Vize

V úplném bezčasí, kde ozvuky skutečnosti jsou hodně vzdáleny, se pak ocitáme v souvislosti s poslední možností, kterou otevírá subjektivní perspektiva postav - s jejich vizemi a představami.

Lazar ve svém vidění spatří kostelík na vrcholku kopce, po němž diagonálně stoupají vzhůru jeptišky, zalité mléčným bílým světlem, a převorka tu má tvář Markety. Před vnitřním zrakem zoufalé Markety, unášené Mikolášem, se zjevují prostory kláštera s modlícími se jeptiškami - jsou to stejně kratičké záblesky, jako když se štvanému Jednoručkovi vybavuje, jak se brodil vysokou travou k obětnímu stromu. A když Alexandra zabije Kristiána, protože nemůže unést jeho okolnostmi vynucenou zradu a snad i pomyšlení, že její spanilý milý je tak znetvořen, jeho strhaná tvář se v jejím pohledu ještě jednou promění v panicky čistou a krásnou… Nejdelší scéna, která svým ustrojením připomíná vizi, je pak Rajská sonáta, jež ale balancuje na pomezí vize a legendarizované verze někdejšího milostného vztahu mezi bratrem a sestrou.

Bylo by možné najít ještě krajnější způsob, jak dát najevo, že pouhá objektivní zpráva neváží nic ve srovnání s poetickými obrazy, ve kterých je obnažováno jádro skutečnosti a ve kterých je vydestilována sama její tresť? To je pro Vláčila hlavním cílem užití této expresívní metody zpodobování, ale jak se střídají různá subjektivní hlediska, jak někdy dochází ke zdvojení pohledu na tutéž událost anebo k vykročení do oblasti pravzorů lidských vlastností, pocitů a vztahů (neposkvrněná čistota v Lazarově vizi, incest v Rajské sonátě), dochází navíc k čemusi zásadnějšímu: významová rovina filmu se zvrstvuje, obohacuje o nové rozměry, smysl výpovědi se proměňuje a posouvá. Svět je tak v Marketě představován jako dynamický celek a ne jako skládačka z prefabrikovaných segmentů fixních tvarů. Může se v něm stát cokoliv, jeden jev může obsahovat protikladné hodnoty a hlavně může být nestejně vnímán a vykládán, záleží na stanovisku účastníka či pozorovatele.

Bylo již řečeno, že u Vančury si vypravěčovo tvůrčí gesto ve své rozmáchlosti podřizuje i sebemenší částečku jazykové podoby díla. Stylové zvláštnosti jsou nepřeberné a každá svou měrou přispívá k originalitě a bohaté složitosti celku; zvláštní postavení mezi nimi pak zaujímá Vančurovo obrazné pojmenování. Už kdysi si toho všiml Jan Mukařovský a ve své studii o Vančurových prózách (Vančurovská prolegomena v knize Cestami poetiky a estetiky, Čs. spisovatel, Praha 1971) předložil jejich typologii s podrobným a objevným výkladem. Poukázal na to, že Vančurova obrazná pojmenování, z nichž nejfrekventovanějším je přirovnání, nepodporují jednotlivé emocionální ladění textu (jak pro ně jinak bývá příznačné), zato do něj neustále vnášejí zcela nové souvislosti, významovou mnohoznačnost a dynamičnost, a proto, že se v nich daleko více uplatňuje kvalita významová než ryze citová. Zvláště přirovnání se někdy do značné míry emancipuje, vybočí z kontextu, neboť si zbuduje svůj vlastní obsah, avšak jeho prostřednictvím se pak tento kontext zpětně rozšiřuje o nové významové hodnoty. Takové obrazné pojmenování je pak pociťováno jako podstatná součást hodnoty výpovědi, nejen emocionální, ale i významové.

Marketa není "krásná jako květ" ani "nevinná jako bílá holubice", jejím neobyčejným půvabem jsme zasaženi jako bleskem, když si namísto běžného typu přirovnání v románu přečteme: "Její rameno je jako ohbí řek. Vizte to královské držení hlavy, na niž usedla krása jako orlice!" Co si však s takto ryze literárním výrazem počít při transkripci do mluvy obrazů? Jak najít ekvivalent pro takovou sílu imaginace? Vláčilem zvolená subjektivní perspektiva postav se všemi svými modifikacemi byla slibným předpokladem, jeho možnosti však bylo třeba naplnit. Tehdy se dostal ke slovu prostředek, s nímž Vláčil už předtím hodně experimentoval: výtvarná koncepce záběru, které byl důsledně podřízen veškerý jeho předmětný obsah. Co působilo v jeho dřívějších filmech přespekulovaně, čím byla neúměrně převyšována chatrná hodnota sdělení, tady nabylo na funkčnosti: výtvarná kompozice, přesahující svou poetickou hodnotou pouhý věcný význam předmětného obsahu záběru a směřující někdy až k samostatnému tématu, spoluvytvořila bohatě strukturované předivo rafinovaně odstíněných významů a emocionálních poloh filmové Markety.

Bez jediného slova je Marketa představena (v Lazarově zbožné vizi) nejen jako konkrétní bytost, ale i jako symbol čistého panenství, když plátno zaplní velký detail její dívčí hrudi, k níž něžně tiskne bílou holubici. Jiným takovým příkladem je Kristián, který pod vahou utrpení, jež je na něho navršeno, prchne v šílenství od Kozlíkovy smečky a bloudí sám, ztracen v nekonečné přírodní scenérii. Kamera ho sleduje v mírném nadhledu ve velkých celcích šedavé krajiny a střídavě se zaměřuje na grošáka marně se vyprošťujícího z mokřin skrytých pod polehlými travinami. Ta sugestivní němá scéna je součástí epického toku příběhu, ale zároveň jeho výtvarná kvalita buduje své vlastní téma - téma zoufalství, zmaru a opuštěnosti, kde se tonoucí a vzpínající se kůň stává symbolem mučivých záchvěvů Kristiánova dohasínajícího vědomí.

Právě tak jako má technický scénář Markety zcela výjimečné literární hodnoty, i množství Vláčilových kreseb, provázejících scénář, zdaleka nelze označit jen za pouhé realizační náčrtky: suverénní tahy tužkou nebo perem svědčí o režisérově výtvarném talentu. Dokládají, jak přesně je promyšlena kompozice každého záběru, dávají tušit, nakolik se výsledná podoba bude mnohdy hodnotově blížit malířskému plátnu. Přitom se Vláčil nezdráhá použít i neobvyklého rozvržení kompozice záběrů, porušujícího vžitá pravidla: podstatná informace zůstane třeba v pozadí, zpola zakryta detailem objektu vpředu, anebo při rychlé jízdě či prudkém pohybu ruční kamery zcela vypadává z rámce záběru. Výjimkou není ani asymetričnost, iritující nepoměr mezi velikostmi objektů v záběru nebo grafika deformovaná natolik, že se posouvá až někam na pomezí ztěží čitelné abstrakce (kolmé nadhledy v Rajské sonátě).

Vláčilova významotvorná estetizace skladby záběru ovlivňuje i jeho práci s hercem. Opírá se i o hereckou kreaci, ale neméně využívá fyziognomického typu představitele (proto také může v Marketě být řada rolí svěřena nehercům), se kterými nakládá jako s jednou ze složek, jež podřizuje výtvarné kompozici záběru. V takovém případě se obejde bez herecké akce, naše vnímání se tu totiž proměňuje podle momentálního ladění a významu kontextu. Mikolášův výraz chápeme jednou jako číhavý a lovuchtivý (úvodní scéna), když se však postaví na obranu Markety proti rozlícenému otci, stejný výraz už rozhodně nepřipomíná "divokou šelmu". Navíc taková strnulost hereckého projevu opět dokazuje na krajinu mytického bezčasí, kde monumentální hrdina zajisté neprojevuje hnutí své mysli nuancovanou mimikou.

K ozvláštnění viděného neustále přispívá i kamera a osvětlení, ať už jde o nejmenší filmové jednotky anebo o celé filmové oddíly, jež zvláště tehdy, je-li líčení silně lyrizováno (Rajská sonáta, Kantiléna, Epilog), působí jako rozvedená básnická pojmenování. Kromě vizí, jejichž expresivita je podtržena stylizujícím světlem, chce Vláčilovo osvětlení působit co nejnenápadněji, nenarušovat dojem autentické světelnosti ani v krajině, ani v interiéru. Režisér nechá raději tonout tvář postavy v temnotě, než by vzbudil dojem umělosti osvětlení, a ještě dnes, s odstupem jedenatřiceti let, bychom Vláčilovi mohli vytknout jen minimum prohřešků proti dokonalé iluzi přirozenosti. Přirozenost ovšem v tomto díle neznamená bezpříznakovost. Tonalita scény (viz Vláčilovy zevrubné poznámky o počasí) je pokaždé pečlivě zvolena tak, aby podtrhla emocionální atmosféru výjevu. Skomíravé světlo nízkého nebe nad šedým krajem prohlubuje smutek nad ubohým Kristiánem, měkký přísvit lesa mluví o chvíli zkonejšení Markety a Mikoláše a slunce, jiskřící na bílém sněhu při návratu Lazara s dcerou z kláštera, je nejen předzvěstí blížícího se jara, ale i výrazem radosti, jež v tento okamžik prostupuje jejich duše...

V porovnání s osvětlením je kamera ve filmu naopak velmi nápadná, klidné a neutrální "konstatování" pohledu z výše lidských očí je bezmála výjimkou. Ač se v téměř tříhodinovém filmu samozřejmě najdou pasáže, v nichž kamera sleduje scenérii nehybně, z jednoho místa, pohltí nás její dynamická a proměnlivá rozhýbanost natolik, že by mnohý po shlédnutí přísahal, že se ani na okamžik nezastaví. Asi by bylo rovněž přehnané tvrdit, že nezůstal opomenut žádný z postupů, kterým by mohla kamera ozvláštnit předsnímací realitu a zintenzívnit její obraz.

Někdy je nezakrytě manifestována strojenost (kolmé nadhledy v Rajské sonátě), překvapivě často bychom však při bližším ohledání seznali, že deformace původně indiferentní perspektivy je zdůvodněna stanovištěm anebo aktivitou té postavy, jejímž prostřednictvím autor o skutečnosti momentálně vypovídá: povoz s Kristiánovou družinou nemůže zaplnit celý záběr, jelikož Mikoláše právě nejvíce zajímá, co udělá Jednoručka, Kristián je před neuskutečněnou popravou zabírán z nadhledu, protože je sledován z okna Roháčku... Ruční kamera se neurovnaně vychyluje do stran, když se v mžikových flashbacích Kozlíka vrací k dramatickému setkání v Boleslavi, a divoce pádí a klopýtavě skáče, evokuje-li Jednoručkův běh na život a na smrt poté, co zjistí, že je obklíčen Pivovými vojáky. V Pivově reminiscenci švenky zviditelňují rozprostřenost zlověstně posměšných hlasů Kozlíkovců v setmělé krajině, a kamera těkavě střídající pohled nahoru a dolů (v mírném podhledu a nadhledu) zase "jen" kopíruje Bernardovo vyděšené sledování kruté řeže na lesnatém kopci. Je výsledkem podivuhodné alchymie, jakou je stvoření skutečného uměleckého díla, že krajní artificiálnost užitých prostředků vyústí v dojem naprosté absence jakékoliv před-uspořádanosti a aranžovanosti, v pocit, že skutečnost je zde předkládána ve své syrové podobě.

Svůj podíl na tom nese i zvuková složka, jež přitom vzhledem ke své komplikovanosti jen těžko najde srovnání (někde je zvuková stopa smíchána až ze čtrnácti pásů). Efekt autenticity podporuje bohatě odstíněná škála reálných ruchů, avšak Vláčil je neváhá pro větší působivost různě deformovat: kupříkladu účinek lidských hlasů je násoben zvučným echem, zvuky prostředí bývají předimenzovány anebo se jim dodává mimořádné výraznosti zásadní odlišností od přirozeného hlukového kontextu. Tak je tomu ve zmíněné scéně průvodu s mrtvým Sovičkou, kde zvukové detaily skřípění kol ve sněhu a řinčení zbroje a koňských postrojů prorážejí do monotónní kulisy primitivního smutečního chorálu. Chorál sám tu hraje ještě další důležitou roli, neboť spíná dvě vrstvy minulosti z Pivova vzpomínání s chmurnou přítomností - zní slabě i pod zvukovými kulisami, náležejícími k výjevům z Obořiště a Boleslavi, a nebýt jeho, divák by se asi ve vzájemných souvislostech hůře orientoval.

Zmiňme jen v krátkosti, že Vláčil mnohotvárně pracuje s tichem (chvíle klidu a spočinutí, ale i předzvěst dramatických zvratů) i s různorodými hudebními motivy s jednoduchou středověkou melodikou (mužské a ženské vokály, vícehlasý zpěv), se zvuky rolniček, zvonků, dřevěných paliček, píšťal a primitivních nástrojů (které dal pro film speciálně zhotovit) a s jednotlivými elektronicky vyrobenými tóny. Například sólo čistého ženského vokálu je motiv Marketin a různé varianty dalšího motivu, které zpívá mužský chór, často předznamenávají vypjaté situace, ale vcelku lze říci, že se Vláčil vyhýbá jakémukoliv stereotypu a vždy znovu a znovu diváka překvapí nově a nečekaně řešeným zvukovým doprovodem scény.

Příkladů velmi důmyslného a polyfunkčního propojování obrazu a zvuku by se ve filmu našlo více než dost. Může být kontrapunktické nebo kontrastní, rozhodně ale jako obrazová, tak i zvuková linie rozvíjejí své vlastní téma, a ač bývá u Vláčila každá z nich už sama o sobě nějak poetizována, další emotivní a významový rozměr se rodí přímo před očima diváka či až ex post, v jeho hlavě, z jejich vzájemného střetu nebo prolnutí. Možná právě tady, při složité kolizi i souhře všech stavebních prvků filmového díla, se režisér ocitá v těsné blízkosti Vančurových obrazných pojmenování, jejichž specifickou vlastností je nejen emocionální, ale i významové obohacování textu.

V jednom z temně expresivních obrazů filmu se po divoké jízdě vrací Mikoláš do ležení se svou vzácnou kořistí - Marketou. Vyděšená dívka strnule čeká, co se bude dít, a Mikoláš, poháněn vnitřním běsem, neklidně těká po prostorách ztemnělé lesní šance. Zachmuřený hlas paní Kateřiny, Mikolášovy matky, znějící monotónně pod touto scenérií, vnímáme po celou tu dobu jako působivé dokreslení hrozivé noční atmosféry; teprve se vstupem Mikoláše do stanu začneme reflektovat význam jejích slov. Kateřina vypráví nemocnému dítěti báji o Strabovi, napůl vlku a napůl člověku, věčnému vyděděnci, který nezná úlevu slz a soucitu, roztrpčeně tak žalujíc na pokolení Kozlíkovo. Její hlas se po chvilce opět změní v pouhou kulisu, ale na všem, co se stane vzápětí a vyvrcholí surovým znásilněním Markety, ulpívají její slova a dávají náhle propuknuvším vášním další dimenze, dimenze bájí zprostředkovaného archetypu.

Podobně víceznačná je i scéna, v níž přes počáteční Marketiny výčitky vůči Mikolášovi posléze oba klesnou k zemi v objetí. Dívka tu poprvé uslyší z jeho úst milostné vyznání, leží spolu v trávě, o kus dál se pase stádo laní s jelenem a měkkým šerem lesa pronikají světelné kužely slunečních paprsků. Ještě nikdy spolu neprožili nic tak pokojně slastného a Mikoláš začíná marketě vyprávět teskný příběh o jelenovi, jejž slýchával od svého otce... "Výtvarná hodnota záběru podrží v onom nezřetelném, mihotavém chvění světla tuto náladu (ztišení a splynutí - pozn. aut.) stále. Jenže k ní přistupují slova, jež směřují jinam. Mluví o samotě, o výzvě k boji, o smrti... Záběr s jelenem organicky vyroste z příběhu. Svou pohodou a jemností zrcadlil nejprve oddanou Marketinu lásku. Pak se náhle osamostatnil a dostal se do kontextu nejen s fabulí, ale i s další složkou: slovem. Toto slovo je nositelem zcela jiného významu, směřuje od lásky ke smrti…" (Jan Císař v úvaze Slovo obrazem učiněno jest, Divadlo 3/1968). Jelen, umírající sám uprostřed vybělených kostí jeleního pohřebiště, jak o tom mluvil Mikoláš, se nakonec objeví na plátně ve chvíli jeho skonu, a konkrétní osud se tak znovu propojí s mýtem, pomíjivost s věčností...

O kus dál je ve filmu sekvence, kde se střihem do sebe skloubí situace, probíhající v různém čase a na různých místech. Mikoláš se po chvilkové lesní idyle loučí s Marketou, aby se zbývajícími muži z rodu vysvobodil Kozlíka z vězení. Dívka se vrací k otci na Obořiště, ale je zlobně vyhnána jako hříšnice, a tak jde hledat útočiště do kláštera. Paralelně probíhající děje jsou hutné a stručné, jsou redukovány takřka na znaky, jež zobrazovaným událostem propůjčují vizuální a emotivní intenzitu. Střídavě je z nadhledu zabírána Marketa, jak v lehce přesvětleném interiéru kostelíka leží na kamenné zemi, s dlouhými vlasy rozprostřenými kolem hlavy jako svatozář, a s bolestným akcentem v hlase opakuje po převorce kajícné litanie, a střídavě vidíme, jak svit pochodní vykrajuje ze tmy míhající se těla postav, šplhajících v chvatu nahoru po jakýchsi kamenných valech a zdech. Tady není místa pro vysvětlující detaily a jednotlivosti. Je nutné pochopit z kontextu, že tu Mikoláš s hrstkou svých věrných bere útokem boleslavskou věznici. Dokonce není vyloučeno, a zvukový přesah Marketiny modlitby do výjevů přepadení věznice se to zdá potvrzovat, že scény útoku, děsivé a plné napohled zmateného hemžení, se odvíjejí jen v představách Markety. Avšak Marketa nezůstane u trpného opakování převorčiných zatracení její lásky k Mikolášovi. Po kratičké odmlce se postaví kletbám své představené a přitaká srdci planoucím pro Mikoláše.

Světlo a tma, statika a dynamika, pokora a zpupná troufalost - to jsou kategorie, mezi nimiž se zde osciluje a mezi nimiž se rodí smysl této konfrontace. Jakkoliv se Marketino pokání vyznačuje strnulostí, nakonec právě tady se manifestuje opravdová dynamika, ne sice vnější, jakou má Mikolášovo přepadení, ale zato skrytá, duchovní - vždyť Marketa přece musela svést mučivý duševní boj a nalézt v sobě nesmírnou odvahu, když odvrhla možnost věčné spásy ve jménu lásky k Mikolášovi.

Obrysy Marketina příběhu, tak jak je kreslí film, jsou bezpochyby temnější a ve své vizuální podobě vyhroceněji dramatické než v románu. Při četbě Markety je součástí vnímatelova prožitku i shovívavý nebo pobavený úsměv, vyvolaný vypravěčovým uměním vidět své postavy i v jiné perspektivě než hrdinské. Film tento pohled nezná, jeho postavy se z šera zašlých časů vynořují jako monumentální rekové dávných bájí, velkolepě tragičtí a přece ve své marné snaze vzepřít se nepřízni osudu tolik lidští. Jiří Holý ve své studii o Vančurově Marketě přesvědčivě dokazuje, že plán postav je sice v knize rozvržen sošně, ale při bližším ohledání se ukáže, že charaktery jsou mnohoznačné a nepostrádají zřetelné znaky vývoje. Jejich filmové protějšky se ve své robustnosti zdají být posunuty blíže k nehybnosti archetypu a divák při sledování jejich skutků nepozná úlevnost komičnosti a směšnosti. Avšak neznamená to, že na konci jsou stejní, jako byli na začátku, ba možná, že jejich dozrání a zmoudření se na plátně zjeví jako výsledek většího díla, titánštějšího lidského zápasu než v knize, kde vícevrstevnost povahy, postupně odkrývaná vypravěčem, je chápána jako cosi přirozeného, člověku daného už při jeho zrození.

Zběsilý Kozlík, jemuž nikdy nepřešlo přes rty vlídné slovo, se tváří v tvář smrti vyzná ze své otcovské lásky k Mikolášovi. Mikolášova strabovská vášeň se přetaví v hluboký cit lásky, a Marketa, stejně jako Kristián zavržená všemi, vymění svou lásku k bohu za lásku pozemskou. Láska se stává klíčovým pojmem; právě díky ní není ničí život zmarněn a Marketa po všem, co vytrpěla, nezůstává sama, neboť brzy porodí Mikolášovo dítě. Vláčilova Marketa Lazarová je tragická, plná krutosti, vraždění, lidského zla a neštěstí, ale její vyznění je nadějeplné, oplývající vírou v člověka, který očištěn a zpevněn prošlým utrpením dochází svého lidského určení.

Zdena Škapová
Literární a filmová podoba Markety Lazarové
In.: František Pavlíček - František Vláčil
Marketa Lazarová
Praha 1998
s. 7-21.

[Na Nostalghia.cz se souhlasem autorky. Publikováno 26. 3. 2004.]