chtěl točit "své filmy", neomezoval se pouze na úlohu režiséra. Nebyl sice tak multifunkční osobou jako Soderbergh, ale vždy byl pod svými snímky podepsán i jako spoluautor scénáře. Soderbergh i Tarkovskij jsou (resp. byli) svébytnými tvůrci, v jejichž rukou filmové médium odhaluje svou poddajnost. Kašlou na dominující konvence a schémata a místo rukopisu doby vtiskují svým filmům rytmus a styl svých osobností.

Tarkovskij začal připravovat adaptaci Lemova geniálního románu už někdy v průběhu roku 1969. Film vznikal pomalu a v bolestech, a to nikoli pouze z touhy po umělecké dokonalosti, ale i kvůli zásahům komunistických funkcionářů, pro které byl Tarkovskij vždy příliš svobodomyslný a nesnadno manipulovatelný. Největší překážkou mu byl ale nepořádek, který panoval v Mosfilmu (hlavní filmové studio SSSR se sídlem v Moskvě), Goskinu (orgán dohlížející na výrobu, distribuci a prodej sovětských filmů) i v dalších institucích. Nevyjasněné kompetence, každý kecá do všeho, jeden den se slíbí to a druhý ono, především ale všeobecná lenost a neschopnost panující na všech úřadech. Tarkovskij neví, zda-li bude moci točit, kolik dostane na film peněz a jestli bude vůbec po natočení film uveden (premiéra Andreje Rubleva, kterého dokončil roku 1966, se konala až na konci roku 1971).

Neví si rady ani s obsazením hlavní ženské úlohy, nejprve počítal se slavnou bergmanovskou herečkou Bibi Anderssonovou, která o roli velmi stála a byla dokonce ochotna přijmout gáži v rublech, tzn. hrát takřka zadarmo, díky netečnosti úřadů ohledně povolení začátku natáčení a dodání filmového materiálu však z její účasti sešlo. Poté Tarkovskij přemýšlel o svojí první ženě Irmě Rauchové (objevila se např. v Rublevovi v roli hluchoněmé), ale nakonec se rozhodl pro Nataliji Bondarčukovou, dceru známého sovětského režiséra Sergeje Bondarčuka (např. Vojna a mír). Potíže byly i s lokacemi, pro dům Kelvinova otce vybrali osamělé stavení nedaleko Zveningorodu, oceán odjeli natáčet na Jaltu, Tarkovskij ovšem rovněž požadoval, aby byla ve filmu vidět i budoucí urbanistická krajina. Roku 1970 se konala v Ósace světová výstava EXPO a režisér zažádal o víza a o povolení natočit město budoucnosti na tamějším výstavišti. Opět ale zapracovala úřednická zvůle, a tak se mohl do Japonska vypravit teprve v roce 1971, tedy dlouho po skončení výstavy. Místo v Ósace natáčel v Tokiu: ve filmu se z japonské metropole objevuje dlouhá scéna jízdy po městské dálnici.

Samo natáčení trvalo půl roku a 30. 12. 1971 odevzdal Tarkovskij pracovní kopii (ještě před definitivním zvukovým mixem). Očekával bouři a ta přišla 11. ledna. Obdržel 35 poznámek o tom, co by měl ve filmu změnit. Např.: "Z jakého politického systému pochází Kelvin? Ze socialismu, komunismu nebo kapitalismu?", "nedalo by se jasně dát najevo, že Kris splnil své poslání?", "fakt, že Kris je lenoch, nesmí být podtrhován", "sebevražda Gibarianova musí mít jako motiv oběť za přátele a kolegy." Obzvláště kuriózní jsou dvě: "Za pomoci textu převzatého z Lema udělat úvod, který by vše vysvětlil" a "co je "Solaris" a co jsou "Hosté"?". Tarkovskij si k tomu do deníku napsal: "Seznam těch bludů končí slovy: "Není dalších připomínek." To je má smrt, čestné slovo! Jako provokace... Jak jen mám pochopit, co chtějí? Abych všechny úpravy odmítl? Nebo abych to přijal? Ale oni dobře ví, že to nikdy neudělám! Nerozumím tomu..."

Dopadlo to ale nakonec docela dobře, Tarkovskij nemusel nic předělávat a premiéra se odbyla rok po dokončení filmu, 5. 2. 1973. Bylo to sice pouze v kině Mir a nikoli v nejmodernějších sálech jako Okťábr nebo Rossija, ale přesto mohl být spokojen. Dokonce byl Solaris poslán i na canneský filmový festival, kde snímek získal cenu FIPRESCI a Velkou cenu poroty. Tarkovskij má u nás pověst náročného autora, kterému holduje pouze nevelký počet fanoušků filmových klubů. V SSSR ale na jeho filmech praskaly sály, lidé neustále ohlupovaní socrealistickými zhovadilostmi vzali inteligentní a o něco usilující Tarkovského filmy s povděkem.

Přestože si Tarkovskij upravil Solaris po svém, zůstal stále dost věrný Lemově předloze. Režisérův ambivalentní vztah k otci (který je přímo tematizován v dalším Tarkovského snímku Zrcadlo) se ale jasně promítl do traktování ústřední postavy Kelvina, otecko-synovský motiv tak do jisté míry odsouvá do pozadí milenecký motiv Kelvina a Harey. Filmové zpracování se tak nevyhnulo psychoanalytickým interpretacím, s všeodemykajícím pseudoklíčem teorie oidipovského komplexu. Takovýto pohled na události byl samotnému Lemovi zcela proti srsti. On sám zmiňuje, že psychoanalytické výklady se objevily i po překladu Solaris do němčiny (v Německu byl tehdy v módě tzv. "psycho-talk", psychoanalytická pan-interpretace skutečnosti ovlivněná Frommovou a Lacanovou reinterpretací Freuda).

Film potlačil i ústřední téma Lemova románu, společné naprosté většině jeho prací: otázku po možnosti či nemožnosti kontaktu s mimozemskou civilizací. Tarkovskij se zajímal více o problém paměti, metafyziku, či problém poznání (román i film by mohly být opravdu zajímavými komentáři k filozofii subjektivního idealismu, nebo jeho zvulgarizované podobě v solipsismu).

Ústřední téma Lemovy knihy potlačil i Soderbergh, tentokrát ve prospěch milostného motivu. Soderbergha zajímalo, jakým způsobem se vyvíjel vztah Kelvina a Rhey na Zemi a zda-li je možné, že dostali v tomto vztahu ještě jednu šanci, resp. zda-li jsou události na Solaris schopni jako druhou šanci vnímat.

I Soderbergh tvrdí, že bylo pro něj natáčení Solaris obtížné, čím více prý točí, tím je pro něho těžší dělat rozhodnutí, protože si stále uvědomuje větší a větší počet proměnných, které mohou výsledný produkt ovlivnit. Při předložení finální verze sice nedostal seznam věcí, které má změnit jak Tarkovskij, nicméně záběry na odhalené Clooneyho pozadí zajistili filmu rating R (teenageři pod 17 let pouze v doprovodu dospělé osoby). Přestože je rating pouze doporučením pro rodiče, jeho vliv je tak velký, že filmy dostávající drsnější ratingy jsou automaticky ocejchovány jako komerční propadák (většinu publika chodícího v USA tvoří právě mladí lidé). Soderbergh nato vystoupil s prohlášením, ve kterém uvedl, že s nahými zadky se běžně setkáváme i na celoplošných televizních stanicích. A stalo se něco velmi neobvyklého: rada udělující ratingy přezkoumala své rozhodnutí a zmírnila ho na PG - 13 (některý materiál nevhodný pro děti do 13 let). Kuriozitou je, že i jedna z poznámek sovětských aparátčíků zněla: "Zrušit scény, kde je vidět Chrise, jak se prochází bez kalhot."

Poměrně neobvyklá byla reklamní strategie propagující film. Byly vyrobeny dva zcela odlišné trailery, prakticky na dva různé filmy. Jeden zdůrazňoval milostný motiv a věnoval se pouze vztahu Kelvina a Rhey, zatímco druhý vizualizoval sci-fi aspekty příběhu. Podobná strategie byla použita např. při uvádění Rockyho, kdy na filmovém plakátu nebylo nic, co by připomínalo box, ale pouze ústřední dvojice milenců. Mělo se totiž zato, že filmy o boxu peníze nevydělávají a bude lépe film uvést jako milostný příběh.

Zmatky okolo ratingu aj. potom George Clooneyho vyprovokovaly k prohlášením, že sama produkční společnost 20th Century Fox se snažila film potopit. Naopak Soderbergh si finanční neúspěch (film vydělal 15 milionů dolarů) vysvětluje skutečností, že je pro amerického diváka příliš náročný. Americký divák podle něho do kina nepřichází, aby přemýšlel, nýbrž aby se bavil.

Film jsem ještě neměl možnost vidět, ale důvěřuji Soderberghovi, že důrazem na motiv lásky příběh "nezhollywoodizoval" a pouze si z něj vybral to, co bylo jeho režisérskému naturelu z knihy nejbližší. Naopak Lem je k Soderberghově verzi skeptický, dokonce řekl, že doufá, že umře dřív, než ji uvidí. Ale myslím, že se v tomto pouze projevuje jeho osobitý smysl pro humor (vzpomínám např. na jeho sbírku recenzí na neexistující knihy - např. na knihu "Sexuální život Robinsona Crusoe"). Já jsem přesvědčen, že Soderberghova verze bude dobrá, možná ne tak dobrá jako Lemova kniha, ale stále dost dobrá. A možná, že se díky ní dozví lidé, kteří ani nevědí, kde se Polsko nachází, že kdesi v Evropě leží město Kraków, ve kterém žije starý pán, který byl kdysi jedním z nejlepších autorů sci-fi ve vesmíru. A možná, že si od něho i něco přečtou.
[Napsal: Roman Gazdík, na Filmpub.cz publikováno 19. února 2003. Na Nostalghia.cz publikováno 24. dubna 2003]
(poslední update: 6. dubna 2004)    
TOPlist
© 2001-2016 Nostalghia.cz
Petr Gajdošík  © 2001–2016
nostalghia(zavinac)nostalghia.cz


Prezentace na síti Facebook a G+